Artykuły

Na scenie jest cały Szajna. Zamiast pokoju jest plener, zamiast dekoracji przedmioty. Plener ma wprawdzie ściany, ale prześwitują one dziurami i kruszą się za lada „kataklizmem”. Konstelacja przedmiotów jest dziwaczna, choć malarsko fascynująca. Są anonimowe i martwe, ale ożywają stopniowo, powoli zaczynają grać i wtrącać się w ludzkie działania, aż stają się nieodzowne, jak meble codziennego użytku w realistycznej sztuce. Znamy niektóre z tych przedmiotów. Szajna przywiózł je ze swojego teatru, z przedstawień dawniej wystawianych, z Krakowa i z Nowej Huty, z Wrocławia, a nawet z Warszawy. Nie można mu tego mieć za złe – bowiem zgromadził swój inwentarz na wyraźne zamówienie autora.

Zamówienie wynika z treści i z „dekoracyjności” sztuki. Akcja Szkarłatnego pyłu rozgrywa się w w arunkach osobliwych, w ruderze starego dworu położonego w irlandzkiej wsi. Pałac i wieś, szacowny zabytek i współczesność, panowie zapatrzeni w tradycję i urągający panom robotnicy, rycersko-feudalne rekwizyty oraz ptactwo i zwierzęta domowe, romantyczna przeszłość i całkiem trzeźwa teraźniejszość – w tym zakresie mieści się z powodzeniem scenograficzny inwentarz Szajny. Robotnicy zatrudnieni przy remoncie zabytku posługują się taczkami (o których mowa w didaskaliach) z Akropolis i z Pustego pola Hołuja; zużyte puszki od konserw rozrzucone na brzegu sceny, lichtarze w kształcie kikutów i zabytkowy zegar, popiersia i portrety z wieńcami, czy żyrandol fruwający jak huśtawka – mogą być rodem z Witkacego; drabiny i manekiny, balia jako wanna do kąpieli i pełen wyrazu koń – z Łaźni, z Don Kichota i z wielu wcześniejszych spektakli; ogromny walec do trawników, krowa jak u Chagalla, stylowa sekretera i stadko żywych kur zjawiły się (w zgodzie z utworem) po raz pierwszy w teatrze Szajny.

Mnogość efektów i rzeczy zestroił Szajna malarsko w obrazy o prowokującej urodzie. „Potrzeba będzie naprawdę jaskrawych kolorów, żeby ożywić tę trupiarnię” – mówi o miejscu akcji jeden z bohaterów sztuki. Nie wiadomo, czy z posłuszeństwa, czy z własnej artystycznej potrzeby Szajna rozkrasił scenę z właściwym sobie rozmachem. Epizody utworu organizował w obrazy, w których pstro przyodziani ludzie niby cyrkowi clowni aranżowali swoje działania w ścisłym związku z rzeczami. Zespolenie ludzi i rzeczy tworzyło dekoracyjność i – mimo przepychu na scenie – stanowiło o harmonii spektaklu. Rozpasaniu ludzi i rzeczy patronował uśmiech kobiety, której głowa na ścianie „dworu” przyglądała się spektaklowi; głowa-meduza (o włosach jak z kobiecych głów Wyspiańskiego) zmieniała w grze reflektorów swój diaboliczny uśmiech i mrużyła do publiczności oko pokryte bielmem. Drwiąco towarzyszyła spektaklowi muzyka Bogusława Schaeffera.

Szajna-scenograf ukazał na scenie szaleństwo, ale Szajna-inscenizator dowiódł, że jest w tym szaleństwie metoda. „Zanika dekoracja – pisze o tej swojej metodzie – na rzecz plastyki wyobrażeniowej, komponowanej i reżyserowanej przedmiotami ingerującymi i uczestniczącymi w akcji. Tak pojęta scenografia staje się materią teatralnego procesu”.

A proces jest grą-zabawą, jaką proponuje sztuka, zaś podejmuje i rozwija, niby wytrawny impresario, realizator spektaklu. Jego zabieg wydaje się prosty: Szajna wyzwala po prostu zawarte w tekście możliwości, przełamuje bariery konwencji i pokazuje konsekwentnie, że byłoby znacznie ciekawiej, gdyby się autor nie krępował. Zawadą prawdziwego teatru – jak wynika z inicjatyw Szajny – są przesądy racjonalizmu, jakim ulegają autorzy, dzieląc świat teatralny na świat istot żywych i przedmiotów. „Działanie teatralne – zwierza się Szajna w programie – zmierza do poszerzenia wiedzy o przedmiocie – konkrecie plastycznym w teatralnej grze. (...) poprzez penetrację życia prowadzi do uzmysłowienia faktów i ich transformacji”. Przedmiot „działa na zasadzie psychogramu, sięga warstw znaczeniowych i nie wymaga wytłumaczenia dosłownego. Sposobem zastosowania może wymykać się średnim kryteriom racjonalnym i tak pojętej funkcjonalności”.

Z fetyszyzacji przedmiotów rodzi się szajnowska „metafizyka” – „współzależność ludzi i rzeczy, przedmiotów i treści”. Metafizyka rzeczy zastępuje psychologię postaci, prowokuje je swoją obecnością i wzajem określa ich działania. Rzeczy poszerzają świat wydarzeń o całą gamę wyobraźni, jaką pomysłom autora przydaje fantazja inscenizatora. Jeśli w sztuce mówi się o kurach, o narowistym koniu, o rycerskiej przeszłości, to Szajna wprowadza na scenę żywe kury i konia i każe postaciom sztuki posłużyć się hełmem i mieczem, w jakie przystrojony był manekin. Jeżeli w miłosnym dialogu mowa o „uschniętej jarzębinie”, to w końcowym akcie spektaklu na uschnięta gałąź jarzębiny wdrapuje się młoda Avril – co wydaje się znakiem jej zgody na akt miłosny z O'Killigainem. Kiedy się w sztuce mówi o robotniku wnoszącym wiadro i pędzel, to w spektaklu „czerwony” robotnik zamalowuje czerwoną farbą kombinezon kapitalisty.

Inicjatywy Szajny przenoszą akcję utworu w surrealistyczne wymiary. Nie tylko przez owo poszerzenie jej fantazyjnych możliwości. Zabieg ma głębsze znaczenie: Szajna odrealnia fabułę, bagatelizuje jej tło historyczne, jej „prawdziwą” scenerię, czas i miejsce akcji – żeby zdarzeniom utworu przydać sens bardziej powszechny. Stylizowane kostiumy, pyszne w kolorach i formach, są tylko prostą konsekwencją ironicznej rzeczywistości, jaką Szajna wyabstrahował ze społecznych konkretów sztuki. Rozwinięte działanie sceniczne obrazuje (lub demaskuje) utajone zawartości utworu. Aktywizacja przedmiotów i zwierząt, które jak w bajkach dla dzieci uczestniczą w ludzkich przygodach, ilustruje mechanizm świata, którego przykładowym epizodem staje się akcja utworu.

Taka inscenizatorska metoda spokrewnia poetykę wszystkich dzieł, jakie Szajna bierze na warsztat. Te same lub podobne rekwizyty, tak samo uśmiechnięta głowa, czy człowieczek z rudą brodą kołyszący się na żyrandolu, mogłyby w widzeniu Szajny znajdować się zarówno u Witkacego, jak u Gogola i Kafki. Bo też wybiera on sztuki świadomie. Wyzyskuje gęstość myślową pewnych dzieł i zawarte w nich głębsze syntezy ludzkich doświadczeń, które zbliżają te utwory do siebie. Z każdego z nich wynika niedwuznacznie, że świat jest fatalnie urządzony i że los człowieka na świecie zawsze był i jest absurdalny. Warsztat teatralny Szajny służy zobrazowaniu absurdu.

Bowiem Szajna interesuje się wyłącznie utworami, obrazującymi jakieś społeczne mechanizmy. Inscenizując akcję sztuki poprzez obrazowe przedstawienie jej wydarzeń mi niewątpliwie na celu ukazanie społecznej filozofii, jaka z tych zdarzeń wynika. Dlatego w teatrze Szajny nie ma indywidualnego bohatera. Człowiek egzemplifikuje mechanizm, pełni tylko funkcję społeczną, z której wynikać mają głębsze konsekwencje utworu. Jego związki ze światem są mechaniczne, odbywają się za pośrednictwem przedmiotów, które obrazują jego działania, jego społeczne doświadczenie. Jest cały skierowany na zewnątrz, a nie do środka; swoje przeżycia wyraża jak prestidigitator żonglując światem przedmiotów, które osaczają go jak zmora, jak meble w sztukach Ionesco. Może na tym osaczeniu przez przedmioty polega jego bezsilność, może na owym żonglowaniu, na doprowadzeniu do perwersji umiejętności posługiwania się rzeczami – polega jego bunt. Bierność wobec przedmiotów oznacza klęskę człowieka; Pobiedonosikow w Łaźni, zdławiony przez stosy papierów i piramidę szuflad, stracił swój tradycyjny wigor; był łachmaniasty jak kukła pozbawiona animatora, który by za nią mówił, który by się za nią poruszał.

Świat Szajny jest absurdalny, ale świadomość absurdu nie stoi na przekór wierze. Szajna jest wierzący i pełen ufności w człowieka, który szaleństwu świata potrafi jednak przeciwstawić swoje sprawiedliwe racje. Zarówno poczucie absurdu jak ów przekorny optymizm wyniósł z własnej biografii; lata spędzone w Oświęcimiu uformowały Szajnę-artystę, teoretyka, człowieka. Połączenie absurdu i wiary stało się leit-motivem jego kolejnych spektakli: Pustego pola i Akropolis (gdzie występował jako scenograf i współinscenizator), Don Kichota i Zamku, Łaźni i Purpurowego pyłu. W świecie, który wypadł z orbity, w menażerii ludzkich karykatur zawsze znajdzie się człowiek ratujący honor gatunku; może to być jednostka jak w Don Kichocie czy w Zamku albo społeczna gromada jak w obydwu spektaklach oświęcimskich, jak w Łaźni i sztuce O'Casey'ego. Wobec ludzi Szajna-ideolog manifestuje swoją solidarność, zaś Szajna-artysta swoją skromność. Ludzie są zuniformizowani na sposób obozowy, nawet jeśli występują jako zwykli robotnicy jak w Łaźni czy w Purpurowym pyle. Mają podobne kostiumy i podobną postawę – są pełni godności i odwagi, w chaosie powszechnego absurdu zachowują trzeźwą orientację i dobre samopoczucie.

Szkarłatny proch O'Casey'ego jest sztuką brechtoidalną. Dość wątła fabuła, oparta na konflikcie między Irlandią a Anglią, ujęta została klasowo. Co więcej, autor sobie sprawę uprościł, bo podział na klasy przebiega równolegle z podziałem na narodowości. Proletariat stanowią Irlandczycy, inteligentni i pełni fantazji, traktujący krytycznie i z humorem swoich angielskich pracodawców. Panami są Anglicy, zarozumiali i głupi, kierujący się w swoich przedsięwzięciach nieprawdopodobnym snobizmem. Osobną grupę stanowią kobiety przynależne do klasy panów, które wiedzione biologicznym instynktem przechodzą na stronę proletariuszy.

Akcja jest komediowa, jak w Panu Puntili Brechta. Toczy się wokół odbudowy wspomnianego dworu-rudery, którą ku uciesze robotników przedsięwzięli lekkomyślni Anglicy. Składa się z szeregu epizodów, których komizm polega na nieprzystosowaniu Anglików do warunków lokalnego życia, na ich naiwnej ignorancji zarówno w sprawach wsi jak historii własnego narodu, do której odnoszą się z pełną snobizmu adoracją. Stąd owe przygody-gagi z kurami, krową i koniem, ze stylowym biurkiem-quatrocento, z popiersiami, szpadą i zbroją, które opisane są w sztuce i które Szajna z satysfakcją wyzwala i organizuje.

Panowie są nieświadomi wielu rzeczy tego świata, za to robotnicy posiedli pełnię świadomości i wiedzy. Nie jest to świadomość klasowa, raczej arystokratyczna; posądzany o komunizm O'Casey wyprowadza swych proletariuszy z irlandzkiej arystokracji i każe się im chełpić rodowodem starszym od historii, na jaką snobują się Anglicy. Mówią też bujnym językiem, pełnym barokowych skojarzeń, każdy z nich „potrafi utkać złocistą tkaninę z roztańczonych słów” – jak o jednym z nich mówi się w sztuce. Grand-elokwencją zresztą obdarzone są wszystkie postacie, wszyscy jak w Panu Puntili chętnie uczestniczą w błazenadzie nawet w chwilach uroczystych, kiedy z zabawy „w klasy” wynikają społeczne deklaracje, wygłaszane „na podniosłościach”. Szajna uszanował tekst, ale z jego bufonady wyciągnął wnioski sytuacyjne, o których już była mowa.

Przedstawienie zostało zaaranżowane w stylu komedii dell'arte. Czterech „gentlemanów” w melonikach i kusych fraczkach wkracza z widowni na scenę i przebiera się w robocze kostiumy. Z drugiej strony wchodzą panowie ze swoimi kochankami, z pokojówką i kamerdynerem. Przebieranka głównych postaci oznacza początek przedstawienia. Katowiccy aktorzy z widoczną przyjemnością uczestniczą w tej grze-zabawie. Ze swobodą i wdziękiem wykonują niełatwe zadania, wynikające z teatralnej ekwilibrystyki Szajny. Angielskiego przedsiębiorcę Cyryla Pogesa gra Józef Fryźlewicz, zaś jego „inteligentnego” wspólnika i pechowego kochanka Avril – Mieczysław Ziobrowski. Dwa ważne nurty spektaklu – antyklerykalizm i seks – udały się dzięki Księdzu kanonikowi (Zbigniewowi Bednarczykowi) i występującym w spektaklu kobietom i mężczyznom: Lilianie Czarskiej (Souhaun), Bogumile Murzyńskiej (Avril), Barbarze Kobrzyńskiej (świetna pokojówka Cloynel, Marianowi Skorupie (amant-brygadzista O'Killigain), Władysławowi Kornakowi (Filip O'Dempsey). Wyróżnił się w dwóch demonicznych rolach jako pocztmistrz i Postać mężczyzny – Julian Kilar, na żyrandolu jeździł jak w cyrku – Jan Jeruzal.

Katowickie przedstawienie Szkarłatnego pyłu wydaje się być ważnym zdarzeniem w inscenizatorskiej twórczości Szajny. W dziwnym mariażu artystycznym, jaki przed kilku laty zawarł Szajna-scenograf z Szajną-inscenizatorem, nie od razu doszło między nimi do małżeńskiej harmonii. Z paru poprzednich okazji pisałam o pewnych niezgodach, wynikających z przerostu autonomii, jaką zbyt indywidualni małżonkowie okazywali we wzajemnym współżyciu. Ostatnie spektakle Szajny – Don Kichot, Zamek i Łaźnia – świadczyły w sposób widoczny o rosnącym porozumieniu. Przedstawienie sztuki O'Casey'ego, choć „uboższe” od paru poprzednich o nowe propozycje malarskie, wydaje się być dowodem zaawansowanej harmonii, jaka z tej okazji nastała między obydwoma Szajnami.

Dzieło teatralne Szajny zwraca od dawna uwagę. Poznali się na nim za granicą (we Włoszech i w Jugosławii), gdzie przedstawienia Szajny, na równi z jego wystawami, odnoszą niepowszednie sukcesy. Teatr Szajny (podobnie jak teatr Grotowskiego) powinien stać się „instytucją” w wieloteatralnym mieście, jako teatr niepodobny do innych, malarski i humanistyczny – współczesna kapliczka sztuki.