Artykuły

Nazwiska wypisane na afiszach rozlepia­nych na parkanach Warszawy - które ściągać mają publiczność do Teatru Powszechnego na Pragę, nie należą tym razem do znanych i lubia­nych aktorów. Nie ma wśród nich nazwiska cenionego reżysera, szefa teatru. Głównej roli nie spełnia na tym afiszu także nazwisko bohate­ra spektaklu: kompozytora, szefa innego teatru. Nakłaniać do wizyty w Powszechnym mają wy­bite wyraźnymi czcionkami wizytówki trzech jazzmanów koncertujących w tym przedstawie­niu: saksofonisty Tomasza Szukalskiego, per­kusisty Czesława "Małego" Bartkowskiego i Wojciecha Karolaka, którego elektroniczny instrument nosi nazwę keyboard. Oni to w in­tencji twórców afisza mają stanowić największą kasową atrakcję. I jakkolwiek teatralna reklama bywa kierowana przesłankami absurdalnymi, taki a nie inny kształt afisza do spektaklu "Muzyka-Radwan" zaskakuje i zastanawia. W końcu teatr rzadko pozwalał tak szarogęsić się u siebie twórcom innych sztuk, choćby najściślej skonfederowanych.

Muzyka, zwłaszcza lekceważona w teatrze, użyteczna acz nie zauważana, od pewnego czasu dobija się bardziej, by tak rzec, podmiotowej roli na scenach . Spektakl Zygmunta Hübnera zaprojektowany w intencji ocalenia kompozyto­rskiego dorobku Stanisława Radwana znalazł się - niechcący zapewne - w całej serii teatralnych przedsięwzięć, w których muzyka i jej twórcy znajdują się na pierwszym miejscu. W jednym z teatrów warszawskich trwają próby nowej wersji niegdysiejszego przeboju Agnieszki Osieckiej "Niech no tylko zakwitną jabłonie", inny zapowiada wieczór poezji i pieśni Jacquesa Brela. Kilka scen montażami powojennych pio­senek uczciło obowiązkową rocznicę czterdzies­tolecia. Warszawiacy mają jeszcze w pamięci przedstawienia aktorsko-muzyczne, które nie­dawno zeszły z afisza: "Mahagonny" w Teatrze Współczesnym czy "Śpiewnik domowy" w Tea­trze Narodowym. Ledwie parę miesięcy temu odbyły się dwie autorskie premiery muzyków w poznańskim Teatrze Nowym Jerzy Satanowski sam wyreżyserował "Miłość czyli życie, śmierć i zmartwychwstanie zaśpiewane: wypłakane i w niebo wzięte przez Edwarda Stachurę", teatralno-muzyczny hołd przyjacielowi poecie. W Teatrze Studio wystawiono "Tryptyk z muzy­ką Zygmunta Koniecznego", rzecz nieudaną mo­że dlatego, że w jak najszerzej pojętym widzeniu teatru dramatycznego zupełnie się nie mieszczą­cą; wymagania muzyki zabiły tu teatr. Tak czy owak haussa dla muzyków widoczna jest jak na dłoni, zaś spektakl Teatru Powszechnego na cześć Stanisława Radwana dopełnia niejako ów potrójny kompozytorski benefis.

Benefis ponad wszelką wątpliwość należny; w końcu jedną z istotniejszych przyczyn obecne­go boomu jest aktywność i znakomita twórcza dyspozycja najlepszych kompozytorów. A więc przede wszystkim tej właśnie trójki; nie muzy­ków usługowych, przynoszących "na niewidzia­nego" partyturę, lecz ludzi teatru obecnych na próbach, komponujących dla określonych reży­serów, aktorów, pod konkretne, ustawiane na próbach sytuacje. Realizujących skomplikowa­ne zadania sceniczne, a nie tylko muzyczne (Radwan na przykład pisał utwór na flet i skrzypce tak skonstruowany, by głosy instru­mentów przeplatały się z dialogami grających na nich postaci z "Rzeźni" Mrożka; do tego samego spektaklu pastiszował część pierwszą neoklasycznego koncertu skrzypcowego tak, by skrzyp­cowe solo mógł łatwo markować Holoubek a grać naprawdę zawodowy skrzypek siedzący wśród statystów w orkiestrze; wreszcie Radwan napisał wcale efektowny utworek fortepianowy, który Krafftówna mogła w "Skizie" odstukać jed­nym palcem). Radwan, Satanowski, Konieczny a także Zbigniew Kornecki, Piotr Hertel, Woj­ciech Głuch, Andrzej Głowiński, także nie pisu­jący teraz niestety dla sceny Maciej Małecki - spora grupa wielce utalentowanych muzyków. Oni wywalczyli istotną obecność swojej sztuki na scenach. Aliści nie wyrośli przecież na dźwię­kowym ugorze, nie od ich talentów zaczyna się historia polskiej muzyki scenicznej. Znakomi­tości w tej dziedzinie były i wcześniej. Musiało zajść coś jeszcze.

Częściowych przynajmniej ,,pra-źródeł" dzisiejszego boomu muzycznego trzeba być może szukać kilka sezonów wstecz. W sezonie 1980/81, gdy teatry stanęły przed koniecznością rozmowy z odbiorcami zupełnie innym języ­kiem, kiedy budowle repertuarowe zawaliły się z trzaskiem i chwytano się formuły możliwie najbardziej bezpośredniej: audycji poetyckiej. W całym kraju powstawały montaże wierszy patriotycznych, twórczości poetów oficjalnie nie wydawanych, dzieł Czesława Miłosza, spektakle mówione, a też i śpiewane. Teatr jakby przy­pomniał sobie, że wiersz, pieśń, piosenka mogą być pomocnymi, skondensowanymi etiudami dramatycznymi, że z ich pomocą łatwo nawiązać emocjonalny kontakt z odbiorcami spragniony­mi wzruszeń patriotycznych i innych. Teatr pojmował jakby na nowo, że przedstawienia nie mogą być zimne, nie mogą być artystowskimi spekulacjami odgrywanymi przez znudzonych wykonawców, że muszą mieć temperaturę; widz pragnął silnego ładunku uczuć - śpiewno-recytowane wieczory poetyckie usiłowały realizować te pragnienia wprost. Pragnienia te spotęgowały się na następnym ,,etapie". Stąd żywość reakcji wywoływanych przez zeszłowieczne pieśni Mo­niuszki w spektaklu Adama Hanuszkiewicza, stąd wzruszenie łatwo wyczuwalne dziś na sali Teatru Powszechnego podczas małej antologii pieśni patriotycznych opracowanych muzycznie lub napisanych do różnych spektakli przez Sta­nisława Radwana. Od chóralnej "Rocznicy po­wstania" Wincentego Pola, poprzez "Tę, co nie zginęła" Edwarda Słońskiego (na moim przedsta­wieniu śpiewał ją bardzo źle dysponowany Zyg­munt Sierakowski), "Elegię o chłopcu polskim" Krzysztofa Kamila Baczyńskiego (Grażyna Ma­rzec bardzo prosto, w skupieniu), w polonezo­wym rytmie "Polsko, nie jesteś ty już niewolnicą" Leopolda Staffa (mocno, z emfazą Anna Mozolanka). I jeszcze "Psalm Dawida" spolszczony przez Czesława Miłosza: "Pan da siłę swojemu ludowi...". Seria scenicznych miniatur wyzwa­lających ogromny ładunek wzruszenia. I o te wzruszenia przede wszystkim chodzi. W czasie, gdy sceny polskie liryczniały i - nie znajdując odpowiedniej literatury dramatycznej - tworzyły audycje poetyckie, również w Tea­trze Powszechnym odbyła się taka premiera: "Wszystkie spektakle zarezerwowane". Przypo­mina ją dzisiaj paradoksalnie poezja Zbigniewa Herberta; paradoksalnie, bo w tamtym spekta­klu nie było akurat "Pana Cogito". Poezja Barańczaka, Zagajewskiego, Krynickiego była cał­kiem inna; przecież jednak parę najzupełniej rudymentarnych cech wspólnych można by zna­leźć: absolutyzację wartości etycznych, gorzką ironię uśmiercającą wszelkie złudzenia, wro­gość, wobec patosu. Zygmunt Hübner z songów Radwana napisanych do spektaklu "Powrót pana Cogito" pragnął, jak się zdaje, zbudować szkielet spektaklu. Miały strzec przed tkliwością i pato­sem część pierwszą - czarną - przedstawienia, przed czystą zabawowością część drugą - białą. Rozbawieni widzowie spektaklu zaskakiwani są pogodnie drwiącą goryczą Herbertowskiego "Sprawozdania z raju", śpiewanego już po pierw­szym zapadnięciu i podniesieniu kurtyny, jako właściwy finał.

Zamiar powiódł się więc o tyle, że kilka roz­rzuconych songów Herberta nadaje całości wy­czuwalny, głęboki ton. Songi te nie mogły wszakże stać się spoiwem konstrukcyjnym przedstawienia. Trudno zresztą byłoby spoić materię tak różną jak prezentowane w spektaklu kompozycje Stanisława Radwana. Unisonowe pieśni chóru i "Orestei", wspomniane utwory pa­triotyczne, Songi z kabaretowej części "Snu o bez­grzesznej" (tu świetny Piotr Machalica z perswazyjno-ironicznym wyrazem twarzy śpiewający wiersz Stanisława Wasylewskiego "Czym jest Polska"), pieśni do słów Stanisława Balińskiego, przedwojenny "Maleńki aperitif" bidy i nędzy (mini-kreacyjka Gustawa Lutkiewicza), satyry­czna "Kołysanka" Niekrasowa ze spektatklu "Bied­ni ludzie" i już całkiem rozrywkowe arietki i due­ty z Witkacowskiej operetki w czystawej formie, "Panny Tutli-Putli" (tu popisowe numery Joanny Żółkowskiej, Mariusza Benoit a zwłaszcza Krzysztofa Majchrzaka, którego wywołano i bi­sował) obramowane jeszcze songami z "Ameryki" Kafki. W gruncie rzeczy wszystkie te poszcze­gólne "numery" można by dowolnie przekła­dać, tasować kolejność; nie układają się wszak w żadną widoczną konsekwentną linię, nie za­mykają się w całość, nie tworzą jednej, konkret­nej wypowiedzi. Co więcej, postulat spójności i koherentności przedstawienia wydaje się tu postulatem zdumiewająco nieistotnym.

Co niestety nie jest zjawiskiem odosobnio­nym. Inwazja swoistej liryki scenicznej, owej deklamacji rozmaitych szlachetnych treści wprost, szukanie nade wszystko emocjonalnego zjednoczenia się odczuć twórców i odbiorców, to wszystko pchnęło - chwilowo czy nie, czas pokaże - teatr w kierunku widowiska estrado­wego. Czyli składanki mniej lub bardziej traf­nych "numerów" nie wymagających od widza intelektualnego trudu łączenia ich w całość. Jakże często oglądamy dziś inscenizację świetnie skonstruowanych dramatów realizowanych od zdania do zdania, od scenki do scenki z całkowi­tym lekceważeniem wszelkiego przewodu my­ślowego, który miałby te elementy spoić. I jakże często tak właśnie - oddzielnie, kwestia po kwestii - przedstawienie jest odbierane. Bywa, że nawyk rozumienia wprost jest tak silny, że widz, wsłuchujący się we współbrzmienie ko­munikatu ze sceny z własnymi emocjami, nie jest w stanie konfrontować ich z komunikatami, które z tego samego miejsca padły kilka chwil wcześniej, nie jest w stanie też śledzić kierunku rozumowania dłuższego niż pojedyncza sekwen­cja. Jest to zjawisko poważniejsze i niebezpieczniejsze niż zwykły odbiór kabaretowo-aluzyjny, są to nieliche koszty owej inwazji liryki na teatr i może dlatego warto je odnotować na początku sezonu na marginesie przedstawienia, w którym niebezpieczeństwo to pojawia się, acz nie jest zbytnio dotkliwe. Nie jest, albowiem widowisko "Muzyka-Radwan" swego estradowego, składan­kowego charakteru bynajmniej nie skrywa.

Przeciwnie, Zygmunt Hübner zmontował je z elementów, z których każdy mógłby funkcjo­nować oddzielnie bez szkody dla siebie, zaś ich połączenie jest w gruncie rzeczy tylko formalne.

Całkowicie osobno można by eksponować artystyczne szkło Lucyny Pijaczewskiej stanowiące tło scenograficzne, osobno iluminacje laserowe, nie całkiem zresztą potrzebne, choć efektowne, osobno wariacje muzyczne Formacji Jazzowej Wojciecha Karolaka, osobno wreszcie poszcze­gólne aktorskie śpiewki. "Muzyka-Radwan" nie jest widowiskiem należącym do gatunku teatru dramatycznego; Hübner zaproponował na swo­jej scenie formę najzwyczajniejszej estradowej rewii. Tyle, że jest to rewia stonowana, poważ­na, bardzo szlachetna w wyrazie i szlachetne tworzywo wykorzystująca.

Nie ma w tym nic złego - jeżeli do słowa rewia nie przyczepiać z miejsca pejoratywnego znacze­nia i niechęci. W końcu jest to forma widowisko­wa jak każda inna, bardzo pojemna, szalenie sprzyjająca nadziejom i oczekiwaniom widza. Smakowi i taktowi artystycznemu Zygmunta Hübnera zawdzięczać należy, iż jego rewia z mu­zyką Stanisława Radwana wzrusza, ale nie ki­czowato, poważnie; bawi, ale nie bezmyślnie, łamie uciechę i patos Herbertowską drwiną.

A także, iż atrakcje by tak rzec zewnętrzne są również wysokiej próby. Myślę tu przede wszys­tkim o występie Karolaka, Szukalskiego i Bartkowskiego. W hierarchii jazzowej, dużo, jak się zdaje, sztywniejszej niż wszelkie giełdy teatral­ne, muzycy ci cieszą się renomą ogromną. Do Teatru Powszechnego część widzów przychodzi nie na spektakl, lecz na koncert i uczy pozostałą część publiczności jazzowego savoir vivre'u: na przykład klaskania w trakcie występu po po­szczególnych solówkach. Może więc dobrze, iż na afiszach reklamowych tej najszlachetniejszej z rewii wybite są właśnie nazwiska tych jazz­manów?

Swoją drogą wizja teatru opanowanego przez tendencje rewiowo-estradowe, choćby najszla­chetniejsze, jest wizją jednak dość przygnębiają­co ubogą. Czy teatr wyzwoli się z nich? Zobaczy­my; teatr polski zaczął sezon 1984/85 składanko­wym benefisem Stanisława Radwana, ale w dal­szym ciągu musi szukać repertuaru na codzien­ny afisz.