Artykuły

To, co napisano o "Medei" Eu­rypidesa w Teatrze Powszech­nym, łączy dość często powta­rzana opinia o jej współczesnoś­ci z jednej, a psychologizmie z drugiej strony. Nie negując tych spostrzeżeń, warto jednak zwrócić uwagę na inne cechy tego przedstawienia. Na zimną, wyra­finowaną elegancję i na to, co może nieprecyzyjnie nazywam jego intelektualizmem. Chodzi mi tu o odwołanie się do pozamitycznej warstwy dramatu, zesta­wienia jej nie tylko z wiedzą współczesnego człowieka o me­chanizmach psychiki, lecz i z wiedzą o Grecji, Eurypidesie, teatrze.

W twórczości Eurypidesa nie­ustannie powraca fascynacja Wschodem. Stamtąd przybywają często (lub tam odchodzą) jego bohaterki, przynosząc ze sobą inną, znacznie rozleglejszą ska­lę uczuć, inną, niekonwencjonal­ną moralność. Kulminacją tego urzeczenia nieracjonalnym, ob­cym, a zarazem świętym świa­tem są oczywiście "Bachantki", w których żywioł kobiecy utożsa­miony został z natężeniem emo­cji, pierwotnymi sposobami rea­gowania, jak też z egzotyką i dziwnością.

Odmienność często wyznacza dwuznaczną, niejasną pozycję bohaterów tragedii w społeczeń­stwie. Jest więc zderzenie dwu światów, ale i zderzenie każdej inności z obowiązującymi normami i konwenansami w końcu, dalej uogólniając, zderzenie in­dywidualnego cierpienia z bez­myślnym okrucieństwem świata. U Eurypidesa jest on Grecją, co­dzienną i mityczną, pojmowaną jako rzeczywistość rządzona przez martwe prawa. Jej przed­stawiciele to galeria "mężczyzn eurypidejskich" (Jazon, Tezeusz, Admet), słabych, egoistycznych, obsesyjnie przekonanych o włas­nej ważności i słuszności porząd­ku, który reprezentują. Tchórz­liwi herosi ponoszący klęskę bez najmniejszej próby walki z prze­znaczeniem, czy jak kto woli, złośliwością bogów. W "Medei" konflikt dwu światów jest naz­wany, wyraźny, a w spektaklu Zygmunta Hübnera funkcjonuje różnorako: od wyraźnego po­działu przestrzeni na "stronę Greków" i "stronę Medei" po­przez zdecydowaną stylizację ko­stiumów Jazona i Koryntian - sztywnych, przeestetyzowanych, wręcz brzydkich w zestawieniu z barwnym, niespokojnym, jakoś synkretycznie orientalnym kos­tiumem Medei.

Obsadzenie w roli Jazona Je­rzego Zelnika wydawać by się mogło próbą obrony tego, co po­stać ta ma reprezentować - ra­cjonalnej tradycji helleńskiej, porządku praw i obyczajów, męskiego kultu siły i1 rozumu. Próba to zresztą udana, słowa o obowiązku i rozsądku brzmią wiarygodnie, Jazon staje sdę nie tylko sprawcą krzywd, lecz i postacią mającą własne racje.

Inność Medei wyznaczona jest nie tylko poprzez kostium i mie­dziane, ujęte w tuleję włosy, su­gerując związki z którąś z an­tycznych kultur stepowych. Bu­duje ją głównie aktorstwo. Krys­tyna Janda znajduje się w nie­ustannym ruchu, wykonuje mnó­stwo drobnych, nerwowych ges­tów, chodzi miękkim, skradającym się krokiem (chwilami przypomina on rytualny taniec, którym okrążać poczyna sta­tyczne postaci Greków). Inaczej też mówi: szybciej i głośniej, ze zmienną, kapryśną modulacją.

Obcość jej to jednak pojęcie znacznie szersze niż fakt przy­bycia z innej, barbarzyńskiej kultury. Pojawia się kolejny sta­ły temat eurypidejski, problem granicy między człowiekiem a bogiem, boskości i jej moral­nych konsekwencji. "Medea", jak kiedyś napisano, jest utworem pozbawionym katastrofy. Trudno uznać za klęskę bohaterki doko­nanie zemsty, po której ulatuje w niebo na rydwanie zaprzężo­nym w skrzydlate smoki. Można mówić jedynie o klęsce jej czło­wieczeństwa, a właściwie o od­rzuceniu go w chwili podejmo­wania decyzji. Nie chodzi tu o potoczne rozumienie terminu "czyn nieludzki", lecz o wyraź­ną przemianę postaci, ujawnie­nie jej przynależności do świata bóstw, w którym rządzą inne prawa.

Jest taka scena w spektaklu - Medea, po dokonaniu wybo­ru, siedzi histerycznie szarpiąc dziesiątki szarf, którymi poprzewiązywana jest jej szata; cicho, jakby wyczerpana płaczem, poję­kuje. To rozpacz, agresja wobec czegokolwiek, szarpanie pozaciąganych węzłów, a zarazem zdej­mowanie szat, zrywanie więzów, odrzucanie tego co ziemskie, przygotowanie do spełnienia ofiary. Nakładają się na siebie dwa porządki: realne psycholo­gicznie wyładowanie bezsilnej wściekłości i moment metamor­fozy. Medea stojąca z ramionami rozrzuconymi w geście orantki, ubierana w rytualną szatę jest już boginią i kapłanką-ofiarnicą.

Krystyna Janda gra więc pos­tać, której przemiany przekra­czają dostępne nam granice per­cepcji, ma za zadanie uprawdo­podobnić czyny o pozaludzkiej motywacji. Osiąga to za pomocą rzadkiej umiejętności, umiejętności wzruszania. Odwołuje się do swoich dotychczasowych do­świadczeń aktorskich, do pros­tych, najbardziej uwewnętrznionych form przekazywania uczuć: skrętem ciała, grymasem, zała­maniem głosu, budując, co w końcu najważniejsze, niepokój w widzu, tworząc postać w nim właśnie.

Współczesne aktorstwo, a chy­ba i współczesna psychika, co­dziennie oswajana z masowością cierpienia, źle znoszą patos. Medea budowana jest inaczej, po­przez nagromadzenie i skoncen­trowanie do granic wytrzymałoś­ci drobnych, zwyczajnych nie­mal, przejawów cierpienia; z jakby zagęszczonej maksymalnie histerii powstaje zupełnie nowa jakość psychiczna. Patos pojawia się dopiero w finale. Gdy wszy­stko już się dokonało i wypaliło, słychać przenikliwy, wibrujący krzyk, znaczący moment granicz­ny, punkt szczytowego napięcia.

To napięcie nie mija, trwa jeszcze po zakończeniu przedsta­wienia. Krystyna Janda wychodząc po oklaski ma nieprzytom­ną, obcą twarz. Dopiero po kil­ku chwilach odrzuca w tył gło­wę i uśmiecha się szczęśliwym, zwycięskim uśmiechem: "Dobra jestem!"