Artykuły

Niełatwo było dostać się na to przedstawienie. Szło kompleta­mi, mimo ataków zimy i wątpliwych rozkoszy przeprawiania się na praski brzeg Wisły z po­mocą komunikacji miejskiej. Po­dobno, w przedsprzedaży biletów funkcjonują tzw. listy społeczne. Zupełnie, jak w kolejkach po meble, pralki automatyczne i ko­lorowe telewizory. Plotka? Może, ale jaka ładna, co za zwycięstwo ducha nad materią...

"Garderobiany" ma wielkie po­wodzenie. Na "Garderobianego" chodzi cała Warszawa, która nie chodzi do innych teatrów na nie gorsze wcale niż to przedstawienia. O "Garderobianym" mówi się i pisze, niczym o bestsellerze tea­tralnym sezonu. Czy sprawiła to fama ekranizacji Petera Yatesa z Albertem Finneyem i Tomem Courteneyem? Wątpliwe. Film nie był w Polsce rozpowszech­niany. Może więc reklamy przy­sporzył Andrzej Wajda, który chciał kiedyś wystawić tę sztukę bodaj z Tadeuszem Łomnickim? Zapisał to nawet Jerzy Andrzejewski w "Grze z cieniem". Ilu jednak widzów kieruje się środo­wiskową opinią lub lekturą dziennika wybitnego pisarza?

Mnożenie podobnych pytań jest zajęciem pozbawionym większego sensu. Bo sukces przedstawienia w reżyserii Zyg­munta Hübnera, już potencjal­nie, kryje się w znacznym stop­niu w samym temacie sztuki Ronalda Harwooda. Nie jest on bynajmniej nowy, znamy go z rozmaitych wcieleń literackich, plastycznych i filmowych, od Szekspira i Pirandella, przez Degasa i Picassa po Jouveta i Felliniego, by sięgnąć do naz­wisk pierwszych z brzegu. Nie jest nowy, ale wciąż atrakcyjny dla widzów i czytelników.

Teatr od kuchni, świat kulis. A w szerszej perspektywie - tajemnica tworzenia dzieła sztu­ki i osobowości artysty. Dość przypomnieć z własnego podwórka powodzenie "Kolacji na czte­ry ręce" Barza czy "Amadeusza" Formana i Shaffera. Jednak w przeciwieństwie do Shaffera właśnie, Harwood nie napisał sztuki we wziętym i modnym dzisiaj gatunku artystycznej bio­grafii, która rewiduje mit i le­gendę artysty. Wykorzystał ele­menty życiorysu: wybitnego akto­ra angielskiego Donalda Wolfita oraz własnego, lecz zastrzegł się: "żadna postać w sztuce nie jest wiernym portretem prawdziwej osoby".

Wypada mu wierzyć, skoro nie mamy innego wyjścia. Wolfit jest dla nas postacią nie znaną. Podobnie, choć już może mniej, realia angielskiej prowincji cza­su II wojny świaltowej, a w nich właśnie toczy się akcja sztuki. Zygmunt Hübner respektując je w zasadzie nie eksponuje ich zbytnio, a nawet eliminuje dro­gą skreśleń tekstu. Są one oględ­ne, pojawiają się tam, gdzie widz mógłby mieć kłopoty ze zrozu­mieniem angielskich realiów lub gdzie są "niekonieczne" dla re­żyserskiej interpretacji. Dobrze, warto od razu dodać, służy jej scenografia Barbary Hanickiej. Kulisy obracające się na sztan-kietach w umowny sposób zaznaczają zmianę miejsca akcji i uniwersalizują przestrzeń.

Prowincja angielska, rok 1942. Podczas nalotu zespół teatralny gra Króla Leara. Ani publicz­ność, ani też aktorzy nie opusz­czają swoich miejsc. Akt odwagi, nawet bohaterstwa? Czy odwrot­nie - kabotynizmu? Nie tak da­wno telewizja polska przypomniała film Wojciecha Hasa "Jak być kochaną". Sztukę Har­wooda i scenariusz Brandysa dzielą czas powstania, kontekst odmiennych osobowych i naro­dowych doświadczeń, także tra­dycji kulturowej, lecz trudno mi jest oprzeć się pokusie porów­nań. Uprawianie przez Polaków teatru w języku ojczystym, my­ślę o konspiracji, było formą manifestacji trwałości i ciągłoś­ci kultury polskiej, pod groźbą utraty życia. W imię czego na­tomiast uprawia swój teatrzyk i swoją sztukę Sir, jeden z dwóch głównych bohaterów "Garderobia­nego"? Dla pieniędzy, o których sporo się tu mówi, z nawyku, z umiłowania zawodu? A może po prostu dlatego, że jest aktorem i musi grać, bo to fach nie zno­szący próżni? Najpewniej, takie zestawienie sztuki Harwooda ze scenariuszem Brandysa nie jest najszczęśliwszym pomysłem. Bo autor "Garderobianego" nie ma ambicji wszechwiedzącego dia­gnosty ani też moralisty. Jest dobrym obserwatorem, przed­miot swej obserwacji nie tylko zna z autopsji, lecz także lubi, co nie jest bez znaczenia. Ma świa­domość skomplikowanych relacji pomiędzy teatrem a życiem, ca­łej dwuznaczności gry udania i prawdy, jaka się na scenie to­czy. Stara się ten proces demitologizować, ale zbyt jest nim zafascynowany, by mógł przekro­czyć granicę dość ogólnikowej i łatwej do przyjęcia przez odbior­cę konstatacji.

Nie interesuje go, reasumując, teatr w wymiarze filozoficznym, estetycznym czy metafizycznym. Bawi go i wzrusza natomiast świat teatru, a raczej światek. Barwna społeczność poddana ciś­nieniu ambicji, rywalizacji i tłu­mionych urazów czy nie spełnionych pragnień, wraz z jej bezli­tosną i niedemokratyczną hie­rarchią. W Teatrze Powszechnym społeczność ta prezentuje się znakomicie. Mamy galerię świet­nie zarysowanych postaci w dru­goplanowych przecież rolach. Kostyczna inspicjentka Madge Ewy Dałkowskiej, podstarzała i mieszczańska Lady Elżbiety Kę­pińskiej, agresywny kaleka Oxenby Mariusza Benoit. I roz­brajający wrażliwiec, który do­znał wielu upokorzeń, a żyje wciąż nadzieją większej roli, czyli Geoffrey Thornton w in­terpretacji Bronisława Pawlika (dla mnie - najświetniejszy epizod przedstawienia). Wszyst­kie te postaci żyją, aktorzy wy­korzystują z nawiązką szansę, jaką daje tekst w postaci zgra­bnych ról i błyskotliwego dialo­gu. Chwilami jest on niezmier­nie zabawny, choćby w scenie wyjścia Sira w roli Leara, a raczej przedłużającego się ocze­kiwania aktorów na jego wyjś­cie, gdy Oxenby improwizuje: "zdawało mi się, że widzę króla". Takich momentów, bardzo zre­sztą oklaskiwanych przez wido­wnię jest więcej, zwłaszcza w pojedynkach słownych pomiędzy Sirem i Normanem.

Grają ich - Zbigniew Zapasiewicz i Wojciech Pszoniak. Aktor i jego garderobiany, pan i służący, kat i ofiara - we wzajemnym stosunku Sira i Nor­mana mieszczą się wszystkie te relacje. Obaj dopełniają się i są sobie niezbędni. Sir nie istnieje bez Normana, w najzupełniej do­słownym sensie. Jest bez pomo­cy swojego totumfackiego bez­radny. A Norman Pszoniaka, ni­czym doskonale zaprogramowany automat, metodycznie i sprawnie spełnia wszystkie swoje powin­ności, od przebierania i charak­teryzowania po słowa pokrze­pienia i pocieszenia. Widać, zna je od lat na pamięć. Co wieczór toczy się w garderobie Sira ten sam rytuał. Uczestniczenie w nim, choć stanowi treść życia Normana, sporo go kosztuje. Piersiówka z koniakiem to do­raźna pomoc, której sobie nie żałuje. Mimo upokorzeń, jakie zno­si od chlebodawcy, Norman jest usłużny, przyjacielski, dowcipny, w ogóle ma w sobie jakąś otwar­tość na świat i ludzi. Złamie ją w jednej scenie -"przesłucha­nia" Irene (Marta Klubowicz). Działa wówczas w strachu, jego byt, wydaje mu się zagrożony. Sir Zapasiewicza, już na pierwszy rzut oka, stanowi charak­terologiczne przeciwieństwo Normana. Jest powściągliwy w sło­wach i zachowaniu. Postać ta żyje na scenie w zupełnie od­miennym rytmie. Chwilami wy­daje się, że jest on nie wykład­nikiem jego temperamentu, lecz świadomie przyjętej taktyki. Sir bada, co myślą o nim inni, ba­wi się reakcjami ludzi, i zmianą sytuacji. Wprawdzie czuje się bogiem w swym małym zespole, wprawdzie zna wagę swojej w nim pozycji, ale co szkodzi zyskać tego publiczne potwier­dzenie... A może niezbyt wierzy w swoją wielkość, w teatralne spełnienie? Interpretacja Zapasiewicza zostawia znaczny mar­gines dla domysłu, widza. Sir jest postacią niejednoznaczną, chwi­lami jakby nawet ponad tekstem Harwooda. Skrajny egotyzm i kabotynizm swojego bohatera pokazuje aktor nie uciekając się do żadnej szarży, czy łagodniej - nadekspresji. Nawet histe­ryczny szloch, z którym Sir po­jawia się po raz pierwszy na scenie, jest, że tak powiem, szlachetny i stonowany.

Ta powściągliwość, samokon­trola Sira pozwala podejrzewać, że jego reakcje są czasami moc­no na pokaz. Prowadzi grę z otoczeniem, nieraz na granicy błazenady. Wspominam tu o nie­których tylko motywach roli Zbigniewa Zapasiewicza, odmien­nej w stosunku do innych jego ról, które można teraz obejrzeć w kilku przedstawieniach. Trud­no byłoby mi przywołać nazwi­sko aktora dysponującego obec­nie podobną rozpiętością skali i środków.

Konald Harwood bohaterem swej sztuki, przynajmniej w ty­tule, uczynił Normana. Czyżby chciał uzmysłowić w ten sposób widzom fakt, iż teatr jest rów­nież dziełem ludzi zawsze pozo­stających w cieniu, w kulisach? W każdym razie, przekornie wy­wrócił na nice teatralną hierar­chię. Stało się jednak tak, jak było do przewidzenia. Nie dla perypetii garderobianego, ale "na Wojciecha Pszoniaka prosto z Paryża" i "na Zbigniewa Zapa­siewicza" chodzi się do Teatru Powszechnego. Egalitaryzm, tak fałszywie pojmowany w otacza­jącej nas rzeczywistości, nie da­je się w teatrze utrzymać. Na szczęście. Kto wie, czy nie jest to najbardziej pożyteczny wnio­sek, jaki widz wynosi z tego kulturalnego przedstawienia, któ­re prezentuje rzadko spotyka­ny dzisiaj w polskich teatrach poziom reżyserskiego i aktorskie­go rzemiosła.