Artykuły

"Ulisses" przedstawiony w Gdańsku prowokuje do rozległych analiz i zasadniczych rozważań. Ze względu na rangę dzieła powinny być one wnikliwie prowadzone i szeroko umotywowane. Recenzja nie może sprostać tym zadaniom. Na to potrzeba znacznie obszerniejszej i gruntowniejszej pracy. Musi więc ograniczyć się do kilku spraw. A i te potrafi raczej tylko zasygnalizować niż wystarczająco omówić. Trzeba przede wszystkim - na ile to się da wykonać - porównać sztukę z powieścią. Przyjrzeć się, co zostało przejęte z dzieła Joyce'a. W jaki sposób materia epicka została przetransportowana na materię dramatyczną. Trzeba zobaczyć, w jakiej mierze forma sztuki jest adekwatna do formy pierwowzoru. I jakie możliwości teatralne w sobie kryje czy narzuca. Trzeba przyjrzeć się kształtowi przedstawienia. Spróbować określić jego styl. Zobaczyć, czy podejmując nowe zadania teatr wysuwa jakieś nowe propozycje.

1.

Na wstępie należy chyba wyjaśnić, że nie mamy tu do czynienia z adaptacją. "Ulissesa" napisał Maciej Słomczyński według Joyce'owskiego dzieła. To znaczy z fragmentów scen, nieraz bardzo drobnych, z rozmów, monologów, poszczególnych metafor i słów zlpił sztukę w jakiejś mierze tylko paralelną do powieści. W jakiej? Tego oczywiście ściśle się określić nie da. Bohaterowie pochodzą od Joyce'a. Postaciami pierwszoplanowymi są Leopold Bloom, Stefan Dedalus i Molly. Ich biografie rzeczywiste i wyimaginowane, doświadczone przez nich samych, ich naturalne reakcje i kojarzenie oraz ich tajone przed światem, ale tu ujawnione myśli i marzenia składają się na sztukę o kolejach życia ludzkiego od narodzin do śmierci. O celach, jakie stawia sobie człowiek, i drogach, jakie do nich wytycza. O rzeczywistych zdobyczach, jakie osiąga, i złudzeniach, jakim podlega. O poziomie egzystencji oraz o poezji i pięknie istnienia. O trudzie życia i chwilach wytchnienia. Jest to sztuka, która przedstawiając realne postaci, umieszczając je w wielu prawdopodobnych sytuacjach, staje się przypowieścią o człowieku. Nabiera znaczeń symbolicznych. Jest uogólnieniem. W owym nadaniu sztuce wartości ogólnych, w ujęciu płynności życia, w uznaniu wieloznaczności niemal wszystkiego, co ono przynosi, jest Słomczyński bliski dziełu, z którego zlepiał swój dramat. Jest (także pokrewny w formie, jaką mu nadał uwzględniając oczywiście prawa, przywileje i obowiązki sceny. Przeniósł więc ową Joyce'owską symultaniczność wydarzeń, wydarzeń i różnych reakcji, reakcji i różnych myśli, myśli i różnych kojarzeń, kojarzeń i świadomości, świadomości i podświadomośi. Przerowadził to zbijając i łącząć sceny i kwestie, zachowując specyficzny tok wypowiedzi, powtarzając rytm zdań czy fraz stylizacje językową nawet pewne wartości foniczne słów. Mamy więc na przykład stylizację staropolską w scenie przedstawiającej klinikę położniczą i stylizację w guście Klementyny z Tańskich Hoffmanowej w scenie z Gerty MacDowall. Mamy uchwyconą specyficzną w końcowych partiach monologu Molly dzięki ciągłym, ale precyzyjne dobieranym powtórzeniom słowa "tak", co zresztą dopiero w interpretacji aktorskiej nabiera melodii i rozleglejszych znaczeń. Tak, zatem sztukę Słomczyńskiego, ocenianą tu zresztą poprzez przedstawienie, należy uznać za udaną. A jego zamiary wyłożone w artykule opublikowanym w programie za spełnione. Bo ów związek sztuki z powieścią właśnie "polega na przechwyceniu choćby części urody i prawdy dzieła dla przetransponowania ich na scenę przy pomocy zupełnie innej organizacji nadrzędnej".

2.

Sceniczny "Ulisses" ma trzech wielkich i ważnych bohaterów: Leopolda, Blooma, Stefana Dedalusa i Molly. Poza nimi występuje tu jeszcze kilkanaście osób. Znacznie więcej niż wylicza program. Dzieje się tak, dlatego, że większość postaci raz lub parę razy przemienia, się w inne. Nie podlegają tej transformacji w zasadzie tylko Bloom i Stefan. Dlaczego? Kim są ci dwaj ludzie? Przez całe życie wzajemnie się poszukują. Tylko przez moment są blisko siebie. Ostatecznie się rozchodzą. Na zawsze. Ale właśnie oni dwaj świetnie by się dopełniali. Czy dlatego tak do siebie dążą? I dlatego dążenie to - jak tyle ludzkich dążeń - nie zostaje urzeczywistnione. Każdy - choć nie jest pełny - stanowi postać zamkniętą, ostateczną. Staje się uogólnieniem, symbolem. Pierwszy - człowieka poszukującego. Drugi - człowieka interpretującego. Obaj mają w sobie coś z każdego człowieka. Każdy może w nich odnaleźć cechy własne. Przy czym bardziej autentyczny, ludzki, wszechstronniejszy, choć bardziej poziomy i codzienny jest Bloom. Stefan jest wrażliwszy, głębszy, rozumniejszy i pewnie dlatego skłonny do pozy, udania. I przez to bardziej samotny. Nieszczęśliwszy od Blooma. Obaj są uogólnieniem postaw i losów ludzkich. A jednocześnie sprawiają wrażenie postaci realnych. Jakby dobrze nam znanych. Owo łączenie uogólnienia i realności, symbolu i codzienności właściwe dla całego scenicznego "Ulissesa" występuje i tutaj. Ale też obie postaci, nasycone do ostatka, nie mogą się już przemieniać w kogokolwiek innego. Nawet wtedy, jeśli te przemiany traktować umownie.

Inaczej jest z Moll. Jest ona także wszechobecna w sztuce. Jej wielki monolog stanowiący końcową partię książki przewija się przez cały czas. Stanowi leitmotiv roli Molly. Jest ona także i symbolem kobiety, ale symbolem bardzo specjalnym, nie uniwersalnym, i postacią realną. Moll uosabia kobietę potrzebującą i poszukującą miłości, radującą się biologiczną stroną życia, odradzającą się jak natura wiosną. W scenicznej postaci Molly autor sztuki dzięki pominięciu tego. Co mogłoby razić jako wulgarne, ukazał piękno, radość a nawet pewną poezję życia. Życia, dla którego niezbędna jest miłość.

Molly nie jest jedna typem wszechogarniającym, w którym każda kobieta mogłaby odnaleźć cząstkę siebie, a ona byłaby sumą osobowości wszystkich kobiet. Dlatego Molly ma prawo przybierania innych postaci. Na zasadzie dopełnienia. Nie przeistaczania się w nie. Ale udawania ich przez chwilę z możliwością swobodnego powrotu bez jakichkolwiek konsekwencji charakterologicznych dawnej roli. Tak więc Molly staje się we fragmentach scen zmarłą matką Stefana, wdową po Patricku Dignam, dziewczyną szukającą przygody w parku, rodzącą Minną Purefoy, właścicielką burdelu - Bellą Cohen. Dokonuje (tych transformacji za pomocą elementu kostiumu (żałobny welon, całun zmarłej), głosu, postawy. Nie przeinacza całej postaci. Zaznacza tylko odmianę. Pokazuje różne możliwości psychiki, reakcji i postawy kobiet.

Ta konwencja teatralna stosowana jest tu częściej. Koleżanki Gerty z parku stają się pielęgniarkami, a potem prostytutkami. Zmieniają się również mężczyźni: Buck Mulligan, Joe Power, Ned Martin, Simon Dedalus. Ta konwencja sceniczna przystaje do formy powieści. Trafnie ją przekłada na język sceniczny. Owa wielowarstwowość, symultanicznść, płynność materii - wszystko to znajduje w multirolach dobry, właściwy wyraz. Nie jest to oczywiście jedyny sposób, do jakiego odwołał się teatr. Ale o tym przy innej okazji.

3.

W przedstawieniu występują - jak stwierdził Naganowski w artykule zamieszczonym w programie - dwa elementy nadające mu spójność. Jeden - to ożywający co pewien czas Paddy Dignam, który jest komentatorem wydarzeń. Drugi - to rozbity monolog Molly towarzyszący wszystkim ważniejszym wydarzeniom scenicznym. "Przez to sztuka zyskała określone ramy dramaturgiczne i dwa stałe bieguny myślowe. To, co się w niej rozgrywa - rozgrywa się pomiędzy łóżkiem Molly a trumną Dignama, między życiem a śmiercią, która w kole bytu faktycznie nie jest kresem".

Wydaje się, że owe "ramy" i bieguny" nie są wyłączną ani nawet największą zasługą komentarzy Dignama i wynurzeń Moll. Treścią sztuki powstałej z Joyce'owskiego "Ulissesa" są losy człowieka od narodzin do śmierci. Także jego marzenia, urojenia, zwycięstwa, upadki. Rozkosz i ból. Pozory i rekompensaty. Nie ma w tym porządku._Pierwsze słowa, jakie padają ze sceny, brzmią: "Oto rodzi się człowiek". Końcowe głoszą pochwałę życia, miłości, słońca i kwiatów. Ostatnie słowo to "Tak". Wielka afirmacja. Między jednym a drugim wielokrotnie powraca sprawa rodzenia i umierania. Tak jak i inne sprawy i wydarzenia nieuchronnie towarzyszące człowiekowi. I znowu w tej sferze zachowano tylko tyle realiów, by mogły one nabrać szerszego znaczenia. Szczegóły zostały dobrane tak, by stały się symbolami. Były znakami.

4.

Po introdukcji o narodzinach człowieka następuje scena w domu Blooma. Jest ranek. Bloom krząta się po pokoju. Nalewa kotu do miseczki mleka. Zastanawia się nad świadomością kotów i ich widzeniem świata. Przygotowuje śniadanie dla Molly. Ona tymczasem wspomina swą pierwszą miłość. Pragnie miłości. Rozmawiają o reinkarnacji. B1oom przypomina o pogrzebie Dignama..Ubiera się. Wychodzi. Rozpoczyna wędrówkę.

Scena u Bucka Mulligana. Pojawia się Stefan. Usprawiedliwia się przed zarzutem nieczułości dla matki.

W matkę przemienia się na chwilę Molly. Niepokoi Stefana. Potem znowu jest u siebie. Tymczasem Bloom wędruje przez świat. Napotyka jakichś ludzi. Przychodzi wreszcie na cmentarz. Oto już Zbliża się orszak żałobny z księdzem. Niosą trumnę z ciałem Dignama. Za trumną idą jego dzieci. Podchodzą do Molly, nakładają jej czarny kapelusz z welonem do ziemi. Ksiądz odprawia egzekwie. Bloom myśli o śmierci, o umarłych, o sposobie chowania. Po pogrzebie przechodzi dalej przez cmentarz. Natrafia na rozkopany grób. Następują nowe kojarzenia. Molly wraca do domu. Zastanawia się nad swoją ostatnią spowiedzią.

Scena w karczmie. Tematy poddaje Stefan: o wiecznym wędrowcu, Wilhelmie Meistrze; o Hamlecie i duchu ojca; o stosunku łączącym ojca z synem; o Bogu Ojcu i Chrystusie; o wzajemnym stosunku Anglii i Irlandii; o prześladowaniach, których cała historia jest pełna, a które tylko utrwalają nienawiść. A ludziom potrzebna jest miłość. Molly czeka na kochanka. Przychodzi Boylan z czerwonym goździkiem. Kochają się.

Druga część sztuki znowu zaczyna się od wyznania Molly. Jego przedmiotem jest miłość. A miłość jest taka, jak i umieranie. Scena w ogrodzie z Gerty zaczyna się od chóru kościelnego. Gerty (przebrana Molly) szuka swej miłości. Prowadzi w myślach rozmowę z mężczyzną (Bloomem), który siedzi naprzeciw, ale jest milczący, zatopiony we własnych myślach. Scena kończy się fajerwerkiem. Gerty lekko kulejąc odchodzi.

Scena w klinice. Minna Purefoy (zmieniona Molly) rodzi. Obok czeka Bloom niby przypadkowy znajomy Minny. Medycy piją i rozmawiają.

Wszyscy udają się do nocnego miasta. Odbywa się proces przeciw Bloomowi. Oskarżają go dziewczyny, które uwiódł lub chciał uwieść. Zostaje skazany na śmierć przez powieszenie. Zaraz potem następuje "scena wyimaginowanej koronacji Blooma. Tłum wyciąga do niego ręce w błagalnym geście. Prosi o rady. Nowy król wygłasza przemówienie. Ktoś prosi go o pieśń. Nieudolnie śpiewa. Spoconą twarz wyciera sztandarem. Dedal obecny przy tym także wyraża swój zawód. Tłum obraca się przeciw nowemu królowi. Domaga się zlinczowania go. Zniszczenia. Jego śmierci.

Scena w burdelu. Miłość. Taniec w rytm walca. Najpierw prędki, potem coraz wolniejszy. Wszyscy wychodzą na ulicę. Bójka. Zostaje pobity Stefan. Pochyla się nad nim Bloom. Gładzi go po włosach. "Chłopcy - mówi - zawsze pozostaną chłopcami. A szkoda, synu mój". Stefan wstaje. Rozchodzą się. Już na zawsze.

Jest noc. Bloom idzie do domu. Utrudzony kładzie się obok Molly. Zasypia. Molly wygłasza ostatnią partię swego wielkiego monologu. Wspomina oświadczyny Blooma: "całował mnie pod Mauretańskim murem i pomyślałam cóż może być tak samo dobrze on jak inny i wtedy poprosiłam go oczyma żeby poprosił znowu tak (...) a serce biło mu jak szalone i tak powiedziałam tak chcę Tak".

5.

Scena stanowi dużą przestrzeń. Gdzieś w połowie między proscenium a horyzontem rozpięta jest sieć. Poza nią druga. Jak szare dublińskie niebo, które rozciąga się ponad wszystkim. Na siatce uformowano jakby z pierzyn czy to chmury, czy jakieś ogromne ptaki. Z tej samej materii rzucone po lewej stronie głębiej, po prawej bliżej dwa duże toboły. Ten prawy wyobraża rozkopaną ziemię na cmentarzu i ławkę w parku. Za siatkami rozciąga się przestrzeń, niby nie zamknięta, nie kończąca się, gdzie wędrują Bloom i Stefan. Przed siatkami pośrodku stoi ogromne łóżko. To stałe miejsce Molly. To samo łóżko występuje także w scenie przedstawiającej klinikę położniczą i burdel. Jest odsunięte tylko podczas sceny parkowej. Poza tym gra tu niewiele przedmiotów. Jest więc żelazna kuchenka, na której Bloom smaży nerkę. Są dwa przesuwane czarne podesty o trzech schodkach, które są wyzyskane w scenie u Bucka Mulligana i w scenie sądu. Jest czarny drewniany krzyżak, który raz jest krzyżem (podczas pogrzebu), kiedy indziej (w karczmie i scenie z medykami) podpórką pod blat stołu.

Scena dzięki niewielkiej ilości mebli i rekwizytów sprawia wrażenie dużej i pustej. Wyraźnie dzieli się na pięć planów. Pierwszy - to przednia część proscenium, gdzie spuszczano trumnę z Digmamem. Jednak czasami wieko trumny się uchyla i Patrick włącza się do akcji. Drugi plan - to dalsza część proscenium aż do ramy scenicznej. Tu zatrzymuje się i zastyga w punktowym świetle reflektora wiele postaci dla ujawnienia swoich myśli. Trzeci plan obejmuje przestrzeń od rampy do łóżka Molly. Tu najczęściej rozgrywają się realistyczne partie sztuki: scena w karczmie, u medyków. Osobny plan stanowi łóżko Molly. W niektórych scenach - koronacji, burdelu - zostaje przesunięte bliżej ku środkowi i stanowi centralne miejsce akcji. Piąty plan mieści się poza siatkami. To ta nieodgadnięta w wielkości przestrzeń. Tam również odchodzą koleżanki Gerty, Cissy i Edy.

Swobodna przestrzeń stwarza wiele możliwości dla układów przestrzennych. Ruch jest tu tak wyznaczony i skomponowany, że przy nie największej ilości aktorów (występuje ich osiemnastu) odnosi się wrażenie kłębiącego czy pulsującego tłumu. Ruch odbywa się po kole poza siatką oraz po przekątnych przed nią.

Ważną rolę gra światło. Nie ma tu wielkiej gamy kolorystycznej. Jest światło żółte, przyciemniane, złote, białe, bardzo jasne, rozjarzone. Wiele scen rozgrywa się niemal w półmroku (m.in. sądu, koronacji, burdelu, bójki). Reżyser nie bał się niedoświetlenia aktora. Ale też mógł go wyodrębniać oddzielną plamą świetlną na te chwile, gdy dochodziły do głosu strumienie podświadomości. Warto zwrócić uwagę, że podczas ostatniego monologu Molly scena stopniowo rozświetlała się aż do intensywnej jasności. Przedstawienie rozpoczynało się natomiast niemal w półmroku. Stali wówczas wszyscy aktorzy - bezimienni, nierozpoznani ludzie. Wyglądali podobnie. Trudno było odróżnić ich rysy. I gdzieś z głębi tego tłumu wychodzili Bloom i Stefan. Potem Molly. Byli tacy sami, jak inni. Każdy mógłby być którymś z nich.

Czasami odzywa się muzyka. Wychodzi z gwaru ludzkiego. Pierwszym jej elementem są autentyczne, nagrane na taśmy głosy aktorów. Jest tu także muzyka towarzysząca - w scenie ogrodowej: ściśle organizująca ruch - ów walc w burdelu. Jest wreszcie podkład muzyczny pod piosenki, na przykład Mulligana czy dwóch Murzynów.

Przedstawienie jest płynne jak materia dzieła Joyce'a. Ma swój równomierny, nie nazbyt szybki, nie natrętny rytm. Jedna scena przechodzi w drugą bez zatrzymań. Kończy się bez specjalnych przyspieszeń. Sprawia to wrażenie naturalności, potoczystości. Ten rytm przedstawienia wynika także z rytmu i właściwości gry aktorskiej. Jest ona zestrojona, ujednolicona. Nikt nie wypada z tego rytmu i toku. Aktorzy nie budują ostrych, wyraźnych postaci. Zaznaczają je zostawiając miejsce na nie dopowiedzenia, przemyślenia. Na metaforę. Na poezję. Na ujawnianie stanów psychicznych, myśli, kojarzeń, świadomości i podświadomości. Wówczas oddzielają się od innych postaci, zatrzymują Przestają grać ciałem. Grają tylko głosem. Na szczególne wyróżnienie zasługuje tu zwłaszcza Bloom Stanisława Igara i Molly Haliny Winiarskiej.

Całe przedstawienie będące ową przypowieścią o człowieku wydobywa w ten, sposób ogromne bogactwo ludzkiej natury. Mieści się tu i dobro, i zło. I wielkość, i małość. A to bogactwo ludzkiej natury prowadzi nas z kolei do odkrycia wielkości i różnorodności świata. I to stanowi chyba o randze dzieła Joyce'a, sztuki i przedstawienia.