Artykuły

"Ifigenia. Nowa tragedia według wersji Racine'a" w reż. Michała Zadary w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Jacek Sieradzki w Odrze.

W Ifigenii, nowej tragedii "przepisanej" z Racine'a przez Pawła Demirskiego i Michała Zadarę, elementem scenerii najbardziej rzucającym się w oczy są promptery. Trzy ekrany rozmieszczone tak, by aktorzy, niezależnie od tego, w którą stronę sceny patrzą, mogli czytać z nich swój tekst. Czwartym prompterem jest wysoka, ponadmetrowa rampa, przebiegająca ukosem przez całą scenę Starego Teatru. Wyświetlane na jej brzegu litery są z kolei podpowiedzią dla widzów mogących dzięki nim poznać każdą kwestię na ułamek wcześniej, zanim wypowie ją któryś z wykonawców.

Komentatorzy przyjęli pomysł prompterów z jednomyślną aprobatą. Przydali mu dużo znaczeń. Zastosowana tu forma pokazuje zdeterminowanie bohaterów - chwilę przed tym, zanim zaczną mówić, publiczność widzi już, co powiedzą, nie mają wyboru (Katarzyna Tokarska). Aktorzy nie mogą nadążyć za wyświetlanymi na scenie kwestiami, z napisów dowiadują się, co mają zrobić (Aneta Kyzioł). Wyświetlanie całego tekstu dramatu na białej ścianie scenografii to dość ryzykowny pomysł. Nie tylko narzuca on rytm aktorom, którzy muszą się mieścić w wyznaczonym czasie, podobnie jak bohaterowie Racine'a nie mogli wyjść poza sztywny rytm aleksandrynów, lecz pokazuje także, jak nasz świat kształtowany jest przez rytm medialnych relacji (Paweł Sztarbowski). W tym świecie nie ma Boga, jest tekst. Zycie przeszło w mit, zostało już zapisane, terazulega tylko podpowiadaniu (Łukasz Drewniak). Przez tę nadprodukcję języka twórcy zachowali wierność Radne'owi balansującemu między barokiem a klasycyzmem. Postaci nie dialogują, ale wygłaszają monologi pełne figur retorycznych, wezwań i deklaracji (Joanna Derkaczew).

Korci mnie, żeby, gwoli prowokacji, do tych egzegez dorzucić jeszcze jedną, z innego porządku: niską, insynuacyjną. Przyjechawszy za wcześnie do Krakowa, szedłem do teatru przez Planty, przysiadłem na ławce. I w świergocie parkowych wróbli usłyszałem plotkę o okolicznościach przygotowywania spektaklu w Starym. O tym, że tekst powstawał do ostatniej chwili, w końcu okazało się, iż aktorzy nie będą w stanie nauczyć się go przed zbliżającym się terminem. Więc reżyser z konieczności dał promptery, a potem już poszło: zabieg okazał się nader zgodny z duchem widowiska, obrósł w interpretacje, trafił w oczekiwania. Wyniósł dzieło wysoko w rankingach młodego teatru.

Żeby było jasne: nie wnoszę pretensji. Nie tylko dlatego, że nie wiadomo, czy to w ogóle prawda: niektóre wróble na Plantach są strasznie złośliwe i wredne. Przede wszystkim dlatego, że cała sztuka teatru polega w znacznej mierze na takim łączeniu działań przyziemnie praktycznych z efektami wysoce wyrafinowanymi, na uzyskiwaniu z pomocą cynicznie wyliczonych chwytów - prawdziwych wzruszeń i ekstaz na widowni. Reżyser mówi do oświetleniowca: zapal dziesiątkę, trzynastkę i szesnastkę na czterdzieści procent, a my widzimy, jak czarodziejsko zmienia się aura wokół bohaterów, a w beznadziejnym mroku budzi się nadzieja. Reżyser mówi do aktora: czytaj z promptera, przecież wszystko, co robimy, robimy w świecie, w którym już nikt nie mówi własnym głosem. Jeśli ten sens przebije się przez rampę, przekona publiczność - nie ma powodu się czepiać, że z początku chodziło o suflowanie tekstu. To nie ma nic do rzeczy.

Pytanie, jak jest z rzeczywistą nośnością owego sensu. Do większości piszących o Ifigenii trafił. Do mnie nie. Wypada wytłumaczyć się, dlaczego.

Michałowi Zadarze i Pawłowi Demirskiemu udała się rzecz rzadka. Potrafili wspaniale usłyszeć, uchwycić w swojej istocie jeden z podstawowych dialektów naszego skundlonego, zdeformowanego języka. Dialekt osób pragnących za wszelką cenę dostosować swój sposób wyrażania się do mowy oficjalnej, której standard wyznaczają media. Więc wykręcających gębę w trakcie mówienia, aby wcisnąć w zdanie jeszcze jakieś wyświechtane sformułowanko, jakąś modną frazę, jakiś wy-razik, którego chętnie używają celebryci. Tekst Ifigenii pełen jest takich wspaniale, jadowicie podsłuchanych pokrętności, gdzie oficjalne słówko, które mówiącemu zadźwięczało w głowie zbyt późno, dokładane jest na... koniec zdania, czyniąc składnię zupełnie już cyrkową. W których pragnienie sformułowania w miarę prostego komunikatu nieustannie kłóci się, spiera, znosi z namiętnością ozdabiania mowy, wdzięczenia się, zmieniania wypowiedzi w bon mot oczekujący na oklaski. "Nowa tragedia" zapisuje wewnętrzne zdialo-gizowanie języka, niosące w sobie wspaniały ładunek teatralności. Chapeau bas.

Mamy gotową partyturę, tak. Ale wypadałoby ją zagrać, przygotować, rozpisać, wyprowadzić na scenę. Do tego nie są, do diabła, potrzebne promptery. Do tego potrzebna jest praca aktora, który powinien sam, swoim kunsztem, pokazać owo zdialogizowanie. Zagrać, jak słowa w ustach układają mu się wbrew woli (bądź wymagają tresury), jak płynące z zewnątrz, spoza aparatu mowy impulsy zakłócają ją, wytrącają z toku, wywołują opór, czasem skuteczny, czasem nie. To przecież wspaniały materiał na kreacje, a po scenie Starego łażą majstrowie, którzy potrafiliby takiego zadania się podjąć, i ręczę, że leżelibyśmy plackiem z zachwytu. Michał Za-dara nie dał im jednak tego zadania. Dlatego że zabrakło czasu? Przypuszczam, że niekoniecznie, a już z pewnością nie tylko dlatego.

Krakowska "Ifigenia" jest nie pierwszym w twórczości Michała Zadary przykładem swoistego teatru konceptualnego. Takiego, w którym liczyć się ma myśl, skojarzenie, asocjacja, trop interpretacyjny. Reżyser ów trop sygnalizuje - lecz nim nie podąża, nie drąży, nie obrabia, nie zaplata z innymi asocjacjami. Nawet nie przepuszcza przez aktorów. Nie widzi powodu. Komunikuje - i uważa zadanie za wykonane. Co, jak widać - przykłady wyżej - satysfakcjonuje młodszych obserwatorów sceny. Zwłaszcza gdy koncept trafia w coś, co jest im bliskie, co koresponduje z kompleksem spraw, o których się w środowisku gada, o które się kłóci, które międli się tam i z powrotem. Proszę bardzo: aktorzy zamiast mówić, czytają tekst z prompterów, ponieważ w dzisiejszym świecie wszystko, co publiczne, jest z góry zaplanowane i wciśnięte do głów ludzkich kukiełek. Jakaż diagnoza! Jak cudownie uchwycona synteza współczesności! Niech się więc wypchają zgryźliwcy, którzy zrzędzą, że słuchanie, jak Jan Peszek w roli Agamemnona całymi minutami jednostajnie szczeka czytane z ekranu komunikaty, jest tak naprawdę niegodną stratą czasu. Niegodną i Peszka, i słuchających!

Teatr konceptualny znosi pojęcie "kunsztu". Nic tu nie musi być wykonane, domknięte, skończone czy, na domiar złego, konsekwentne. Wystarczy sygnał, kierunek, idea. Nie ma więc już tym bardziej jakichkolwiek wspólnych, choćby rudymentarnych kryteriów oceny. Liczy się akceptacja lub nieakceptacja, zaufanie do twórcy lub jego brak. A jeśli zaufanie jest, jeśli się "kupuje" te koncepty - to reszta jest kwestią błyskotliwej eg-zegezy. Niekrępowanej już odniesieniami do scenicznego "mięsa", aktorskiego konkretu, bo na te szczegóły nie ma po prostu miejsca. Kołacze mi się ponura wizja jednego z przedstawień teatru konceptualnego, czekającego nas w roku, dajmy na to, 2018. Do sędziwego mistrza scen krakowskich zgłasza się energiczny, wzięty reżyser nazwiskiem, powiedzmy, Mariusz Zadziora. "Witam, panie Janku, panie Jurku - powiada. - Jest taki pomysł, żeby przypomnieć, oczywiście po zrekonstruowaniu, "Ostatnią taśmę Krappa Becketta". No i pan musi zagrać, to nie ulega wątpliwości.

- Wiesz, Mariuszku - mówi familiarnie nestor - ja bym bardzo chciał. Masz teraz taki wspaniały czas, wielkie sukcesy, sama Joanna Derkaczew pisze o tobie najmłodszy klasyk współczesnością Ale wiesz, ja jestem na emeryturze. Z domu już w ogóle nie wychodzę. A to jest monodram. Tyle tekstu...

- Co za problem - mówi inscenizator. -Zrobimy transmisję z pana mieszkania. Widownia będzie wchodziła do kwadratowego pomieszczenia, na którego ściany będą rzucane obrazy z kamer. Ludzie będą u pana, mimo że pan będzie sam; taka dwoistość...

- Ale tekst!

- Tekst nagramy w studiu radiowym. Potem w trakcie spektaklu będzie pan mówił swoimi słowami i gdy pan zbyt daleko odejdzie od akcji, będę puszczał pański głos, który pana naprowadzi na Becketta. To ma głęboki sens. Ten dramat jest zabytkiem, żyje w przestrzeni kulturowej własnym życiem. On się tu będzie rozchodzić i schodzić z pana jednostkową egzystencją, będzie dźwięczał pańskim głosem, ale nie będzie wychodził z pańskich ust, ba, będzie miał po części charakter opresyw-ny w stosunku do pana wewnętrznej wolności. To interpretacja bardzo na czasie.

- Boże, czy ja się połapię, o co w tym wszystkim chodzi?

- Niech pan się nie przejmuje, naprawdę. Przeczyta pan. Po premierze.