Długa podróż w fotelu
To nieprawda, że możliwość stworzenia perpetuum mobile nie istnieje. Istnieje w sztuce. Sztuka jest to mechanizm z wbudowanym czujnikiem, takim samym, jak ten, który nie pozwala cybernetycznej kaczce spaść ze stołu po dojściu do jego krawędzi. Wydaje się kolejnym pokoleniom, że ich kaczka spadnie za chwilę, tymczasem ona się cofa od przepaści i zaczyna na nowo swoją podróż do tyłu. Epoki w sztuce nakładają się warstwami, ale ruchy tektoniczne odbywające się nieustannie raz po raz wydobywają na wierzch coś, co - wydawało się - jest już przygniecione nowymi nalotami, słojami, warstwicami, na wieczność. Kiedyśmy oglądali Edwarda {#au#1190}Albee'go{/#} "Kto się boi Wirginii Woolf" dochodziliśmy do gromadnego (a więc słusznego) wniosku, że {#au#398}Ibsen{/#}, {#au#132}Strindberg{/#} i {#au#825}0'Neill{/#}, leżący sobie spokojnie pod Williamsem, Millerem czy Arbuzowem - dobywają się na powierzchnię, aby w nowym wcieleniu przypomnieć światu prawidło, sformułowane na początku tej refleksji. 0'Neill czytywał Ibsena, Dostojewskiego i Strindberga (oraz innych "kurwiarzy" w rodzaju Baudelaire'a czy Edgara Poe, jak ich nazywa papa James Tyrone), a z tych lektur, meblujących duszę młodzieńca wrażliwego, chorego na gruźlicę i mającego paskudną rodzinę - począł się wykluwać
jego "realizm" własny. Ciemny, zawikłany, pogłębiający wiedzę o "duszy ludzkiej" w ogóle. Może raczej: mający w zamiarze jej pogłębianie. Papa James Tyrone zdaje się mieć nieco racji w twierdzeniu, że Szekspir wszystko już o człowieku powiedział. Ale powiedzieć "wszystko" można za każdym razem inaczej. 0'Neill, jak wolno dziś sądzić, nie wniósł do naszej wiedzy o nas zbyt wiele, może tylko dodał kilka odcieni znanych barw. Opowiedział kilka historii dramatycznych, rozegranych w wieku automobili i narkotyków. Czy to wiele? Dodawanie nowych wartości w literaturze po tych wszystkich tytanach, których nazwiska trzeba znać na pamięć nawet wtedy, gdy się nie czytało ich dzieł, jest w istocie trudne. Komu uda się zainteresować publiczność swojego czasu - już jest dobry. Kto nie nudzi pokoleń późniejszych - może być uznawany za bardzo dobrego.
Wyznaję, lękam się powiedzieć, że mnie 0'Neill nudził. Państwo Lidia Skarżyńska i Jerzy Skarżyński zadbali o tzw. realizm szczegółu, projektując wnętrze jedynego pokoju na parterze letniego domku Tyrone'ów tak, żeby i zaciek był na ścianie i żeby klosze lampy pochodziły "z tamtych lat". Z nędzą tego mieszkalnego wnętrza (papa Tyrone nie ma skłonności domatorskich i "nie wie co to dom", poza tym jest skąpy) ładnie kontrastują bardzo wytworne stroje całej czwórki: papy, mamy i dwóch braci Tyrone, skąd moglibyśmy wnosić, że papa Tyrone jest skąpy tylko w pewnym sensie i do pewnego stopnia.
Premierowa publiczność zdawała się być ubawiona tą formą teatru, bo na dobrą sprawę, tośmy już dawno takiej nie widzieli. To jest teatr, jaki znały nasze babki. Myślę, że Zygmunt Hübner jest właśnie tym młodzieńcem z przeczuć p. Hebanowskiego po festiwalu teatrów "studenckich" we Wrocławiu. Pan Hebanowski powiedział mi wtedy: wie pan, zdaje mi się, że za rogiem stoi taki młody facecik i knuje wystawienie "Moralności pani Dulskięj" dokładnie tak, jak została napisana... Słowa te, wypowiedziane po obejrzeniu ekstrawagancji Schechnera, okazały się prorocze. Zygmunt Hübner postanowił być tym młodzikiem, który knuje teatr naszych babek. Myślę, że Grotowski, który ma poczucie humoru (miał przynajmniej w czasach, kiedy go znałem osobiście), i który robi swój teatr na przekór teatrowi pospolitemu - uzna w Hübnerze partnera, ponieważ Hübner w sposób manifestacyjny zrobił teatr opozycji wobec Schechnerów i całej tej plejady naszych własnych "młodych zdolnych", którzy produkują karykaturę teatru, ponieważ "mają pomysły" i szukają "uzasadnień filozoficznych" dla każdego kichnięcia scenicznej postaci.
Zygmunt Hübner jest więc bohaterem sezonu. Zygmunt Hübner rzucił rękawiczkę nie tylko im wszystkim, ale chyba i Hanuszkiewiczowi, który także uznał, że drabina malarska może z powodzeniem odgrywać Mont Blanc.
Zdaje się, że jestem na tropie wstydliwej tajemnicy polskiego teatru współczesnego. Otóż jego istotę stanowi dekoracja. Opracowanie tekstu ma tu znaczenie wtórne, aktorzy zaś grają tak, jak potrafią. Gdyby Hanuszkiewicz sam nie określał co ma dekorator czynić i zgodził się na płócienną górę podświetloną od dołu i śnieżną - mielibyśmy pyszny kicz albo parodię teatru romantycznego, robioną w sposób trywialny i ciężki. Ale ponieważ chcemy robić parodię w sposób lekki, łatwy i przyjemny - rezygnujemy z prawdziwego Mont Blancu i każemy wstawić drabinę. - Tak oto, posługując się rekwizytem, uzyskujemy nowe wartości. Kto wnosi pretensje, że są to wartości jedyne - kazi obraz twórczych poszukiwań, którym i jedno nowe słowo (niedosłownie słowo, szerzej) winno wystarczyć.
I tak to Zygmunt Hbüner obnażył rzeczywiste cechy główne tego naszego nowatorstwa. Nie reżyserzy robią w Polsce teatr ale scenografowie. Szajna opracował Grotowskiemu "Akropolis", jak twierdzi także mimikę i gestykulację aktorom, bo to składnik scenografii. "Akropolis" bez scenografii Szajny byłoby niemożliwe. O "Kordianie" nie dyskutowalibyśmy w ogóle, gdyby nie ta słynna drabina. Nie atakowałbym własnego "Konduktu" w Ludowym, gdyby nie scenografia, która wywracała sztukę do góry nogami. I nie pisałbym o "Zmierzchu długiego dnia" we Współczesnym, gdyby Hübner zrobił tę rzecz w "umownych dekoracjach" czyli gdyby pragnął "ożywić", "uwspółcześnić" albo "zniwersalizować" tę ciężką dramę o tym, że człowiek jest bardzo skomplikowany.
Trwa więc "dyskusja o teatrze" w atmosferze wyjałowienia, braku pryncypiów, chaosu pojęć, atrofii kryteriów. Bierzemy gesty za symbole, grymasy za objawy zadumy nad losem, a dekoracje za reżyserię.
Kiedy się zna Hańczę i Mrozowską i Damiana Damięckiego i Nalberczaka i Barbarę Sołtysik - można w ogóle nie iść do teatru, usiąść sobie w fotelu i czytając sztukę 0'Neill'a podkładać sobie tę piątkę pod właściwe postaci. Zapewniam każdego, że to możliwe. Na scenie nie dzieje się nic, co by temu chciało przeczyć. Piątka aktorów - bardzo dobrych aktorów - w fachowy sposób odgrywała tragedię jednej amerykańskiej rodziny, odgrywała tak "prawdziwie", że gdybym przyjechał do teatru pierwszy raz w życiu i to zobaczył, to bym w niejednym momencie wpadł na scenę, żeby bić Nalberczaka albo nawymyślać Hańczy, że taki kutwa. Był to bowiem realizm prawdziwy.
Publiczność polska, którą teatr nasz pragnie bez przerwy zadziwiać, siedzi sobie spokojnie i nie komentuje w czasie spektaklu. A przypominam sobie z jakim zachwytem publiczność edynburska witała kryształowy żyrandol zawieszony w którejś z restauracyjnych komedii Bernarda Shaw. Ten żyrandol dostał oklaski, ponieważ tamtejsza publiczność nie znosi żadnych umowności. Płaci za to, żeby na scenie wszystko było jak prawdziwe. Bo ona idzie do teatru po to, żeby przeżyć coś wreszcie z pomocą aktorów, skoro z własną pomocą nic przeżyć nie jest w stanie.
Publiczność polska nie potrzebuje do przeżywania aktorów, wystarczą jej aluzje. Ubogi choć prawdziwy żyrandol w "Zmierzchu długiego dnia" wzbudza jedynie w kolekcjonerach ochotę odkupienia go od teatru, jeżeli nie został wypożyczony z Desy. Wszystko to razem nie odpowiada wszakże na pytanie: po co istnieje teatr?
Jeżeli ktoś to wie, proszę o pilną wiadomość, albowiem usycham z niewiedzy.
