Artykuły

W znanej anegdocie ktoś się zastanawia nad walorami sera szwajcarskiego, dzi­wiąc się niepomiernie je­go dziurom. Ktoś inny wyjaśnia, że "dziurawość" jest isto­tą tego sera. Anegdota ta niezupełnie ściśle przylega do "Anabapty­stów" Dürrenmatta, znacznie lepiej natomiast do sytuacji tego pisarza na naszym rynku czytelniczym i te­atralnym. Dürrenmatt jest wielki, ergo należy przyjmować go z ca­łym inwentarzem (dziury są cechą wielkości). W przypadku "Anabap­tystów" dostrzec się daje przede wszystkim "dziura w wielkości", chociaż skądinąd szata sztuki bar­dzo bogata i na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że embarras da richesse cierpieć nam wypad­nie...

To bogactwo teatralne pociągnęło prawdopodobnie Zygmunta Hübnera do realizacji superdramy Dür­renmatta. Istotnie, "Anabaptyści" dają teatrowi same szanse duże - a to: możliwości zatrudnienia całego prawie zespołu w ciągu jednego wie­czoru, zagęszczenie sceny jak naj­większą ilością rekwizytów itd., itp. Jest to bowiem dzieło; które najwłaściwiej określić by można mia­nem: za teatralne.

Cytowany w programie przedsta­wienia Urs Jenny głosi, że "Dürrenmatt stawia znak równania między światem a teatrem", co bliżej znaczy: "Jakaś historia jest wtedy przemyślana do końca, jeśli z wszy-stkich istniejących obrotów przy­brała możliwie najgorszy". Jest to podobno niezawodny sposób, aby amoralność świata mogła zatrium­fować w wielkim efekcie teatral­nym, aby teatr zatriumfował zmie­niwszy światu tragedię w groteskę. A więc dramat z tezą, kanonizacja św. Groteski? Wygląda na to, że tak - sam autor nie omieszkał też dodać kilku informacji, które niby to brzmią w tonacji "jak powstał Doktor Faustus", a w gruncie rzeczy wyjaśniają "za co powinniśmy ko­chać Anabaptystów?" Ostatnie pytanie wydaje się pomyłką: należałoby chyba zapytać "czy powin­niśmy..."; wydaje się również, że zawsze podejrzanie wyglądają tak obszerne komentarze dopisywane przez pisarza na marginesach dzie­ła. Czyżby ono samo nie było sobie dostatecznie bogatym komentarzem? W przypadku "Anabaptystów", nie­stety, filozoficzne wywody na mar­ginesach są o kilka rozmiarów za du­że dla dzieła.

Treść sztuki nawiązuje do XVI-wiecznego ruchu anabaptystów w niemieckim Münster, którego, przy­wódcą był - po śmierci pierwszego proroka ruchu, Jano Matthisona - Jan Bockelson z Lejdy, po stłumie­niu ruchu stracony w męczarniach. Dürrenmatt uczynił go tak zwanym przez siebie "negatywnym bohate­rem tragicznym", czyli aktorem, który historię walki o ideę wygry­wa na własny benefis jaka dramat o błazeństwie władzy, a po przegra­nej anabaptystów znajduje schro­nienie w teatralnej trupie kardynała. Wojna, jaka się toczy między anabaptystami i wojskami biskupa, jest pretekstem do ujawnienia po­staw osobowych wobec historii: są więc oprócz Bockelsona i inne działające postacie, które chcą na niej zarobić (Lancknechci, Rycerze, Zieleniarka), postacie, które do końca pozostają wierne swemu posłannic­twu i przegrywają (Knipperdolinck, Matthison), są wreszcie (tak ich na­zywa Dürrenmatt) cyniczni widzo­wie tragedii, po której nie wszy­scy aktorzy schodzą ze sceny w lau­rach - książęta, cesarz i kardynał. Ci ostatni uświadamiają sobie Mün­ster jako niebezpieczne, dopiero gdy biskup-banita wykłada im "komu­nistyczne", godzące w istniejący po­rządek społeczny idee anabaptystów. Ale tym kluczem - kluczem "hi­storycznej groteski", jak ją nazywa jeden z naszych krytyków - ni­czego się w dramacie nie otworzy. Tylko że, jak się okazuje, pozora­mi problematyki społecznej łatwo jeszcze zwieść, łatwo zwieść kilkoma kwestiami dialogu. Podobnych - uwodzących widza pozornymi głębiami - refleksji nad historią i współczesnością jest w dramacie wiecei, jak choćby aluzje do nazizmu (Mnich-humanista, zadenuncjowany przez uczennicę entuzjastkę anabap­tystów: lud, który "mimo woli" słu­chał ich idei i "wpakował się w to"). Zresztą może nawet nie o pozorne głębie tu chodzi, bo sytuacje te są obiegowymi, publicystycznymi liczmanami, raczej o nieznośne naśla­dowanie Brechta. Dramat Dürrenmatta przypomina solidną bibliote­kę w liberalnym szwajcarskim do­mu, w której na półkach obok sie­bie: Marks, św. Augustyn, Brecht, Szekspir i... Jan Kott. Bowiem cen­tralna postać dramatu, dla której właściwie został on napisany, Jan Bockelson, tyleż realizuje Brechtowski efekt obcości (czy, jak chce Dürrenmatt, nieidentyfikacji), co przypomina tezy polskiego krytyka o tragediach Szekspira. Także i tu­taj błazen, histrion jest nadświadomością wydarzeń, on jeden - jako znający reguły gry - odmawia w niej udziału na serio, teatralizuje historię. Z tej teatralizacji nic do­brego dla historii - za to wiele dobrego dla histriona-kupczyka, który tym różni się od Szekspirowskich, że swoje błazeństwo dobrze umie sprzedać. Prawo osmozy mię­dzy rzeczywistością a teatrem zosta­ło przez Dürrenmatta źle sformuło­wane. W ogromnym gmachu super-dramy, gdzie rozwlekłą operową manierą opowiedziano historię ru­chu anabaptystów, koncentrującą się wokół igraszek władzy i miłości Bockelsona, walą się jeden po dru­gim filary dźwigające rzeczywistość, ostatni od wątłych słów biskupa: "Ten nieludzki świat stać sie musi bardziej ludzkim". Ale jak? Ale jak? Więc po to, aby postawić to mało odkrywcze pytanie, aby stwierdzić, że ten świat jest zły i zło w nim zwycięża, trzeba było aż tak budo­wać teatralność, wypróżniać wielki lamus ogranych sytuacji i chwytów?

Teatr, niestety, przyjął ideę "Anabaptystów" jako religię objawioną i postanowił teatralność utworu pod­nieść do potęgi. Zygmunt Hübner, reżyser przedstawienia, posłużył się w tym celu dwoma metodami. Poszerzył krąg osób, które - po­dobnie jak Bockelson - są akto­rami, o biskupa Münster i cesarza Karola V, każąc obydwu oznajmiać się na scenie quasi-operowymi recitativami. W wypadku tych postaci nie było to najszczęśliwsze; biskup jest poza teatralnością jako porte parole autora, wcielenie jego nie­pokojów moralnych i jako "miłoś­nik komedii", a cesarz przynależy do, nazwijmy to tak, realnego planu historycznego, podobnie jak książę­ta i kardynał.

Inny chwyt Hübnera - nadspo­dziewanie dobrze kompromitujący nieudany zamysł "Anabaptystów", o-smozę rzeczywistości i teatru - po­legał na wprowadzeniu swoistego collage'u rekwizytów; w pierwszej odsłonie ze sceny grzmiało autenty­czne działo, w następnych Zieleniarka handlowała prawdziwą sała­tą, a biskup przemawiał do staran­nie odrobionej w papier-mache głowy Matthisona. Z iście operową pieczołowitością nie opuszczono ani jednej sceny, wszystko zostało od­śpiewane, a także i odtańczone: święty szał procesji anabaptystów, orgie Jana Bockelsona wiodącego orszak licznych żon. Z prawdziwego baletu-tragifarsy o sztuce i rzeczywistości była (i u Dürrenmatta, i w przedstawieniu) tylko scena tańca opętanego żywiołem gry Bockelsona (Zdzisław Maklakiewicz) z opętanym prawdą Knipperoolinckiem (Antoni Pszoniak). Obie te role zresztą wy­bijają się z tła spektaklu obok wio­dącej przedstawienie postaci bisku­pa (Jerzy Nowak), "miłośnika dobrej komedii", dysponującego sceptycz­ną wiedzą o kolejach świata humanisty-obserwatora, który ma swo­ją antytezę-zwierciadło w postaci ubogiego Mnicha-humanisty (An­drzej Kozak) w walce o ideę huma­nizmu i równie często w walce o własne życie. Ta czwórka ról musi wystarczyć za cały spektakl, w nich jest dobra, niezawodna teatralność - aktorstwo. Jak przystało na operę, scenografia Andrzeja Cybulskiego jest bardzo wystawna.