Konfrontacje od Kotta do Moliere`a
Moliere pokazany ostatnio w Polsce przez Comedie Francaise przypomniał tę tradycję, na którą składa się wyrazista dykcja, ostre tempo wypowiedzi, statyczność monologujących aktorów, konwencjo-nalność scenografii, kostiumu i gestu. Było tu jednak i trochę czegoś innego: efekty farsowe, aktorskie zagrania w stylu teatru, powiedzmy, popularnego. "Szkoła mężów" to wprawdzie wczesna farsa, zalążek późniejszych komedii - ale Comedie Francaise i może stylizowany, lecz jaskrawy żart sytuacyjny? Czyżby i tu dotarły słuchy, że konwencja molierowska wymaga zabiegów odświeżających i zadbano po prostu o śmieszność?
Pierwszym radykalnym molierowskim rewizjonistą w teatrze okazał się tak naprawdę Planchon. Odrzucając wszystkie kanony i rygory stylu, osadzając Moliere'a w realiach francuskiej wsi i we współczesnej poetyce brechtowskiej, odkrył w "Grzegorzu Dyndale" niekłamany dramat społeczny. Pamięta się to przedstawienie: chłopskie gospodarstwo Dyndały, słomę zaścielającą scenę, suszącą się bieliznę i niezliczoną ilość innych rekwizytów, służbę wypełniającą niemo codzienne gospodarskie obowiązki, czas odmierzany nimi w sposób naturalny od świtu do nocy. Unaoczniony został realnie dystans między chłopskością, szlacheckimi aspiracjami a szlacheckim sposobem bycia, między światem Dyndały a światem jego żony i teściów. Nie były to zabiegi ciągnące "Dyndałę" do współczesności, ale znajdujące dla tej sztuki współcześnie oczywiste uzasadnienie konfliktu.
Idąc dalej tą drogą oddalamy się coraz bardziej od tradycyjnego, jednolitego stylu molierowskiego. Każda bowiem sztuka wymaga wtedy innego klucza. Czy zresztą jednolity teatr molierowski musi być deklamacją, kostiumem z epoki i dworskim gestem? Planchon oparł się na konkrecie, bo uwierzył w obserwacyjną wnikliwość Moliere'a. Wydobył go przy pomocy zabiegu reżyserskiego - rozbudowując obraz sceniczny. Cel teatralny nie był zgodny ze stylem molierowskim, ale był zgodny z Moliere'em. I to chyba jest najistotniejsze, to jest zasada, której nieprzestrzeganie prowadzi do nieporozumień.
Do jakich? Mieliśmy przykłady na rodzimym terenie. Nieporozumieniem było odważne - to trzeba przyznać - przedstawienie Jana Kulczyńskiego, który w Teatrze Klasycznym realizował "Pana de Pourceaugnac". Prowincjusz liczący na korzystny ożenek w Paryżu, ale nie dopuszczony do panny przez sprytniejszego zalotnika, stał się nieomal zaszczutym kafkowskim bohaterem. Był to rezultat skrzyżowania Brechta z Grand Guignolem. Z jednej strony łachmany i lumpenproletariat, z drugiej medycy-sadyści i medyczne narzędzia tortur. Wszystko to uzupełnione barokowym balecikiem. Nadmiar pomysłów stłamsił Moliere'a w ogóle. A miało to być zapewne tylko pokazanie go na gorzko. Jeżeli Moliere jest gorzki, to jednak nie przez zewnętrzne akcesoria.
Brechtyzujący "Pan de Pourceaugnac" w Warszawie, "Grzegorz Dyndała" jako musical w Katowicach, elementy komedii dell`arte w niektórych przedstawieniach - inscenizacyjne próby przybliżenia Moliere`a współczesności są w teatrze polskim wyraźne, nawet jeśli abstrahować od "Don Juana", który nie jest komedią obyczajów ani komedią charakterów. Bo niewątpliwie trudniej przywrócić współczesności sztukę obyczajową i klasyczną komedię (świadczą o tym nawet niektóre głosy sceptyczne na temat tak znakomitego kompozycyjnie i reżysersko przedstawienia jak "Awantura w Chioggii" Goldoniego w teatrze Strehlera) niż tragedię czy groteskę. W tym tkwi zasadniczy problem molierowskiego teatru. Tam gdzie chodzi o stosunek człowieka do świata, nie ma trudności ze zbliżeniem dramatu. Hamlet występuje czasami we fraku, ale to kaprys, a nie rzeczywista potrzeba. Także molierowski Don Juan nie musi zmieniać kostiumu na pojedynek ze światem. Rzecz komplikuje się wtedy, gdy chodzi głównie o stosunek człowieka do spraw codziennych, specyficznych dla jego czasów.
"Mizantrop" czytany dzisiaj jest bliższy "Don Juanowi" niż komediom charakteru. Jest to przecież zasadniczy spór o postawę wobec społeczeństwa, protest przeciw porządkowi maralnemu i jego powszechnej aprobacie. Ale spór tak uwikłany w obyczajowe realia i protest tak charakterystyczny dla osobowości bohatera, że trzeba wiele pozorów odrzucić, aby dojść do sedna. Na tym polega złożoność problemu "Mizantropa" w teatrze, który nie chce pokazywać obrazu z epoki. Salon literacki, dworskie koneksje, misterna gra listów, do tego trudny charakter Alcesta, niefrasobliwość Celimeny - cała sprawa rozgrywa się w konkretnych realiach i za ich pośrednictwem; są one jednak same w sobie XVII-wiecznym stylem i konwencją, to nie Planchonowska prowincja i natura. Współczesny teatr francuski stawia w takim wypadku na aktorstwo - i to jest ta inna, wcześniejsza linia: Jouveta, Vilara, Barraulta. Aktorzy spełniają rolę pośredników między Moliere'em a współczesnością. Zygmunt Hübner wystawiając "Mizantropa" w krakowskim Teatrze Starym pogodził oba rozwiązania: aktorskie i inscenizacyjne. Ale pierwszą decyzją, którą powziął, była decyzja grania Moliere'a w takim tłumaczeniu, jakie by obyczajowe realia "Mizantropa" zneutralizowało lub przełożyła na realia nam współczesne.
Przez drzwi z prawej strony (jeśli patrzeć z widowni) wchodzą na scenę dwaj mężczyźni. Wnętrze jest ciemne. Widać ściany i zarysy mebli. Mężczyźni rozglądają się, jeden z nich przechodzi szybkim krokiem cały pokój podnosząc po drodze różne przedmioty. Zbliża się do ściany w głębi, robi gest otwarcia okna, wycięte w ścianie płaszczyzny odsłaniają jasny prostokąt, światło wlewa się do wnętrza. Wydaje się, że to nie Alcest i Filint weszli do apartamentu Celimeny, ale po prostu przygotowujący się do przedstawienia aktorzy. Taksujące spojrzenia, jakby kontrola całości przed zapaleniem świateł, moment zastanowienia - bardzo ładny jest ten niejednoznaczny wstęp. Pokój już widny, jeden z mężczyzn, Alcest, kontynuuje czynności porządkowe. Zbiera porozrzucane drobiazgi, przestawia i ustawia wazę z kwiatami, paterę z owocami. Alcest zachowuje się jak człowiek pedantyczny, niecierpliwie stwierdzający - nie pierwszy raz zapewne - brak systematyczności osoby, która pozostawiła nieład.
Od początku widać, że przedstawienie należy obserwować w paru planach. Jest współczesne aktorstwo, proste, zwięzłe, jest stylizacja - elementy klasyczności wnosi dekoracja i muzyka - są rekwizyty współczesne i rekwizyty stylizowane. Niektóre sceny są reżyserowane przez Hübnera z podkreśleniem kontrastu między klasycznością a współczesnością, w niektórych te dwa elementy się po prostu uzupełniają, ale ich gra jest zasadą w przedstawieniu. W ogóle zasadą jest tu wieloznaczność, którą wspiera przekład Jana Kotta, pozostający przy Molierze i prowokujący współczesność. Wieloznaczność to także wygranie z różnych stron całej sprawy Alcesta: od jej aspektu psychologicznego przez aspekt towarzyski, środowiskowy, społeczny do moralnego, ogólnoludzkiego, tragicznego.
"Rzecz dzieje się w Paryżu w domu Celimeny" - pisze Kott za Moliere'em i za Boyem. Lidia Minticz i Jerzy Skarżyński zaprojektowali wnętrze szczelnie zamknięte przez płaszczyzny w ciemnej tonacji zielonej, pokryte nieregularnymi, zwijającymi się, jeszcze ciemniejszymi liniami. Można by się w tym dopatrzyć lian i dzikiej gęstwiny leśnej. W tych płaszczyznach-ścianach drzwi są zamaskowane podobnie jak okno. Tło daje zresztą tylko atmosferę. Styl nadają oryginalne meble z końca XIX wieku, które już w chwili powstania były na coś stylizowane. Przez to nie są typowe, nie mają charakterystycznych cech określonej epoki. Środkową część sceny zajmuje ni to sofa, ni łoże, w całości obite kwiecistą materią (duże purpurowe kwiaty). Do kompletu należą fotel i podłużne taborety obite tą samą materią, sekretarzyk, stolik. Meble te idealnie wspomagają inscenizacyjny zamysł Hübnera. Są dość obce, by uchodzić za "klasyczne", a jednocześnie nie osadzają "Mizantropa" w określonej epoce historycznej. Wiek XVII nie został zamieniony na rokoko, empire czy biedermeier. W ten sposób dekoracja jest elementem klasyczności - kwiaty i owoce pięknie uzupełniają tableau - przypomina "dawność", ale może być równie dobrze uważana za kompozycję czysto teatralną lub za wnętrze snobistycznego domu "gwiazdy".
Bo na scenie jest przedstawiony dom młodej "gwiazdy". W "Notach reżysera" Hübner napisał, że wzorem nowoczesnej Celimeny jest Brigitte Bardot. W przedstawieniu pokazał dziewczynę robiącą świetną karierę, choć może tylko piosenkarską. W III akcie bohaterka przynosi płytę, na kopercie jest wielki napis "Celimena". Jej kuzynka Elianta, plastyczka, robi szkic do portretu Filinta. Teatr próbuje realnie uzasadnić pozycję społeczną postaci, wyjaśnia ją mimochodem, lekko i dobrze. Niemałą rolę gra jeszcze kostium. Mężczyźni noszą normalne w zasadzie ubrania, ale scenografowie nie rezygnują z możliwości wykorzystania i takich ubrań dla scharakteryzowania postaci. W prostym szarym garniturze jest tylko Alcest, sportowo nosi się pewny swych możliwości Oront, w aksamitnym wdzianku bywa czytelnik Playboya, Klitander... Bardziej dyskusyjne są kostiumy pań. Wytworzył się bowiem za duży dystans między funkcją kostiumu jako mniej więcej normalnego ubrania a funkcją określającą sposób bycia postaci. Stroje są odrobinę zbyt wymyślne, choć nie można powiedzieć, by intencje scenografów nie były jasne. Kostium nie tylko zbliża do współczesności, ale stylizuje współczesność.
Okazało się, że przy pomocy płyty, Playboya, etykiet alkoholi i białej pończochy zupełnie wystarczająco można określić na scenie środowisko. To jednak tylko punkt wyjścia. W ostatecznym rachunku ważniejsza, jako środek ekspresji, staje się klasyczność, a prawdziwa współczesność zaprzecza pozorom współczesności. Tu jednak pora wrócić do tekstu, skoro przekład jest wolnym przekładem prozą i pierwszym elementem modernizacji.
Literacką ingerencję Kotta można by określić w trzech zasadniczych punktach: rozbudowanie charakterystyki Alcesta, zawartej w jego wypowiedziach, zwłaszcza w dialogach z Filintem; wprowadzenie paru rozmówek i anegdot w stylu warszawskiej kawiarni literackiej (mających zresztą niezależnie od tego zalety dobrej anegdoty), czego konsekwencją jest napisanie wiersza Oronta w poetyce nadętej awangardy; uzupełnienie dialogów potocznymi wyrażeniami, których zadaniem jest urealnienie sytuacji, a które nie mają żadnego wpływu na istotny sens kwestii. W tym punkcie Kott idzie na rękę teatrowi, który odrzuca konwencjonalizm sytuacyjny i szuka realnych motywów postępowania (opisana wyżej scena otwierająca przedstawienie dowodzi tego wyraźnie). Kott na przykład wiąże ściśle akt pierwszy z drugim. Pierwszy kończy się słowami Filinta: "Już wiem, słyszę kroki, żegnaj, już mnie nie ma", drugi rozpoczyna słowami Alcesta "Celimena, nareszcie". W przekładzie Boya otwierający akt drugi monolog Alcesta zaczyna się od razu z wysokiego tonu: "Chcesz więc, pani, bym moją myśl wyraził szczerze?". Właściwie drobiazg, ale ten okrzyk zniecierpliwienia i radości - podobnie jak inne tego rodzaju uzupełnienia - dodaje nowej wersji "Mizantropa" naturalności i tego psychologicznego prawdopodobieństwa, które kryła konwencja.
Zmienił się język. "Gdy ktoś z radością spieszy w me ramiona, trzebaż z równym oddaniem tulić go do łona" - powiada Filint w pierwszej scenie pierwszego aktu słowami Boya. Czy można takim stylem prowadzić dziś dyskusję teatr-widz - na temat oportunizmu i zasad społecznego współżycia? U Kotta Filint mówi to samo: "Kiedy ktoś mi się rzuca w ramiona, muszę go uścisnąć, kiedy mi się oświadcza z przyjaźnią, nie będę mu prawił impertynencji". Ogólnik zostaje jednak podbudowany przykładami. Dialog wierszem u Boya jest to często wymiana aforyzmów. Kott proponuje dialog konwersacyjny, w którym aforyzmy uzupełnia konkretami. W ten sposób obrasta tekstem wspomniana pierwsza scena sztuki. U Boya Filint mówi: "Ależ gdy żyjem w świecie, musimy nawzajem przestrzegać pewnych względów, wskazanych zwyczajem". U Kotta najpierw argumentuje: "Kiedy wchodzisz do kościoła, żegnasz się. Kiedy minister finansów wydaje raut, gotów jestem podziwiać nawet system podatkowy", potem dopiero wnioskuje: "Kiedy żyjesz w świecie, nie możesz obrażać wszystkich naokoło". Ta metoda nie przeszkadza przecież Kottowi zachowywać się lojalnie wobec oryginału, jeśli chodzi o porządek kwestii i układ sytuacji.
Z literackiego punktu widzenia język nie jest w tym ujęciu środkiem agresywnym, chociaż Kottowi zależy na kontraście między klasycznością motywu a współczesnością prozy. Zachowuje oryginalne imiona i niektóre pojęcia: dwór, majestat, królestwo, ale wprowadza też pojęcie alienacji i frustracji. Anachronizm ma do odegrania swoją rolę. Z całego toku konwersacyjnego wynika, że dwór to pojęcie ponadczasowe, oznaczające grupę ludzi wpływowych i schlebiających bardziej wpływowym. Przymierzanie tego pojęcia do innych czasów jest tu zajęciem początkowo zabawnym (cała batalia o wiersz grafomana Oronta), potem coraz smutniejszym. Bawiąc się "dworskością" w anegdotach z kawiarni literackiej i aluzjach środowiskowych Kott przechodzi za Moliere'em do spraw Alcesta, dla którego dworskość staje się niebezpieczna. Proza wydobywa w podtekście prawdziwe osamotnienie bohatera i grożące mu konsekwencje obiektywne.
Zygmunt Hübner prowadzi przedstawienie nie tylko jako reżyser, także jako Alcest. Jest to rola znakomita, skomponowana z pełną reżyserską i aktorską świadomością, a jednocześnie zadziwiająca prostotą i oczywistością. Hübner pisał w "Notach", jak sobie wyobraża Alcesta: "Nie jest zgorzkniały, ale zbuntowany, i to świadczy o jego psychicznej młodości. Jest w tym swoim buncie zabawny, ponieważ rzuca anatemę na cały rodzaj ludzki tracąc z oczu właściwy cel swoich ataków, ale nie jest ośmieszony". Przejście od teorii do praktyki nie zawsze udaje się tak jak tutaj. Niefrasobliwie zabawny jest Alcest właściwie tylko w początkowych scenach, gdy krząta się po pokoju i kłóci z Filintem, gdy robi wyrzuty Celimenie i usiłuje ją okryć przezroczystym peniuarem, gdy ucieka przed wylewnością Oronta i mówi impertynencje. Hübner gra intelektualistę, ale intelektualistę naiwnego. Pozorny to paradoks. Alcest jako człowiek rozumujący abstrakcyjnie wydaje się po prostu nieżyciowy. Tak też traktuje go Filint (Marek Walczewski jest bardzo dobrym partnerem Hübnera) - ciepło i pobłażliwie. Alcest jest przy tym rzeczywiście młodzieńczy w szorstkim geście, w uśmiechu (który pojawia się może dwa razy), w zapalczywości.
Pierwszy akt i część drugiego to w przedstawieniu precyzyjna i wiarygodna charakterystyka Alcesta. Połowa drugiego aktu to charakterystyka środowiska literackiego. W tym miejscu - także na scenie - górę bierze Kott. To najbardziej kontrowersyjny moment przedstawienia. Gdy ujawnia się możliwość rozszyfrowania aluzji, modernizacja zdaje się być głównym celem przekładu. Reżyser poddaje się zabawie: kończy ją zmiana nastroju podyktowana zwrotem w akcji. Woźny z urzędu wyprowadza Alcesta postawionego niemal w stan oskarżenia z inicjatywy Oronta, który nie toleruje krytyki własnych utworów. Goście Celimeny żegnają go ostrym, nieopanowanym śmiechem, który śmieszny nie jest. W przedstawieniu krakowskim moment ten dowodzi, że pretensje Alcesta do świata nie są tak bardzo urojone.
Alcest Hübnera odczuwa porażkę. Pogłębia ona i jego nieufność do Celimeny. Nie mając pewności co do jej uczuć zaplątuje się coraz bardziej. Hübner pokazuje zazdrość jako wynik wewnętrznego nieprzystosowania Alcesta, jego ciągłego szamotania się ze sobą. Atmosfera gęstnieje. Konflikt z Celimeną - konflikt między dążeniem do niezależności osobistej a pragnieniem miłosnej wyłączności - jest nie do rozwiązania, porozumienie z Filintem - możliwe, nie do przyjęcia za to są jego kompromisowe propozycje. Sąd, instancja społeczna, wydaje w sprawie Alcesta nieuczciwy wyrok. Ostatni akt wygrywa Hübner dla ponadczasowego Moliere'a. Na scenie jak gdyby się ściemnia, Alcest staje się skupiony, stopniowo przygasa jego zapalczywość i zacietrzewienie, nawet w milczącej obserwacji jest poczucie wyobcowania. Stąd już tylko krok na tamtą stronę - do rezygnacji z życia.
Jeden z planów przedstawienia jest planem literackim, to znaczy, że dotyczy stosunku teatru do dramatu pod tytułem "Mizantrop". Na początku teatr jest raczej neutralny - słucha się tekstu oczekując odkrycia kart. Potem teatr idzie za przekładem - operuje współczesnym rekwizytem, jawnie wykorzystuje tekst dla aktualnych celów. Okazuje się jednak, że to nie cele, ale pozory. Aktualizacja jest potrzebna po to, by się lepiej odbić wracając do "Mizantropa", do tej ludzkiej sprawy, o którą tam chodzi. W końcu teatr trafia więc na Moliere'a, pogłębiając stosunek do niego doświadczeniem współczesnym i nie usiłując go przewyższyć. Takie poprowadzenie przedstawienia świadczy o wielkim takcie artystycznym Zygmunta Hübnera.