Tragizm będzie dziś w czarnym kolorze
"Skoro nas odpychają ku naszemu odbiciu i w nim topią, niech ten obraz ich zmusi do zgrzytania zębami".
(Jean Genet, "Murzyni")
A więc mamy Geneta w polskim teatrze. Czy właśnie tego "Świętego Geneta", który się Sartre'owi wydał archetypem geniusza, zarażonego wolą zła i odrzucającego pogardliwie wszelki moralny porządek? Tego poetę, który - Sartre'a - nie chce jak Rimbaud zmienić życia, ani jak Marks - społeczeństwa, szuka jedynie "bytu w pozorze", poza skalą wartości etycznych i estetycznych? Tego realistę, który ma odwagę być tym czym jest; który kocha Francję rozpaczliwie i nienawistnie; który szuka perfekcji w tym, co złe, aby odkryć piękno zła? Te wszystkie określenia z eseju Sartre`a "Saint Genet, comedien et martyr" (1952) byłyby mylące w stosunku do autora napisanych w roku 1958 "Murzynów". Tą właśnie sztuką, bodajże najtrudniejszą, Teatr Ateneum zdecydował się zapoczątkować recepcję Geneta. Jest to wprowadzenie jednego z najwybitniejszych współczesnych dramaturgów francuskich niejako "od końca", z perspektywy ostatniego stadium jego twórczości. Przedsięwzięcie ambitne, liczące na współdziałanie publiczności i krytyki. Współdziałanie publiczności zawiodło; świetny spektakl przyjmowany jest raczej chłodno. Tym poważniejszy obowiązek ciąży na krytyce, wydaje się bowiem, ze chodzi o wartości istotne dla naszej kultury teatralnej.
Geneta poznajemy jako autora moralitetu o Murzynach i Białych. Sztuka ta nie stanowi zaprzeczenia dotychczasowej twórczości pisarza, nazywanego "filozofem zła". Może się to wydać paradoksem, ale "Murzyni" wynikają organicznie z leitmotivów i obsesji Geneta. W każdym utworze pisarz nadaje im tylko inną funkcję. Weźmy dla przykładu jeden z takich motywów przewodnich: genetowską "teorię luster". W pierwszej sztuce "Haute Surveillance" (1946) ("Pod nadzorem"), nazwanej tragedią, rozgrywa się dramat swoistej zazdrości między mordercą i dwoma innymi współwięźniami. Chcą mu się oni ukazać jako "równi w zbrodni". Działają ze względu na odbicie w oczach kogoś trzeciego; morderca jest ich lustrem. W końcu rywalizacja prowadzi do zbrodni. Więzień, który zamordował, sądzi, że teraz zrównał się z mordercą i zasłużył na jego miłość. Lecz ten odrzuca ofiarę. Prawdziwy morderca jest bowiem mordercą "z bożej laski". "Czyż nie wiesz, że mnie nie można przewyższyć? Ja nie chciałem w ogóle nic, czy mnie rozumiesz, nie chciałem nic z tego co mi się przytrafiło". "Łasce uświęcającej zbrodni" przeciwstawiona jest postawa woluntarystyczna: niefortunny morderca Lefranc mówi: "Chciałem być tym, czym wy jesteście...Jestem zakochany w nieszczęściu... Jestem mocniejszy niż wy... Moje nieszczęście pochodzi ze mnie".
W pierwszej sztuce Geneta tragizm "teorii luster" rozumiany jest fatalistycznie. Jesteśmy skazani na siebie; możemy kontynuować i intensyfikować jedynie siebie. Ale nasze czyny nie należą do nas, nie możemy bowiem wybrać siebie. Jesteśmy mediami woli pozaludzkiej, która realizuje się poprzez nas. Lefranc przegrywa, ponieważ jest egzystencjalistą: myśli, że jego czyny należą do niego. Chce się w oczach innych odbić jako morderca i zuchwale sądzi, że wystarcza do tego jego własna wola. Do tego potrzebna jest jednak "pomoc niebios". Jednostka jest zafascynowana swoim odbiciem w oczach innych, ale nie ma na nie wpływu. Żeby stać się mordercą, nie wystarczy zamordować. Tragiczne napięcie, jakie powstaje między jednostką a jej odbiciem, polega na tym, że nie ma ona wpływu ani na siebie, ani na swoje odbicie.
Nową redakcję otrzymuje "teoria luster" w "Pokojówkach" ("Les Bonnes" 1947). Dwie siostry, pokojówki, grają "dla zabawy" rolę służącej i pani, potęgując w sobie aż do ekstazy nienawiść i żądzę mordu. Kiedy podjęta rzeczywiście próba zatrucia pani nie udaje się, kontynuują swoją "grę" w zapamiętaniu, spełniając mord na sobie. Pokojówki chcą się odbić we własnych oczach w zmienionych rolach. Chcą poprzez teatr przezwyciężyć życie; wyjść ze swoich ról życiowych przez przyjęcie ról wyimaginowanych. Resentymenty, które nie mogą wyładować się w życiu, wyładowują się w iluzji. Jednak jest to wyładowanie rzeczywiste. Zbrodnia, która nie mogła się spełnić w rzeczywistości, spełnia się rzeczywiście w teatrze. Życie bierze odwet na marzeniu, rzeczywistość mści się na iluzji. Lefranc nie mógł stać się mordercą przez samo popełnienie mordu: Klara tylko dając się zabić siostrze, może uwierzyć, że stała się panią. Przejście od życia do lustra iluzji możliwe jest tylko poprzez śmierć.
Tragizm "Pod nadzorem" uzasadniony jest metafizycznie; tragizm "Pokojówek" odwołuje się częściowo do motywacji krytyczno-społecznej, na ogół nie dostrzeganej u Geneta. Przezwyciężenie kondycji społecznych, narzuconych przez sytuację klasową, nie może się dokonać na drodze marzenia. Granie wyimaginowanej roli społecznej nie zmienia nic w realnej sytuacji społecznej jednostki. Także i to zdaje się mówić Genet. "Przeze mnie, tylko przeze mnie istnieje służąca. Przez mój krzyk i przez moje gesty" - mówi Klara, jakby nawiązując do tonacji Lefranca. Ale właśnie to jest fałszem.. W innym sensie nie było fałszem w "H a u t e S u r v e i l l a n c e". Służąca nie jest bowiem służącą przez akt woli, lecz przez określony stosunek do pracodawcy. I nie może też stać się panią przez sam akt woli. przez samo odbicie w oczach innych. Jej rzeczywiste gesty wyrastają z jej rzeczywistej sytuacji. "Kochałam naszą mansardę, ponieważ jej ubóstwo zmuszało mnie do ubogich gestów. Nie trzeba było unosić kotary, stąpać po dywanie, pieścić mebli - spojrzeniem albo ściereczką od kurzu. Nie było luster, nie było balkonu. Nic nie zmuszało nas do za bardzo pięknego gestu".
W jeszcze innym ujęciu wraca "teoria luster" w "Balkonie", napisanym w roku 1956. W mieście ogarniętym rewolucją trzech małych urzędników chroni się w domu publicznym, wyspecjalizowanym w wywoływaniu perwersyjnych iluzji. Tam, odpowiednio przekostiumowani, grają role swych życiowych ideałów: Biskupa, Sędziego i Generała. Kiedy rewolucja zdaje się zwyciężać, szef policji zmusza ich do publicznego odegrania ról, do których popychają ich utajone kompleksy. Właścicielka domu publicznego przejmuje rolę obalonej królowej. Rewolucja zostaje stłumiona, kiedy ludowi ukazują się idole dawnej władzy.
Dom publiczny jest u Geneta przybytkom absolutnej wolności, niemożliwej do osiągnięcia w życiu, wyspą rekompensaty. Perwersje seksualne są tylko figurą potrzeb znacznie istotniejszych, na których zaspokojenie nie pozwala społeczna sytuacja jednostki. Znamienny jest pod tym względem opis sadystycznej orgii. "Dobrze. Jak dotąd wszystko poszło dobrze. Mój kat mocno uderzył... bo i on ma swoją funkcję. Wszyscy jesteśmy od siebie zależni: ty, on i ja. Gdyby on na przykład nie bił, ja nie mógłbym mu rozkazać, aby przestał bić. A więc musi bić ciebie, abym ja mógł pozwolić mu zaprzestać bicia i okazać mój autorytet... Ty zaś (do prostytutki grającej złodziejkę) musisz kłamać, ażeby on mógł cię bić".
Mamy do czynienia ze sztucznie skonstruowanym systemem zależności, który stwarza iluzję władzy nieograniczonej, dostępnej małemu urzędnikowi tylko jako idea platońska. Chce on widzieć siebie potężnym na skalę i w sposób, jakich nie doświadczy w rzeczywistym życiu. Goście odwiedzający dom publiczny poruszają się na szczudłach; ich kostiumy mają sztucznie powiększone ramiona, co nadaje im wymiary zgoła potworne. Jednak nie konflikt jednostki i społeczeństwa, w którym nie może się ona zrealizować jako indywidualność, jest przedmiotem paraboli Geneta. Jest nim rzekome perpetuum mobile historii, w której świat nie może się odrodzić przez rewolucję. "Spróbuję - mówi Biskup - przedstawić Państwu melancholię ludn, który wierzył, ze wyzwolił się przez rewolucję.
Niestety - czy raczej dzięki bogu nigdy nie będzie buntu dość silnego, aby zniszczyć nasze obrazy".
Pogląd jednej z postaci wydaje się wyrażać tezę sztuki. "Teoria luster" została w "Balkonie" przetransponowana z jednostek na historię. Tym razem wyraża tragizm historii, zamkniętej - rzekomo - w błędnym kole ruchów społecznych, które nie potrafią "przejrzeć się" w idei, istotnie przekształcającej rzeczywistość.
Inaczej w "M u r z y n a c h". Ten napisany w roku 1958 moralitet o Czarnych i Białych odbiera "teorii luster" jej sens fatalistyczny. "M u r z y n i" są teatrem w teatrze.
Prawdziwi Murzyni inscenizują dla czarnej publiczności konflikt dwu ras. Wyrazem tego konfliktu są fałszywe "odbicia"; wyobrażenia, jakie obie strony mają o sobie i jakie narzuca sytuacja walki. "Jesteśmy tacy jakimi chcecie nas widzieć i bedziemy tacy aż do końca, do absurdu" - mówi Archibald, aranżer murzyńskiego teatru w teatrze I rzeczywiście Genet doprowadza w "Murzynach" wyobrażenia dwu ras o sobie do absurdu, do skrajnej błazenady. (Tak właśnie nazwał swój moralitet). Ale konflikt dwu ras eksploatatorów i eksploatowanych w tym wypadku, nie rozgrywa się wśród fatalnych, niezniszczalnych luster. Murzyński rewolucjonista mówi: "Nie możemy poprzestać na rozbijaniu i burzeniu wyobrażenia o nas, jakie chcieliby nam wpoić. Musimy także walczyć z ludźmi, z ludźmi z krwi i kości Wy tutaj byliście jedynie zasłoną dymną. Za nią...". Za "dymna zasłoną" błazenady rozgrywa się w "Murzynach" rzeczywista walka Czarnego Lądu z kolonializmem. I tylko ona przełamać może fatalizm fałszywych odbić. Nie paraliżują one mas, jak w "B a l k o n i e". Przeciwnie, z nich ekscytowania aż do granic ekstatycznego obłędu ma zrodzić się czyn wyzwoleńczy. Z upokorzenia, w jakie Biali wtrącają Czarnych. Takie jest założenie moralitetu Geneta. "Teoria luster" przestaje być teorią zamkniętą; jest z niej wyjście. Jednocześnie zmienia się pojęcie tragizmu, które Genet kojarzy, jak staraliśmy się wykazać, ze swoją teorią odbić. Tragizm polega teraz na koniecznym przejęciu szablonów poznania i wartościowania, jakie narzuca walka "ras". Fatalizm zniekształconych odbić działa jednak, dopóki istnieje fałszywa sytuacja społeczna. Jest to ciekawe rozwinięcie pojęcia tragizmu w oparciu o warunki, w jakich rozwijają się współczesne ruchy masowe.
"Murzyni" są jednym z ciekawszych spektakli bieżącego sezonu. Jest to spektakl świetny właśnie w tym, co jest najsłabszą stroną naszego teatru. A więc dzięki grze zespołowej i reżyserii, która potrafi eksponować ensemble a nie "gwiazdy". Hübner wyreżyserował "M u r z y n ó w" tak jak trzeba: na balet białych i czarnych masek, z bezbłędnym wyczuciem zmiennej równowagi grup. A więc dzięki "muzycznej" kompozycji spektaklu, która z celowego operowania przyspieszaniem i zwalnianiem tempa czyni element estetyczny. Dzięki temu "wstawki muzyczne" nie są intermediami, lecz dodatkowym akcentowaniem tempa, narzuconego przez reżysera.
Scenografia Starowieyskiej, przypominająca, ze mamy do czynienia z jednym z najciekawszych talentów nowej generacji, wygrywa śmiało kontrast brunatności i bieli, jako kontrastowych dominant obrazu. Maski i kostiumy wręcz znakomite. I znów nie są one celem samym w sobie, lecz elementem obrazu, rozumianego jako dynamiczna całość.
"M u r z y n i" w Ateneum byli okrutną i fascynującą swą egzotycznością szopką. "Zmysłowa" strona teatru - jego malarskość (ale nie - malowniczość), jego muzyczność (ale nie - przygrywki), jego taneczność (ale nie - tańce), jego poetyckość (ale nie - poetyczność) znalazła pełny i udatny wyraz. Jest to rzadkością u nas gdzie dominują na scenie najczęściej elementy literackie. Wrażliwość na ekspresję teatralną tak zhierarchizowaną wymaga rozbudzenia i rozwijania. (Proszę zwrócić uwagę, że nawet piękne poetyckie tyrady Geneta podawane są z uwzględnieniem przede wszystkim ich zmysłowej, muzycznej wartości). Jest to odejście od niejakiej ascezy naszej kultury teatralnej.
Natomiast "przeciętna" publiczność teatralna, ta nawet z kulturą, która "robi frekwencję" "R y s z a r d o w i III" w tymże Ateneum może poczuć się zawiedziona, a nawet rozczarowana. Głosy, jakie się słyszy, zdają się potwierdzać to przypuszczenie. Trzeba zatem wyjaśnić, że teatr, eksperymentując na scenie, poddaje jednocześnie eksperymentowi własną publiczność. Na scenach, które nie mają założeń jedynie studyjnych, eksperyment jest sprawą nie tylko artystyczną, ale i pedagogiczną. Teatr, poprzez swoją długofalową działalność, powinien umożliwić publiczności podążanie za własnym eksperymen-tem. Otóż wydaje się, że Ateneum podejmując ryzykowną próbę, nie zabezpieczyło sobie odpowiednio przygotowanej do jej przyjęcia publiczności. "Murzyni" w Ateneum to typowy spektakl dla krytyków. Zawiera on wiele propozycji poszerzenia wrażliwości teatralnej, eksponuje pewne elementy tłumione dotąd w naszej kulturze scenicznej. Musi temu przyklasnąć krytyk. Ale musi też wyrazić zastrzeżenie, stwierdzając, że tym razem teatr wyprzedził własną publiczność o dystans, którego nie jest w stanie wypełnić swymi interpretacjami krytyka. Dystans ten może wypełnić jedynie sam teatr, przez takie kształtowanie repertuaru, w którym każda kolejna premiera traktowana jest jako etap w poszerzaniu wrażliwości estetycznej widza, nie zaś jako próba jej przeskoczenia.