Artykuły

Cztery role Jerzego Radziwiłowicza układają się w kompozycję, w której Kaliban z jambiczną żywotnością wychodzi naprzeciw Onemu i woła "aha!", a Joyce i Pankracy przyciągają się nawzajem jak pióro i nóż na obrazie Davida - pisze Aneta Pawlak w Teatrze.

Tematem niniejszego tekstu są cztery role Jerzego Radziwiłowicza w przedstawieniach Jerzego Grzegorzewskiego zrealizowanych w Teatrze Narodowym. Joyce w spektaklu "Giacomo Joyce" według prozy Jamesa Joyce'a, którego premiera z formalnych przyczyn się nie odbyła (czym nieistniejące przedstawienie wpisało się w nieistniejący cykl "przecież tego nie ma"). Pankracy w "Nie-Boskiej komedii" Zygmunta Krasińskiego, Kaliban w "Morzu i zwierciadle" Wystana Hugh Audena, On w ostatnim przedstawieniu Grzegorzewskiego "On. Drugi powrót Odysa", według tekstów Antoniny Grzegorzewskiej ("On") i Jerzego Grzegorzewskiego ("Drugi powrót Odysa"), które powstało kilka miesięcy przed śmiercią artysty. W wakacyjnym numerze "Teatru" z 2007 roku ukazał się mój szkic "Cztery studia postaci w ruchu" poświęcony ostatnim przedstawieniom Jerzego Grzegorzewskiego.

W przedstawionej interpretacji aktor jako "realny przedmiot" pozostał w cieniu granych przez siebie postaci. Obecnie chcę go z tego cienia wyprowadzić.

Cztery role Jerzego Radziwiłowicza układają się w kompozycję, w której Kaliban z jambiczną żywotnością wychodzi naprzeciw Onemu i woła "aha!", a Joyce i Pankracy przyciągają się nawzajem jak pióro i nóż na obrazie Davida. Jest to rodzaj wielogłosu nie opartego ani na wyraźnym kontraście, ani na uderzającym podobieństwie, wyrażającego od razu i bez żadnego wcześniejszego przygotowania sens i emocję całości.

W herbie aktora Grzegorzewskiego widnieje twarz Witkacego, który warunek artystycznego teatru, aktorstwa i przeżycia widział w odrzuceniu prostej zbieżności sztuki i życia, a więc prymitywnego realizmu i psychologii na usługach życiowej logiki, oraz kontrolowaniu i ciągłym przezwyciężaniu uczuć na scenie, z zachowaniem odpowiednich proporcji między formą i treścią (przy czym forma jest istotniejsza, a treść pozostaje jedynie pretekstem do budowania formalnej konstrukcji). Aktor w teorii Witkacego musi wiedzieć, czego chce. I musi chcieć być częścią całej formy przedstawienia, a nie "samoistnie udającym jakiś typ życiowy imitatorem". Osobiste procesy tworzenia i przeżywania muszą być poddane kontroli umysłu. Witkacy nie żąda zastąpienia aktora marionetką czy nadmarionetą, bo wie, że eliminacja ludzkich uczuć jest niemożliwa. Pozbawiony ich teatr nie tworzy napiętej żywej formy - Czystej Formy - lecz zimną abstrakcję formalną. Witkacy w artykułach o teatrze pisze: "Forma w naszym znaczeniu jest czymś wyższym ponad przedmioty i sens życiowy, które są środkami w czysto osobistym procesie tworzenia. Trzeba rozwiązać ręce i nogi, odkneblować usta i wytrząsnąć z głowy wszystkie dawne nałogi".

Kaliban

Czytając te słowa, słyszę wyniosły głos Kalibana, który odprawiwszy innych aktorów, stroi się w cudze piórka, domagając się Czystej Formy. Fragment ten mógłby się znaleźć w jakimś miejscu jego bezkompromisowego i prześmiewczego monologu jako wtrącony na marginesie manifest sztuki aktorskiej, w którym Kaliban zwraca się do Teatru i Aktorów tak, jak zwraca się do Autora i Reżysera, nie schlebiając naszym gustom i żądając Witkacowskiego Formalnego Piękna, a więc czegoś nieuchwytnego, co rządzi się osobną logiką i posiada własną prawdę. Nie jest to niemożliwe, ponieważ Kaliban, dzikus i człowiek znikąd, mnożąc sprzeczności, których nie da się zamknąć w klatce, potrafi dobrać właściwe słowa. Jest doskonałym aktorem. Posiada opanowany warsztat i zwierzęce poczucie formy. Został obdarzony przez Jerzego Radziwiłowicza nie tylko świadomością własnej roli, ale i ogólną świadomością artystyczną. Struktura wystąpienia Radziwiłowicza-Kalibana do widzów jest dwupoziomowa. Poziom pierwszy tworzy rola Kalibana, "oficjalnie naturalna", grana przez Jerzego Radziwiłowicza, zawierająca między innymi przesłanie do Autora i do tych z nas, którzy przyszli po naukę. Poziom drugi to rola grana przez Kalibana udającego nasze echo, mówiącego naszym głosem i przedrzeźniającego nie tylko nas, ale i w naszym imieniu Mistrza. Na wymianie i polaryzacji tych dwóch form i głosów w różnych tonacjach - przy zachowaniu jednej bryły pokrytego rysunkami ciała - i Radziwiłowicz, i Kaliban w pocie czoła budują napięcie widowiska, które ma na zmianę wzbudzać i gasić nasze oczarowanie.

Przenosząc fikcyjną gramatykę Witkacego z narracji w zagadnienie roli, można powiedzieć, że taka struktura reprezentuje w jakimś stopniu pluralis sobowturicus. Ale tylko w jakimś, bo nie istnieje, rzecz jasna, faktyczna tożsamość Radziwiłowicza z Kalibanem na zasadzie Joyce-Joyce czy wewnętrznego sobowtóra Joyce'a i Pankracego, jakim jest Hamm, ani na żadnej innej zasadzie, nie wyłączając zgodnego duetu szczęśliwych kochanków.

Rola Kalibana powstaje z bezkształtu i pierwotnego brzmienia języka, który dopiero szuka swojego metrum. Kaliban gra piętrzenie, gęstnienie i eskalację emocji, waląc jak kamieniem prawdą między oczy, prawdą, która kpi i wybacza zarazem: wycieczka do katedralnego miasteczka jest niemożliwa i żaden statek nie odpłynie w rodzinne strony. Nasze wyobrażenie raju i wolności jest raczej wąskie. Kaliban, nie dbając o powszechne opinie, podziela zdanie znaczącej mniejszości, że najdoskonalszym wyrazem tej pary pojęć jest - sztuka. Ruch panującego Kalibana odbywa się zasadniczo w dwóch kierunkach: ze sceny na widownię i z powrotem. Z sytuacji scenicznej na stronę obecnej sytuacji, w której znajdujemy się my jako widzowie, by ją w największym stopniu i bez litości zagmatwać, znając jedno jedyne napięcie ekscesu i obrazoburstwa. Nie ma najmniejszej przypadkowości czy dowolności w konstrukcji wykutej ciężką pracą rzeźbiarza i całkowicie pozbawionej figuratywności. Brawurowy galop jest świadomy swego kierunku i podlega reżyserii. Wszystko się w sobie zamyka, niczego nie upraszczając w poetyckim obrazie, w oczekiwaniu na słowo i gest aktora. Radziwiłowicz otwiera okno na ulicę. Dopiero teraz widać plakat z Witkacym. Koniec Kalibana. Koniec formalnego związku aktora z postacią. W powietrzu i przestrzeni, której podstawowe napięcie powstaje na styku realnego miejsca i prawdziwego przedmiotu z teatralną sztucznością i która zawsze jest materialną formą języka utworu, pozostaje tajemnica czegoś.

On

Wyprowadzona z Witkacego formalna konstrukcja form, w której prawda ramy jest tak samo ważna jak prawda obrazu, zakłada, że aktor zawsze porusza się wobec przedmiotu, który zawsze znajduje się wobec niego z zachowaniem odpowiednich proporcji. Jego ruch jest wpisany w ogólny ruch przedstawienia i jemu podlega (jak księżyc krążący wokół swojej planety). Bo teatr Grzegorzewskiego oddycha i żyje ruchem. Nigdy nie jest to ruch w centrum sceny, a raczej na jej obrzeżach. Wyraża napięcie niektórych obrazów Władysława Strzemińskiego: "Blisko przy ramie pojawiają się w nich zmienne rytmy, tworzące większe napięcie niż na środku obrazu". (Zbigniew Taranienko rozmawia z Jerzym Grzegorzewskim przed premierą "Powolnego ciemnienia malowideł"). Jest to sztywny ruch Onego przy ścianie, wejściu, a rzadko w głąb sceny, z kilkoma zejściami do kanału, który ogranicza się do pojedynczej czynności: zdejmowania i zakładania skarpety czy rozpinania spodni i chowania koszuli do środka, i odbywa się w jedynym możliwym kierunku podejmowania i porzucani rytmu. Można by go przedstawić jako wykres elektrokardiogramu z licznymi wypiętrzeniami i gwałtownymi spadkami do linii prostej. W jakiś sposób kaleki, rozwija się do środka niedotlenionej formy, uderzająco podobnej do kubła na śmieci, ostemplowanej nieruchomą twarzą Radziwiłowicza uwięzionego między metalowymi ramami łóżka. Jej introwertyczność czasami pęka i eksploduje, ale w skierowanych na zewnątrz ariach Odysa, towarzysza w tułaczce, wyrażając tęsknotę i stapiając się w jedną stalową bryłę z obrazami śmierci miasta i narodu. Zwolnione i kulawe są kroki Onego w przestrzeni o napięciu niedoskonałego wiersza, którego autor stawia sobie za cel wyrażenie oddechu. Gdzie wszystko tonie w szarościach, a przedmioty i aktorzy reprezentują realność umierającego Grzegorzewskiego wprzęgniętą w teatralną sztuczność jego dzieła, odsłaniając Audenowski koszmar publicznej samotności. Odwrócony instrument, zdemolowane rzędy widowni i metalowe szyny jak powstańcza barykada chronią przed atakiem wroga, ale zarazem zamykają wszystkie drogi ucieczki.

Chwiejny chód Radziwiłowicza, oczy, które zawsze patrzą w inną stronę i jego chropowaty, monotonny głos, mówiący wszystko na jednym oddechu, z wciśnięcia w obcą i zimną formę budują rytm całości oparty na negacji rytmu "Wesela", który jest wzorem i czarem. On próbuje czarować, wykonując rozległe i koliste ruchy ręką, ale gest pozostaje niedokończony. Rozbija wzór "Wesela", odsłaniając wstydliwe drugie dno, gestem dadaisty z przymocowanymi do palców patyczkami, który niszczy i tworzy na nowo, czyniąc z destrukcji sztuki nową sztukę z rzadkimi momentami furii w chwilach protestu, co nie składa się w żadną całość, raczej - w chaos, za którym tęskni. Forma ponownie odzyskuje napięcie, ale za luźnej, by zadźwięczeć, struny. Korzystając z porównania Zygmunta Krasińskiego: jak ucho szuka nuty, która nie wraca. Szuka, ale po chwili macha na wszystko ręką.

Radziwiłowicz gra bez maski i bez makijażu, zachowując surowość i gotowość ulubionego rekwizytu Grzegorzewskiego, zagruntowanego płótna. Można powiedzieć, odnosząc się do "Wesela", że zdjął skrzydła i nie zamierza ciągnąć wysokiej tonacji. Aktor w szarej koszuli i skórzanym płaszczu nie tyle przedstawia, ile jest scenicznym sobowtórem nieobecnego na scenie reżysera. W tym jedynym przypadku figura podwójności jest rozpięta między sceną a prawdziwym życiem, wołając: śmierć! Sceny próby "Powrotu Odysa" Stanisława Wyspiańskiego, które odnoszą się do prób sztuki w mieszkaniu Tadeusza Kantora w czasie wojny, można odczytać jako budowanie napięcia pomiędzy formą teatralnie wystylizowaną jak "Śmierć Iwana Iljicza" a Kantorowskim teatrem realności, gdzie powrót Odysa miał być prawdziwy. Napięcia które, parafrazując trafne określenie Elżbiety Morawiec, wyraża teatralny moment prawdy w wiecznym czasie. Rzeczywistość samounicestwiającego się na oczach wszystkich reżysera została poddana zdyscyplinowanej aktorskiej kreacji Jerzego Radziwiłowicza jako gest absolutnej artystycznej szczerości.

Joyce

Poetycka forma przedstawień Grzegorzewskiego wymaga zasady, w myśl której postać nie rozwija się w tradycyjnym znaczeniu i jest obecna na scenie od razu, często zostając rozebrana na kilka form odpowiadających różnym perspektywom i obrazom. Nie służy to prostemu odbiciu jednej postaci w drugiej zgodnie z istotą symetrii. Joyce Jerzego Radziwiłowicza został rozpisany na Joyce'a granego przez Jana Monczkę, którego będę nazywała drugim Joyce'em. Radziwiłowicz, tworząc autonomiczną rolę, dzieli się nią z drugim aktorem, którego rola jest równie autonomiczna. Joyce i Hamm współistnieją z kolei jako podwójna rola Radziwiłowicza, wyrażająca nie tylko napięcie jednej postaci, ale także do pewnego stopnia strukturę wraz z gramatycznym czasem poematu i energię poszukiwania jego scenicznej faktury. Rola Joyce'a rozpisana została także na pojedyncze gesty wykonywane w zastępstwie przez kogoś innego, co jest bardzo bliskie emocjom wyrażanym przez postać, ale w najmniejszym nawet stopniu nie może być jednoznaczne. Protagonista najczęściej odrzuca protagonizm. Dlatego szermierz maluje nagie plecy odaliski w imieniu siedzącego nieruchomo w fotelu Hamma, który potem jako ślepy świadek spowitej w mroku namiętności zlizuje farbę z palca swego pośrednika. Jego ruch został zredukowany do ruchu mówiących i oblizujących się warg. Hamm w filcowej mycce i ciemnych okularach, zgodnie z zaleceniami Becketta, wychodzi z konstrukcji i napięcia Joyce'a jak metafora z kompozycji wiersza. Na przeciwnym

biegunie znajduje się drugi Joyce, w wannie słuchający nagrania swojego głosu. Nosi okulary, skórzany płaszcz oraz kapelusz i ma pewne podobieństwo z prawdziwym Joyce'em. Podczas przedstawienia wymienią się kostiumami jako jedna postać rozpięta między fotelem na platformie, wanną, sztalugą a ekspresem do parzenia kawy. Forma powielająca się i rozwijająca do samounicestwienia, kiedy Joyce dusi Joyce'a, a poetyckość staje do walki z realizmem.

Ruch Hamma odbywa się wyłącznie poprzez jazdę platformy, na której stoi jego drewniany fotel i która przesuwa się ciężko, powoli i z hałasem. Jako mroczna i surowa bryła, drewniana rzeźba i głos z samego środka pojawia się Radziwiłowicz w pierwszym obrazie poematu. Obecność Hamma uosabia relację czasu przeszłego (namiętność) względem teraźniejszego (paryski pokój) beznamiętnie i z powagą japońskiej marionety. Nieruchoma twarz starca, w której nie odbija się nic. Kostropaty i bulgoczący w gardle głos aktora w przeniesieniu na staccato floretów i kroki na marmurowej posadzce tworzy polifonię początku.

W przeciwieństwie do Hamma związanego z fotelem na platformie i drugiego Joyce'a związanego z metalową wanną oraz ekspresem do parzenia kawy, co wyraża silny związek postaci z materią, Joyce Radziwiłowicza porusza się swobodnie w przestrzeni bez środka, nie będąc w relacji z żadnym przedmiotem na stałe i obrębiając w ruchu po kole poemat w rytm własnej grawitacji, jakby jego jedynym żywiołem było powietrze. Pierwszym i ostatnim punktem odniesienia w przestrzeni, wobec którego istnieje, jest Amalia Popper. W porównaniu z tonacją Hamma Joyce jest jasną plamą o rześkości budzącego się włoskiego miasteczka. Radziwiłowicz buduje napięcie, które polega na oczekiwaniu gwałtownego zerwania i przebiega równolegle do napięcia namiętności bez najmniejszej trywializacji w jednoznacznym obrazie ejakulacji. Towarzyszy temu poczucie pęknięcia i nieprzygotowania.

Ten rodzaj rytmu pozbawionego pierwotnego pulsu i wywodzącego się z poetyckiej struktury utworu i powietrza posiada także Pankracy. Jego ruch, rzadko z elementami kontrolowanej akrobacji, miękko opływa przedmioty, wchodząc z nimi w chwilowe związki, po czym następuje szybkie uderzenie w inny klawisz.

Pankracy

Rola Pankracego jest kontynuacją okrągłego ruchu Joyce'a i ostatecznym kształtem przeczuwanej emocji z wykorzystaniem rzeczy, które już są: skórzanego płaszcza, kapelusza, okularów i laski. Pankracy przychodzi znikąd i ginie w nicości. Sceny, w których mówi opanowanym głosem, pijąc kawę z porcelanowej filiżanki, są jak pojęcia, które nie budzą żadnych emocji. Siła rewolucyjnych manifestów zamarła w wystylizowanej pozie Marata redagującego w wannie gazetę. Pankracy, który utracił wiarę w rewolucję, jak On uważa, że szpikulce do ślimaków są najważniejszym rekwizytem w życiu, w którym prawdziwa śmierć jest zarazem aktem estetycznym w starannie dobranych dekoracjach, gdzie aktor znający swój warsztat porusza się śmiało i swobodnie, korzystając z pewnej bezradności postaci o zerowej genezie, której jedyną posiadaną na własność ziemią jest scena. Na jej przeciwległych biegunach spotykają się Pankracy i Hrabia Henryk w zmiennym rytmie przyciągania i odpychania oraz napięciu pomiędzy protagonistą sztuki a jej sumieniem.

Powróćmy do Hamma tym razem z perspektywy "Nie-Boskiej komedii". Główną funkcją Hamma jest wprowadzenie do środka dramatu obcej i nieprzyjaznej perspektywy puszczającej w ruch strumień napięcia, który płynie nie tylko od jednego bieguna do drugiego, ale odśrodkowo rozsadza strukturę tekstu, stwarzając poetycką wieloznaczność przedstawienia. Jest figurą wyrażającą nieprzerwany ruch odbywający się na jego metaforycznym poziomie. Hamm jest w jakiś ponadczasowy sposób gotowy. Posiada prawdę przedmiotu związanego z myślą. Jest ukrytą w przestrzeni utworu obecnością Obcego, która rozrasta się i ciemnieje do czarnej i gęstej masy. W obydwu przedstawieniach Radziwiłowicz ukazuje postać i ideę w drewnianym uścisku metafory, zderzając się ze sztuką na wyższym niż aktorski planie. Wobec wyniosłej i nieruchomej sylwety rozgrywa się dramat godziny ostatniej. Gwałtowny ruch ułomnego pojazdu Hamma wdziera się w zwartą i napiętą przestrzeń, zmieniając nie tylko czas i miejsce, ale przede wszystkim jej dynamikę. Monolog Hamma jest eskalacją choroby i zaburzeniem rytmu serca utworu. Mocne objęcie przy pochyleniu jest jak ściśnięcie przepony żelazną obręczą. Z uścisku, częstoskurczu i z bezdechu wybucha opis rzezi weneckiej rewolucji, zdrady i śmierci oraz popadających w ruinę pałaców. Rewolucja jest katastrofą formy. Hamm siedzi ciężko w drewnianym fotelu. Kiedy zdejmie okulary, zobaczymy twarz Pankracego.

Wszystko znowu powraca do środka i zamyka się w sobie w oczekiwaniu na ciszę. Tylko sztuka może zreorganizować i przywrócić do życia formę. W finałowej scenie samoukrzyżowania Pankracy staje twarzą w twarz z milczącym Hammem, który jest początkiem i końcem. Jak głęboka i czarna woda zatapia wszystko.

Aneta Pawlak - absolwentka teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, w latach 1998-2001 sekretarz literacki w Teatrze Narodowym. Mieszka w Niemczech.