Artykuły

Tuż po wojnie w Krakowie spotkało się dwóch młodych ludzi, którzy określili styl i format powojennego aktorstwa: Tadeusz Łomnicki i Gustaw Holoubek. O pierwszym z nich można było mówić: temperament w stanie wrzenia, o drugim: intelekt w stanie wrzenia - pisze Elżbieta Baniewicz w Teatrze.

I choć pierwszemu natura nie poskąpiła intelektu, a drugiemu temperamentu, to zasadnicze rozróżnienie daje się utrzymać w mocy. Obaj o aktorstwie wiedzieli wszystko, lecz inny z niego czynili użytek.

Gustaw Holoubek w przeciwieństwie do Łomnickiego - mistrza transformacji, który z pasją tworzył nowe metody, wynajdywał nieznane środki wyrazu - nie chował się za rolą jak za gorsetem. Mówiło się, że grał siebie. Nie od razu. Przez pierwsze dziesięciolecie spędzone w Katowicach kleił brody i wąsy, by upodobnić się do postaci, schować się w niej, rozpuścić. Debiutując w Warszawie w sztuce Uga Bettiego "Trąd w pałacu sprawiedliwości", postać sędziego Custa podporządkował sobie, by za pomocą jego słów samemu powiedzieć coś ważnego o świecie współczesnym. Wywołał szok, zdumienie, ale i podziw - tak nikt wówczas nie grał. Aktor sprzedaje swoją prywatność?

Nie pomagały wyznania, być może dyktowane obroną przed atakami, że im postać dalsza od aktora konstrukcją psychofizyczną, tym lepiej, że nigdy nie gra siebie, tylko stworzoną w wyobraźni, nieistniejącą postać. Większość chciała i widziała w kolejnych rolach Holoubka. Bo też prawdą jest, że potrafił fascynować swoim scenicznym istnieniem; pozascenicznym również, by przypomnieć jego ważne role społeczne posła, senatora, prezesa ZASP-u, dziesiątki istotnych przemówień, wywiadów, określających postawy i poglądy całego środowiska.

Gdy na scenie pojawiała się jego lekko pochylona do przodu, szczupła postać, od razu skupiała uwagę całej widowni. Inni bledli. Fascynował i uwodził, czarował i mówił porywająco. Wielu było przekonanych, że Holoubek swoim niskim głosem, z gardłowym "ł" i charakterystycznym przeciąganiem głosek, mówi wprost do nich. Niektórzy nawet są pewni, że jego ogromne szare oczy zawsze były wpatrzone w nich, że aktor tylko do nich się zwracał. Jakby wzorem wybitnych malarzy dodawał swym postaciom "wędrujące oczy".

Też ulegałam podobnym złudzeniom, choć dziś powiedziałabym raczej o niezwykłej koncentracji aktora. Skupieniu na tym, by intensywność myśli i uczuć postaci ujętych w karby nieco nonszalanckiej elegancji, lekkości, z jaką przychodziło mu ich urzeczywistnianie na scenie, wydawała się zupełnie naturalna. Nie przeszkadzały mu w tym warunki, zaprzeczające raczej urodzie amanta. Nie tylko grał Mazepę, Fantazego, Wujaszka Wanię, Przełęckiego, wybitnych mężów historii, od Juliusza Cezara po Napoleona, oraz wielkie postacie literatury dawnej: Edypa, Lira, Ryszarda II, Prospera, Shylocka, Cyrana de Bergeraca, i współczesnej: Skrzypka w "Rzeźni", Superiusza wzorowanego na Witkacym z "Pieszo" Mrożka. Uchodził za człowieka wielkiej urody i wdzięku, któremu się te role po prostu należały. Wielu kolegów jego sukcesy przyprawiały o ataki zazdrości, próbowano sobie odpowiedzieć na pytanie o tajemnicę sukcesu, powód czy sprawę, które go tak silnie wiążą z widownią.

Był sobą. I tak, i nie. We wszystkich rolach był Gustawem Holoubkiem, bo nie mógł być kim innym, ale też zawsze był postacią o określonych współrzędnych psychicznych, mentalnych, filozoficznych zapisanych przez konkretnego autora. Albo inaczej: w tych wszystkich, nakreślonych przez autora, sytuacjach badał, jak sam by się zachował. Sobą, czy też na sobie sprawdzał współczesną przydatność dawnych, lub innych, kategorii myślenia. Fascynował ujęciem tych wszystkich pojęć, wnosił bowiem na scenę przestrzeń własnej osobowości, wrażliwości, wiedzy, doświadczeń i, nie na końcu, talentu. Tę trudną do określenia, lecz wyczuwalną przestrzeń kultury i mentalności inteligenta, który nieomylnym instynktem wyczuwa granice tego, "co się godzi", a "co się nie godzi". Którego stać na bezinteresowne dążenie do prawdy, bo tylko ona daje nadzieję i pomaga żyć.

Być może dlatego jego najsławniejsza rola - Gustawa-Konrada w "Dziadach" Kazimierza Dejmka - tak bardzo porwała publiczność. Zagrał ją późno. Tekst zbuntowanego młodzieńca, więzionego w wileńskiej celi bazylianów, mówił człowiek czterdziestopięcioleni, który dojrzewał w czasie wojny, którego zaś dorosłe życie przypadło na czas ideologicznego i politycznego zniewolenia kraju. To w imieniu pokolenia inteligentów, spychanych w nowym ustroju do roli dekoracji, mówił obrazoburcze strofy Mickiewicza, wadził się z sobą, historią, jak równy z równym z Bogiem i Carem. Wyrażał tym tekstem protest przeciw zniewoleniu i znijaczeniu, bylejakości i zakłamaniu, konformizmowi zjadającemu najlepszych, cynicznemu traktowaniu ludzi. To w obronie, szumnie mówiąc, etosu inteligentów ukształtowanych na wzorach mądrego racjonalizmu i zdrowego sceptycyzmu, połączonego z wrażliwością na krzywdę słabszych, mówił do widowni tekstem arcydramatu.

Mówił w sposób zaskakujący, wbrew nie tylko tradycji romantycznego patosu czy natchnionej deklamacji. Widzowie mieli uczucie, że Konrad Holoubka w "Wielkiej Improwizacji" dopiero budował jej sens, jej intelektualne przesłanie - tak znakomicie potrafił rozłożyć akcenty, pauzami ciszy wydobyć słowa najważniejsze. Robił to bardzo świadomie, o czym pisał, składając hołd ulubionemu ze swych nauczycieli, Władysławowi Woźnikowi, który go wprowadzał w tajniki wyrażania poezji. "Uczył nas mówienia. Próbował dowieść, że ten podstawowy środek aktorskiego wyrazu kryje w sobie demoniczną pułapkę. Tę mianowicie, że usiłowania, aby za pomocą słów, tylko słów, można było wyrazić stan ducha i umysłu, są płonne. Że to słowa, właśnie w momencie ich wypowiadania, zjadają sens wypowiedzi, czynią ją odległą od wcześniej powziętej myśli. Ale dlatego, że tak jest, walka o słowo, wiara, że w końcu stanie się ono spełnieniem intencji - winna być motorem energii, źródłem emocji. A wiec nie samo uczucie, nie sama myśl, ale uparta chęć ich s f o r m u ł o w a n i a , staje się główną grą namiętności. Tak postawiona sprawa niosła za sobą, jak można się domyślać, ogromne konsekwencje. Dawała odpowiedź na odwieczne pytanie, czy aktor przeżywa czy udaje, eliminowała ekshibicjonizm, ale przede wszystkim otwierała drogę do twórczości".

To była nauka, którą stosował przez całe aktorskie życie, bo nigdy się słowa jako głównego środka wyrazu i najdoskonalszego instrumentu wyrażania myśli nie wyrzekł. Należał do formacji inteligentów wierzących w służbę, nawet misję, społeczną teatru jako instytucji spełniającej rolę kulturotwórczą, edukacyjną, moralną. Przyczyniającej się do kształtowania wrażliwości i sumienia, do szerzenia mądrych myśli, które z kolei mogą wpływać na właściwe postawy jednostek i grup społecznych. Dlatego rola w "Dziadach" weszła nie tylko do historii teatru - do historii Polski powojennej również.

Trzydziestego stycznia tego roku, w czterdziestą rocznicę zdjęcia z afisza tamtych "Dziadów", zapomniana już niemal postawa inteligenta została przywołana. Gdy po wyświetleniu na ekranie zarejestrowanych fragmentów dawnego spektaklu z młodym Holoubkiem i wyłączeniu taśmy z nagraniem rozległy się brawa, światła reflektorów wydobyły sylwetkę siedzącego wśród publiczności Gustawa Holoubka. Bardzo już chory, zapadnięty w sobie, skurczony i siwy, wysłuchał kolejnej owacji. Publiczność na stojąco biła brawa kilka minut, wielu miało łzy w oczach; pamięć o tym, czym może być doświadczenie wspólnoty, wróciła intensywnie. Miesiąc później Gustaw Holoubek odszedł na zawsze.

W przeddzień pogrzebu telewizja wyemitowała "Dwa teatry" Jerzego Szaniawskiego, które Holoubek dziesięć lat wcześniej wyreżyserował i w których zagrał dyrektora Teatru Małe Zwierciadło. Oglądało się ten spektakl jak testament aktora, z którym odchodzi cała epoka. Teatru tworzonego z powagą jako instrument kształtowania lepszej strony człowieka, osadzonego mocno w rzeczywistości, ale równie silnie wychylonego w stronę snów, marzeń i poezji. Holoubek wierzył, że teatr jest bajką, niezbędną do życia "człowiekowi, który powołuje do życia iluzję, żeby uciec od rzeczywistości". Bo tylko w krainie czystej poezji wszystko jest tak, jak powinno być - normy moralne działają, sprawiedliwość triumfuje, a zło zostaje unicestwione.

Teatr nie był dla niego miejscem wyrażania uczuć, odreagowywania kompleksów, żywienia się treścią własnego żołądka. "Tak zwane przeżycie dosłowne nie ma prawa zaistnieć w aktorstwie" - podkreślał z mocą, przeciwstawiając się ujawnianiu żywiołowych emocji i tzw. Szczerości aktora, tak ostatnio lansowanym. Dzieło teatralne było dla niego produktem świadomości, niemal matematycznej układanki poszczególnych elementów, od słowa po ruch, kostium czy muzykę, by wszystkie sensy wychodziły ze sceny. Buntował się przeciw brutalistom i modzie na teatr pokazujący człowieka w skali jeden do jednego. Teatr nie jest, nie może być, kopią ulicy, toalety, muzeum, śmietnika, czegokolwiek, bo był, jest i będzie wspaniałą przygodą wolnej wyobraźni. A nagość, fizjologia będąca ostatnio wyrazem obyczajowego i mentalnego wyzwolenia, raziła go jako sprzeczna nie z moralnością, lecz z naturą teatru. Jego prawdą jest udanie, prawdziwe kłamstwo. Przeżywać, śmiać się i płakać ma widz, nie aktor.

W filmie nakręconym przez syna Jana, Gustaw Holoubek z Tadeuszem Konwickim wędrują po lesie i rozmawiają. O życiu i przemijaniu. Z ironiczną zadumą, poczuciem humoru, które przywraca człowieka rzeczywistości i chroni przed pustką patosu. W pewnym momencie, najprościej jak można, Holoubek mówi, że nie wierzy w śmierć, bo wszyscy jego najbliżsi żyją w jego pamięci, myślach. Nam też nie pozostaje nic innego, jak nie wierzyć w jego odejście, a przynajmniej w zniknięcie jego sztuki, którą nas hojnie przez sześć dziesięcioleci obdarzał.

Elżbieta Baniewicz - krytyk teatralny; prowadzi dział teatralny w miesięczniku "Twórczość". Autorka książki "Janusz Gajos. Nie grać siebie" (2003).