Artykuły

Przypominam fragment wypo­wiedzi autora "Pierwszego dnia wolności", "...pisarza mo­że interesować konflikt pomiędzy dwiema postawami czy dwiema zbiorowościami wówczas tylko, kie­dy po obu stronach są one reprezen­towane przez autentycznych, żywych ludzi".

To więcej niż deklaracja wierności realizmowi. Rzecz nie w technice pisarskiej! Realizm będzie tu wynikiem, niemal jakimś "produktem ubocznym" w stosunku do konfliktu postaw i konfliktu zbiorowości. Ro­zumiem to tak: Kruczkowski uwa­ża, że nie ma konfliktu w ogóle, ab­strakcji starcia idei przeciwstaw­nych, czystego schematu nakazów moralnych sprzecznych. Nie ma - dla pisarza. Równanie moralne i in­telektualne pisarz rozwiązuje na "żywych, autentycznych ludziach", tworzy na scenie konkretne sytua­cje, na scenie poruszają się ludzie uwikłani w sprawy przeżyte i prze­żywane, wieloznaczne. Nie ma idei TAK postawionej przeciw idei NIE, jest dramatyczne przecięcie spląta­nego kłębu uczuć, interesów, instynktów, przeświadczeń - ludzkiej sytuacji.

Wiemy, że nie idzie w "Pierwszym dniu wolności" o stosunki polsko-niemieckie, że pierwszy dzień wol­ności ludzi z jenieckiego obozu jest tylko przykładem. Może nawet to nie przykład, pretekst tylko. Zgo­da! Ależ nie jest pretekstem i tylko przykładem to, że w sztuce Kruczkowskiego Jan ma kolegów, Inga jest samotna, że ludzie, na których musi czekać Inga muszą być wrogami Jana; że piękna idea wol­ności wyboru, gdy jest czymś więcej niż przekonaniem, gdy ma być wolnością wyboru postępowania - to jest wyborem w konkretnej sy­tuacji, wyborem przymusowym, jest wolnością konsekwencji. Przykład wiosny 1945 r. jest tylko przykła­dem, nie jest ważny jako temat, ale ważne jest niesłychanie to, że jest taki przykład sytuacyjny. Że to nie jest równanie ideologiczne z wszyst­kimi wiadomymi, ale pokaz realnych trudności, postawienie ludzi przeciw ludziom, ludzi obciążonych auten­tycznym bagażem przeszłości i teraź­niejszości.

Teatr Wybrzeże dobrze pokazał właśnie tę sytuacyjną konkretność "Pierwszego dnia wolności". Pokazał ludzką, jakże zrozumiałą pod­szewkę retorycznego sporu o pojęcie wolności. Problem odzyskanej solidarności" obozowych kolegów przestał być - gdy patrzyłem na scenę w Gdyni - ideową formułą i punktem autorskiego dowodzenia. Z solidarności mogą wyniknąć tragicz­ne sprawy - będzie strzał Jana - ale solidarność jest siłą i radością. To w Gdyni pokazali nam mocno i pięknie. Przez kilka godzin chłopcy walczyli, bali się, szła na nich śmierć; za pięć lat obozowego bez­ruchu nałykali się wojny, nienawi­ści, heroizmu i koleżeństwa fronto­wego. To są po tym wszystkim rze­czywiście inni ludzie. Wyciągnęli się na kanapach i fotelach mieszkania państwa Klugge, pardon, rozłożyli się po bitwie w swojej kwaterze, śmieją się, rechoczą do siebie ra­dośnie... była śmierć i poszła, swoje zrobiliśmy, żyjemy, razem żyjemy, jak razem walczyliśmy - niech ob­cy swoich łap nie pchają. To są inni ludzie. Autentycznie, w zachowaniu inni. Zakochana w Michale Luzzi mogła jeszcze przed chwilą parado­wać w oficerskim płaszczu, przymie­rzała sobie frywolnie polską oficer­ską furażerkę. W popłochu zdejmu­je to z siebie, nim jeszcze chłopcy wrócili z boju. Luzzi jest teraz w kącie, tak jak przedtem śmiało pa­trzyła w oczy obcym panom ofice­rom. Przedtem ona była u siebie, oni byli wojennymi rozbitkami - te­raz "u siebie" są oni.

To chyba dobry przykład jak w ręku Zygmunta Hübnera ideowa dialektyka sztuki pęcznieje właśnie sytuacyjną konkretnością, jak "przy­kład" akcji sprowadza spór o poję­cie wolności na ulice pewnego pu­stego miasteczka, które jedni zajęli, drudzy próbowali zdobyć. I zaczynamy całą sprawę rozumieć - nie tylko wedle pojęciowej kalkulacji.

Tak samo lepiej chyba rozumiemy w teatrze Hübnera zakończenie. Nie ma słów Luzzi do Jana: "Dlaczego właśnie pan" - bo nie są właściwie potrzebne. Jest jasne, że Jan będzie strzelał, a nawet gdyby strzelał jego kolega, to na jedno by wyszło, Jan i tak już wybrał swoich, wybrał so­lidarność walki z przeciwnikiem.

Przedstawienie "Teatru Wybrzeże" nie jest idealne, skądże. Można wyliczyć sporą wiązkę dobrych po­mysłów teatralnych, które zostały nadmiernie "rozegrane", przeciąg­nięte. Sytuacyjną, realistyczną kon­kretność biegu akcji koledzy z Wy­brzeża kompensowali sobie od cza­su do czasu teatralizacją gestu, i od czasu do czasu zbyt to było widocz­ne, "za dobre". Zbigniew Cybulski w jednym czy drugim miejscu gos­podarował ładunkiem swego talen­tu jak pirotechnik, nie jak strzelec wyborowy. Cóż z tego, Jan w jego wersji "trafia" w widza, zostaje w oczach, to jest rola przez duże lite­ry pisana. Łatwo stosunkowo okre­ślić techniczne niedostatki jakiegoś szczegółowego zagrania - nie podej­muję się opisać, na czym polega ta­ki dar ruchu na scenie, jakim roz­porządza Cybulski, czym jest siła jednego takiego gestu, który nagle wszystko ci o postaci powie! Tylko tetryk wtedy pamięta te gesty, któ­re mu niczego nie powiedziały. Gdy­bym był teatralnym pedagogiem, to bym spowiadał Cybulskiego z grze­chów powszednich przeciw samemu sobie - że jestem widzem, więc naj­piękniej za tę rolę dziękuję.

Przedstawienie "Teatru Wybrzeże" jest ciepłe i żywe. I nie dlatego, że Cybulski chwyta za serce, że Ed­mund Fetting jest znakomitym Mi­chałem, że Bogumił Kobiela z hu­morem potraktował rolę Hieronima, że Mirosława Dubrawska i Teresa Kaczyńska były zwyczajnymi dziew­czynami z miasteczka... Bo że dobre jest ustawienie roli Michała i god­na admiracji jest aktorska wyrazi­stość Fettinga, że bije w oczy słusz­ność koncepcji Anzelma, który w wykonaniu Józefa Czerniawskiego bardziej był zmęczonym, zszarga­nym przez życie człowiekiem niż maniakiem - że słuszna jest swobo­dna normalność Luzzi, młodzieńcza naturalność takiego Pawła (Zdzisław Maklakiewicz) czy Karola (Władysław Kowalski) - nie mogę dla zasłużonego przez kolegów z Wybrzeża kompletu chwalić jeszcze Doktora (Antoni Fuzakowski) i Grimma (Leon Załuga) - to wszyst­ko jeszcze ich dostatecznie nie tłu­maczy z sukcesu. Z ładnych kamie­ni nie ma dobrej mozaiki. Trzeba je ułożyć w mozaikę. A i po bardzo re­gularnym ułożeniu może to być "żywe", może być tylko regularne i logiczne. Myślę, że reżysera i zespołu zasługa sprowadza się do prostej do­syć sprawy. Nie od warstwy ideowej zstępowali na scenę, nie żeby grą "uzasadniali" słuszności tezy centralnej autora - przeciwnie, wyszli od sceny, od sytuacji, od konkretne­go przykładu. I z tego dopiero ukła­dała się w sposób bardzo naturalny - i zrozumiały - droga do końcowe­go gestu Jana, droga wyboru i decyzji. Po ludzku to wyszło.