Artykuły

Przyglądając się kilku ostatnim sezonom - ze szczególnym naciskiem na ostatni - odnoszę wrażenie, że twórcy utracili wiarę, iż porządnie zrobiony teatr lalkowy może się podobać każdemu, a nośna forma potrafi unieść przedstawienie - pisze Magdalena Foks w Teatrze.

Ostatnią premierą minionego sezonu warszawskich teatrów lalkowych był "Słowik" wg Hansa Christiana Andersena w reżyserii Eweliny Pietrowiak w Teatrze Guliwer. Niestety nie sposób zaliczyć jej do udanych. Oprawa plastyczna przedstawienia jest prosta. Wyraziste kostiumy stanowią czytelne, nawet dla kilkulatka, odwołanie do tradycyjnych w krajach Dalekiego Wschodu strojów. Jednolite tło zmienia kolor w zależności od nastroju panującego na scenie. Ażurowe kulisy w formie wielkich wachlarzy tworzą przestrzeń pałacu lub przedstawiają ulubione zarośla słowika. Historia została opowiedziana w żywym planie. Ewelina Pietrowiak zdecydowała się skorzystać z adaptacji Frantiśka Pavlicka, która na pierwszy plan wysuwa wątek dworskich intryg, prawie nieobecny w baśniowym pierwowzorze. Jest marionetkowy cesarz, wygryzający się nawzajem dworzanie, pogarda dla niższych urzędem. Wszystko to przypomina relację Ryszarda Kapuścińskiego z dworu Hajle Sellasje. Tematyka poważna, a nawet ciężka. Zgodnie z panującą modą: coś dla dorosłych - historia o demoralizacji władzą, i co nieco dla dzieci - baśń o odmieniającym serca cudownym śpiewie słowika. Klarowna forma plus ważka treść to na ogół przepis na udany spektakl. Niestety twórcom nie udało się powiązać tych dwóch elementów. Efekty formalne wyczerpują się na atrakcyjnej wizualnie scenie z pomywaczką płynącą łódką przez mokradła. Eksplikowanym wprost stwierdzeniom: "nie jest ważne, jak grają, ale co się o nich mówi", "oby słowik zdechł na złość mandarynowi", "niech przyjdzie burza, byle nie gradobicie", nie towarzyszą inne środki wyrazu. Wszystko, co ważne, zostaje wyłożone kawa na ławę na początku przedstawienia, a potem pozostaje już tylko nuda. Taka sama i bez różnicy dla dzieci i dla dorosłych.

"Słowik" wskazuje na kilka symptomatycznych cech minionego sezonu. Po pierwsze - zatrudnianie reżyserów teatru dramatycznego do pracy "w lalkach". Z różnym skutkiem. Ewelina Pietrowiak, zapewniająca, że praca dla dzieci odświeża wyobraźnię, poległa na trudnym zadaniu reżyserowania w teatrze lalek. Inaczej ma się sprawa z Agnieszką Glińską, którą zaprosiła do współpracy Joanna Rogacka, kierownik artystyczny Teatru Lalka. Glińska wyreżyserowała głośne "Wiedźmy" Rolada Dahla [na zdjęciu scena ze spektaklu]. Spektaklowi towarzyszyło bardzo duże zainteresowanie mediów. Choć przedstawienie nie zostało przyjęte bezkrytycznie, pewne jest, że "nie-lalkowa" reżyserka próbuje wyznaczać nowe standardy teatru dla dzieci. Glińska wprowadza na scenę tematy tabu charakteryzujące relację dorosły - dziecko: strach, okrucieństwo, śmierć rodziców. Proponuje dwuznaczne zakończenia. Jej teatr jest plastyczny, ale w inny sposób niż potocznie kojarzony z teatrem lalek. Reżyserka wprowadza multimedia, jak choćby w scenie wypadku rodziców głównego bohatera "Wiedźm". Projekcja staje się równie ważnym elementem przedstawienia co żywy plan i gra lalką.

Estetyka medialna odwołująca się do form znanych z filmu oraz do widowisk telewizyjnych na dobre zagościła w Lalce. Jej ślady można znaleźć w każdej premierze ostatniego roku. "Kino Palace" Marka Zakosteleckiego to pastisz klasycznych motywów filmowych. Zakostelecký, którego główną domeną jest scenografia, zaproponował zabawę z udziałem frankensteina, King Konga i Charliego Chaplina. Paweł Aigner w "Księżniczce i ziarnku grochu" Macieja Wojtyszki świat telewizyjnej sieczki - teleturniejów, castingów i seriali - uczynił jednym z głównych tematów przedstawienia.

Przyglądając się kilku ostatnim sezonom - ze szczególnym naciskiem na ostatni - odnoszę wrażenie, że twórcy utracili wiarę, iż porządnie zrobiony teatr lalkowy może się podobać każdemu, a nośna forma potrafi unieść przedstawienie. Odchodzenie teatrów z nazwy lalkowych od form plastycznych w kierunku modelu teatru dramatycznego to szeroki temat i zjawisko obserwowane od co najmniej kilkunastu lat. Warto zwrócić uwagę na schemat, który stał się często stosowanym półśrodkiem: spektaklowi rozgrywającemu się w żywym planie towarzyszy jedna lalka lub grupa lalek. Tak dzieje się w "Wiedźmach" (lalki głównego bohatera i jego przyjaciela ze stałym towarzyszeniem ich aktorskich odpowiedników), "Słowiku" (kukiełkowy ptaszek i złota pozytywka), "Czerwonym Kapturku" w reżyserii Piotra Tomaszuka z Teatru Guliwer (quasi-lalkowy brzuch wilka), "Księżniczce i ziarnku grochu" (lalka Groszka), itd. Samego zjawiska nie oceniam negatywnie. Nie postuluję powrotu do parawanu ani rezygnacji ze stosowania żywego planu w teatrach lalkowych. Żal mi, że twórcy nie korzystają z szerokiego wachlarza form, który mają do dyspozycji, nie próbują eksperymentować i poszerzać jego repertuaru. Mam ciągły niedosyt.

W środowisku warszawskim wyłom w opisanej tendencji stanowią spektakle Teatru Baj. Praski teatr przygotował w minionym sezonie dwie premiery, obie w pełni lalkowe. Spektakl "Szałaputki" w reżyserii Janusza Ryl-Krystianowskiego w miękkich, poduszkowych formach przekazuje dawkę emocji, którą może przyjąć nawet całkowicie początkujący widz. To teatr ciepły i bezpieczny. Na Jagiellońskiej kręcą się głównie szkraby i ich mamy zaaferowane pierwszą wizytą dziecka w teatrze. Baj często jest postrzegany jako teatr nienowoczesny, specjalista od klasycznych wystawień dla najmłodszych dzieci. Tym razem włączył się jednak w nurt poszukiwania nowych tekstów dla teatru lalek, proponując drugie po "Wiedźmach" przedstawienie na podstawie książki Roalda Dahla. Mimo że "Wielkomilud" w reżyserii Anety Płuszki jest adresowany do nieco starszych dzieci (przedszkolaki - starszaki), Baj konsekwentnie pozostaje warszawskim bastionem form lalkowych. Tu nadal można spotkać stare, poczciwe kukły i pacynki. Trochę zakurzone, ale zaangażowane w swoją służbę dla widza.

Bajowi udaje się uniknąć pokusy, która niekiedy daje groteskowe efekty. Jak głosi popularna reklama - instytucje od wszystkiego są do niczego. Wedle tej złotej maksymy nie można być jednocześnie wybitnym badaczem renesansowej rzeźby nagrobnej oraz sprinterem zdobywającym laury na olimpiadzie. A przynajmniej mało komu się to udaje. Nie da się robić przyzwoitego teatru dla dzieci, mając nieustannie na myśli potrzeby dorosłych. Wystarczy postawić na dobrą warsztatowo, rzetelną twórczość, a widz sam rozpozna dzieło zaspokajające jego potrzeby.

Hitem ostatniego sezonu stało się poszukiwanie form atrakcyjnych zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych. W wywiadach, tekstach prasowych reżyserzy podkreślali swoją troskę o dobre samopoczucie rodziców, którzy (z obowiązku) wybierają się z dzieckiem do teatru. Dlatego też wilk nie może być po prostu głodnym zwierzęciem, które zaspokaja głód smakowitym kąskiem w postaci babci, ale podstępnym uwodzicielem, który konsumować chciałby, i owszem, ale w zupełnie inny sposób. Ten zacinający się mechanizm można zaobserwować w nieudanym "Czerwonym Kapturku" Piotra Tomaszuka, który baśń w redakcji Jana Brzechwy ubrał w kostium osiemnastowiecznego dworskiego teatru operowego. A efekt jest taki, że dorośli po chwili mają już dość pikantnych aluzji, a dzieci w ogóle nie rozumieją, co dzieje się na scenie. Byłoby dobrze, żeby w przedstawieniu o coś chodziło. A o co chodzi w "Czerwonym Kapturku"? O konwencję?

Absolutnym wyjątkiem w środowisku warszawskim jest działalność Unii Teatr Niemożliwy, grupy rezydującej w nowomiejskiej Starej ProchOFFni. Unia walczy ze stereotypami dotyczącymi teatru lalek, proponując spektakle przeznaczone po prostu dla dorosłych. Wyznacznikiem podziału nie są tu normy obyczajowe (zgorszenie, szokujące treści), ale tematyka, zaawansowanie odwołań kulturowych. Twórczość teatru ma zdecydowanie plastyczny, a precyzyjniej - lalkowy charakter, nie tracąc jednocześnie ścisłego związku z literaturą. Artyści brali już na warsztat teksty Topora, Kafki, Kołakowskiego, a w tym roku Wilde'a ("Wiara, nadzieja, miłość") i Themersona ("Wyrzutek"). Spektakle Unii dają możliwość obcowania z surrealistyczną poetyką opowieści, operując wyrafinowanymi środkami plastycznymi. W samym tylko "Wyrzutku" widz spotka się z: wielkimi maskami o kulistej strukturze; człekokształtną maszynką na kółkach, którą wypełnia kłapiąca gęba jednorękiego bandyty; iluzjonistyczną lalką, której integralnym elementem jest głowa aktora oraz nieproporcjonalnie krótki tułów, ręce i nogi.

Unia organizuje także jeden z trzech -prócz festiwalu korczakowskiego organizowanego przez polski oddział Międzynarodowego Stowarzyszenia Teatrów dla Dzieci i Młodzieży (ASSITEJ) i Warszawskiego Pałacu Teatralnego w Teatrze Lalka - stołecznych festiwali teatru lalek. Impreza o znamiennym tytule "Lalka też człowiek" ma za sobą dwie edycje i odbywa się w październiku w Starej ProchOFFni. Organizatorom zależy na oswajaniu szerszej widowni z formami sztuki lalkarskiej. Festiwal nie ma jednoznacznej linii programowej, nacisk położony jest na różnorodność. [O drugiej edycji tego festiwalu pisaliśmy w numerze 2/2008 - przyp. red.].

Unia warszawskim widzom zasłużyła się również ścisłą współpracą z białostocką Kompanią Doomsday. Kompania, która w rodzinnym mieście ma problemy z pozyskaniem lokalu dla swojej działalności, w Warszawie zagrała premierowe spektakle "Mewy" Czechowa i gościnne pokazy "Kąsania". Białostoczanie swoją działalność określają mianem teatru ożywionej formy, którą można zaliczyć do współczesnych nurtów lalkowych. Powstają przedstawienia dynamiczne, tekst ułożony jest w formę kolażu, wysokiej próby aktorstwo ma odrealniony charakter. Czekam na więcej.

Doświadczenia minionego sezonu wskazują, że przyszłość lalkarstwa należy do teatru lalek dla dorosłych. Może to i dobrze, bo zainteresowani tą szlachetną sztuką dorośli widzowie będą mogli zarazić bakcylem swoje dzieci. Intuicja każe mi za dobry znak poczytywać tegoroczną premierę "Koziołka Matołka", ósmą wersję tekstu Kornela Makuszyńskiego zrealizowaną na scenie Teatru Guliwer. Premiera z lat osiemdziesiątych była jednym z pierwszych spektakli, jakie zobaczyłam w teatrze. Zrobiła na mnie duże wrażenie!

Magdalena Foks - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej, studiuje historię sztuki na Wydziale Historii uniwersytetu Warszawskiego.