Artykuły

Francuski numer "Twórczości" zawierał w nienajlepszej czę­ści sprawozdawczej interesują­cy artykuł Jean Duvignaud o awangardzie teatralnej. Beckett, Ionesco, Antonin Artaud przy­ciągają dziś uwagę autora i w ich twórczości widzi zalążki nowego dramatu j teatru.

Godną jest rzeczą przybliżanie i przewidywanie przyszłości. Ale jak sztuka powinna dać odbicie rzeczywistej, istniejącej już sytua­cji człowieka w świecie, tak arty­kuł krytyczny powinien ukazać ak­tualną sytuacją sztuki. Duvignaud - paza perspektywami i zapowiedzia­mi przyszłości - stan współczesne­go teatru francuskiego ocenia bardzo powściągliwie i krytycznie. Stwier­dza, że nie zadowala on ani intelek­tualistów, ani wyrobionej kultural­nie publiczności. Teatr panu­jący przeżywa nad Sekwaną kry­zys. Tak jak nad Wisłą; stwierdze­nie Duvignaud - nie jest dla nas rewelacją.

Ale Duvignaud w eksperymen­tach awangardy, w poszukiwaniu nowej formy teatru i nowej formu­ły intelektualnej dramaturgii widzi przyszłość i perspektywę dla sztuki francuskiej. U nas w ciągu jednego sezonu Beckett, Ionesco, Adamov, a nawet znani tylko ze słyszenia Ustinov, Ghelderode czy Artaud, stali się równie modni jak na zacho­dzie. Ze zwykłym sobie tempera­mentem odrzuciwszy sztukę lakie­rowaną na socrealizm, wielu arty­stów chciałoby w tych Francuzach zobaczyć, uznać i narzucić dziś polskiego teatru. Dowieść, że jeste­śmy zapóźnieni nie w poszukiwa­niach i eksperymentach, lecz w nor­malnej - by tak powiedzieć - produkcji artystycznej. Stwierdze­nie słuszne, tylko nie wobec wspom­nianych autorów. Pośpiech chwa­lebny, byle tylko pamiętać, że wo­bec nich - jak wynika ze wszyst­kich znaków - Paryż także jest zapóźniony.

Nagłe otwarcie bram artystycz­nych na zachód sprzyjało uniesie­niom, modzie i snobizmowi. Ale najprościej powiedział mi wówczas kierownik literacki poznańskich tea­trów: Rzucają się na wyszukane eksperymenty, a nam potrzeba sztu­ki posilnej jak chleb. I ze wzrusze­niem ściskał w ręku egzemplarz nowoprzełożonego wówczas dramatu Sartre'a "Niepogrzebani"' ("Les morts sans sepulture'').

Dramat eksperymentalny nie sta­nie się dzisiaj chlebem powszednim naszego teatru. Nie tylko dlatego, że teatr nie dojrzał jeszcze do niego, że artyści nieprzygotowani i zma­nierowani chcieliby, a nie bardzo potrafią go grać, że program arty­styczny jest nieokreślony, falujący, eklektyczny. To są oczywistości, które trzeba stwierdzić, ale które nie posuną naprzód dyskusji, nie stworzą żadnych perspektyw. Uzna­nie eklektyzmu za głównego wroga ideowego w roku 1950 odepchnęło teatr od wszelkich samodzielnych poszukiwań, odebrało mu aktywność i atrakcyjność. O wiele bardziej istotne wydaje się stwierdzenie, że rzeczywistości naszej nie odpowia­da - być może, jeszcze nie odpo­wiada - ten typ interpretacji, jaką proponuje awangarda dzisiejsza. Albo inaczej: interpretacja ta nie wnika, nie może wniknąć w specy­fikę i niepowtarzalność doświadcze­nia współczesnego człowieka. Myślę przede wszystkim o człowieku żyją­cym w Polsce w połowie dwudziestego wieku.

Sztuka na zachodzie, ta oczywi­ście, która nie rezygnuje z ambicji społecznych i filozoficznych, która nie omija współczesności, ale usiłu­je z nią dyskutować - prowadzi walkę na dwóch frontach. Na jed­nym atakuje burżuazję, silną, posia­dającą w swym ręku władzę a za sobą szanse życiowe: uregulowany dobrobyt, daleko zaawansowany po­stęp techniczny, odejmujący człowiekowi ciężar pracy i uprzyjemniający wypoczynek. Nie byle jakie to atrakcje dla zwykłego śmiertelnika. Przeciwstawiać się im można tylko z wysokiego intelektualnie tonu, ma­jąc za sprzymierzeńca najogólniejszą problematykę humanistyczną, którą wysoki standard cywilizacyjny nie tyle niszczy, co spycha pobłażliwie na dalszy lub zupełnie daleki plan zainteresowań człowieka. Drugi front zwraca się - także i tam - przeciwko dogmatyzmowi komuni­stycznemu. Każdy poważny intelek­tualista musiał dziś przeżyć zetknię­cie z marksizmem. Jednych olśnił on swą logiczną precyzją, i przeraził su­rowością społecznej realizacji, in­nych - przeciwnie. Ale ujawniona praktyka krajów socjalistycznych dla wszystkich stała się wstrząsem. Łatwo było powiedzieć: nie tak; ale jak wskazać właściwą drogę? Osta­tecznie ludzie ci przeżyli ten sam konflikt co u nas, tylko bardziej ab­strakcyjnie, w sferze koncepcji i wy­obraźni, a nie w sferze rzeczywisto­ści i praktyki. Otóż i różnica, która nie może pozostać bez wpływu na rozwój i gatunek sztuki.

Wypadki ostatniego roku obudziły u nas także dążenie do owych uogól­nień. Do takiej obiektywizacji czło­wieka, że staje się on niemal symbolem przeciwstawiającym się innym symbolom - jak władza, czas czy życie samo pojmowane zapewne trochę metafizycznie i na pewno nie konkretnie. Te dążenia były jednak pożyteczne i potrzebne. Polegały na tym, że z braku dramaturgii współ­czesnej wracano do klasyki, do wiel­kich romantyków, do Wyspiańskiego, do Szekspira, aby tam szukać aktualności, i problematyki współdźwięczącej z gorącą, napiętą sytuacją po­lityczną naszego okresu, rzucającej na nią nowe światło artystyczne i hi­storyczne. To co jest oglądaliśmy przez pryzmat tego co było - uogól­nione, jakby ponadhistoryczne i nie uległe żadnym frazesom etapu: czy to konflikt prostego człowieka z władzą, która zawsze będzie czymś in­nym od marzenia, czy to jakąś spi­ralną prawidłowość rozwoju narodo­wej historii, czy wreszcie wieczną pustkę, jaka opanowuje władcę w memencie zrealizowania idei, i popy­cha go do zaprzeczania sobie, do ni­szczenia swego dzieła, rzekomo w imię rozwoju. W skomplikowa­nej sytuacji ideologicznej ostatniego okresu teatr mówił w ten spo­sób dużo. Obok poezji szedł - a przynajmniej kilka jego czołowych scen, reżyserów, artystów - w awangardzie myśli politycznej. Był zdrową i pobudzającą reakcją na okres drętwoty, dogmatyzmu i sche­matów pseudosocjalistycznych. Skła­niał do aktywności, uwagi, i nieprzesypiania wydarzeń w słodkich złu­dzeniach. A przy tym wszystkim: co powiedział wówczas teatr polski o konkretnych problemach, o niepo­wtarzalnych konfliktach, o krańco­wych doświadczeniach współ­czesnego człowieka? Była to w istocie bardzo pożyteczna ale tylko odmiana żdanowowskiego pojęcia typowości, która dążyła do maksymal­nego uogólnienia i unifikacji zjawisk, do roztopienia - w rzeczywistości dochodziło zwykle do zagubienia - szczegółowego w ogólnym.

Teatr, jak cała nasza sztuka, nie może poprzestać na chwytaniu wy­znaczników wspólnych dla wielu zjawisk. Po pierwsze dlatego, że za­miast abstrakcji ideologicznej mieli­śmy do czynienia z konkretną sytua­cją społeczno-polityczną. Po wtóre dlatego, że w przeciwieństwie do awangardy artystycznej na zachodzie dramaturg nasz ma dziś jednego tyl­ko dyskutanta: rzeczywistość, w której realizuje się ideologia, społe­czeństwo, które próbuje budować so­cjalizm. Znikła aktywna - i kon­struktywna państwowo - siła burżuazji. Jej wpływ może być tylko negatywny, hamujący. Nie ma mowy o abstrakcyjnym uogólnieniu jej si­ły i atrakcyjności. Rzeczywistość do­maga się stwierdzeń konkretnych. Ani Beckett, ani Ionesco, ani Saroyan tego konkretu rzeczywistości nie wyrażą. Oczywiście te nazwiska są dla mnie tylko symbolami pew­nej postawy dramaturgicznej. Nie wyrazi więc nic także polski naśla­dowca tych pisarzy.

Dramaturgii współczesnej nie ma. Niewątpliwie jeszcze przez długi czas będziemy musieli szukać pomo­cy u obcych. Ale trzeba określić swoje miejsce. Dla dwudziestego wieku charakterystyczna jest sytua­cja stanu wyjątkowego. W ciągu ostatnich czterdziestu lat były to ko­lejno: rewolucja październikowa, wojna domowa w Hiszpanii, hitle­rowska Europa oraz - Jerzy Putrament nazwał kiedyś także "błędy i wypaczenia miniomego okresu" ko­munizmem stanu wyjątkowego. Są to, rzecz prosta, fakty odmiennej wagi i zasięgu. W trzech pierwszych wypadkach już rozrachowane, a w drugim i trzecim bardzo podobne rachunki wystawili im intelektualiś­ci. W całym "Życiu Literackim" nie starczyłoby miejsca na przeglądanie spraw rewolucji. Nie jest rzeczą krytyka lecz pisarzy prorokować współczesność. Ale warto intensyw­nie pomysleć o tym, jakie żądania wobec twórców wysunęła sytuacja wyjątkowa Hiszpanii i Europy. Zda­je mi się, że tam powinni poszukać sprzymierzeńców pisarze i że z tam­tych doświadczeń może także zaczerpnąć nasz teatr.

Oczywiście trzeba przykładów, i wszystko to napisałem dlatego, aby jedyny przykład jakim teatr nasz może się dziś posłużyć, wystąpił tym plastyczniej i wyraźniej, aby nie minął bez echa. Państwowy Teatr Wybrzeże w Gdańsku wystawił "Niepogrzebanych" Sartre'a, pierw­szą właściwie u nas sztukę tego pi­sarza ideologiczną lecz nie publicy­styczną. Niestety, przedstawienie na Wybrzeżu odbyło się ściśle za zapro­szeniami między godziną 22 a 1 W nocy. Odbyło się raz, o terminie na­stępnym dyrekcja nie mogła mnie poinformować. Bługo by pisać o ad­ministracyjnych i biurokratycznych przyczynach, które zmusiły do takiej konspiracji. A szkoda, bo tego zna­komitego przedstawienia teatr nie tylko nie potrzebuje się wstydzić...

Reakcja widowni świadczy, jak żywo ugodził dramat Sartre'a. Szloch i śmiech histeryczny - przedstawie­nie ściśle za zaproszeniami! - to­warzyszyły akcji nie na przemian, lecz równocześnie; w pewnym mo­mencie oburzenie na roześmianych wywołało awanturę prawie tak gło­śną jak dialog aktorów. Rzecz od dawna nie spotykana, taka siła tea­tru i takie zaangażowanie widzów. Sztuka Sartre'a jest drastyczna. Na scenie odbywa się przesłuchanie i na scenie skazańcy oczekują śmierci. Nawet morderstwo śledzimy doko­nane z całą precyzją. Ale ten żywy oddźwięk widowni wywołują nie tyl­ko wspomnienia z gestapo, i nie tyl­ko przejrzysta - nasza już, nie au­tora - aluzja do spraw ujawnionych w gazetach, które jeszcze nie zdążyły pożółknąć. Oczywiście, podwyższało to temperaturę sali i poddawało ton aktorom. Ale wierzę, że ten dramat przemówiłby nawet do zadowolonego i nieświadomego zbrodni episjera: jest w nim po prostu chłodne i bez­namiętne spojrzenie na kres człowie­czeństwa - czy doli człowieczej.

Sartre zajął się ustaleniem punktu granicznego. I nie był to tylko eks­peryment pisarski, bo dostatecznego materiału dostarczył wiek dwudzie­sty. Kto zapisał go w ten sposób? Nie jako autentyczny i wzruszający wycinek ludzkiego życia, czym był "Pamiętnik Anny Frank". I nie ja­ko obraz postawy moralnej i psy­chologicznej wobec zbrodniczej dyk­tatury, czym byli "Niemcy" Kruczkowskiego. "Niepogrzebani" sa dra­matem możliwości człowieka. Nie w sensie ambicji, chociażby to była ambicja humanistyczna, jak u Ruth Sonnenbruch, by uratować człowie­ka; lecz w sensie wytrzymałości mo­ralnej i fizycznej. Plastik i gumę ba­da się przez rozciągnięcie; żelazo poddaje się ciśnieniu. Tak potrak­tował Sartre człowieka w sytuacji granicznej, ostatecznej. Po tym ba­daniu można by zapytać: ile on jest wart. Ale autor odrzuca natrętne kryterium oceny. W imię czego ma sądzić? I autorowi, i jego bohaterom musi wystarczyć jasna świadomość własnej granicy.

Sartre pisze świetne sztuki, ale nie jest pisarzem dobrym. Jego te­za filozoficzna narzuca się wyraźnie, akcja mająca jej dowieść bywa szyta bardzo grubo. Ale mimo że zdarzenia są demonstracyjnie nieartystycz­ne, służą sformułowaniu odpowiedzi na pytanie zasadnicze i jedyne - są prawdziwe. Uwięzieni godzą się na tortury, lecz nie wydadzą swego do­wódcy, który ma ostrzec oddział o zasadzce. Podczas straszliwych prze­słuchań zjawia się dowódca, złapany lecz nie rozpoznany. Można autorowi zarzucić wszelki brak werystycznego, potocznego prawdopodobieństwa. Ale ten człowiek był konieczny, jak nowy ciężar w badaniu wytrzymałości. To przesądza o jego prawdzie i sugestywności scenicznej.

Sartre wraca do swoich tematów. "Niepogrzebani" to odległy wariant opowiadania "Le mur" z czasów wojny hiszpańskiej, napisanego w roku 1938. Falangiści żądają od uwięzionego wydania przywódcy. Ibbieta milczy, zostaje skazany na śmierć, ale w pewnym momencie, mając już kilkanaście minut życia, postanawia poigrać z oprawcami. Mówi: Ramon Gris ukrywa się na cmentarzu - chociaż wie, że ten jest w domu swego przyjaciela. Falangi­ści idą na cmentarz, po powrocie darowują mu życie. Ibbieta, ocalo­ny, dowiaduje się później, że Raraon Gris, nie chcąc narażać przyjaciela, ukrył się rzeczywiście na cmentarzu.

Ale w tym opowiadaniu bezcelo­wość ludzkiego działania występo­wała jeszcze tylko jako złośliwość losu. "Niepogrzebani", to dramat dojrzały. Gra pomiędzy oprawcami i uwięzionymi jest od początku ja­sna i prowadzą ją z całą świadomo­ścią; dla niej poddają się torturom z zaciśniętymi ustami. Czy policjanci zdołają przełamać - upór, honor, bohaterstwo? Przełamuje jeden ze skazanych. Wskazuje fałszywy trop, ale wie, że znajdą tam trupa, który może uchodzić za poszukiwanego do­wódcę. Gra się kończy. Zwyciężyła jednak cena życia. Policjanci mają satysfakcję wygranej. Ale gdy wię­źniowie schodzą ze sceny, padają strzały. Policja nie może zostawić przy życiu ofiar swych okrucieństw, gdy w Normandii lądują już alianci. Daremna była śmierć chłopca, którego więźniowie zamordowali, by nie wydał; by ocalić dowódcę i by wy­grać grę, honor. Sami zdecydowali się żyć. Daremna była ich decyzja. Los człowieka zależy jednak od świata.

Najdziwniejsze, że tej sztuce nie można wiele zarzucić, nawet te sta­nowiska najsurowszych reguł socrea­lizmu. Oprawcy sa ohydni, uwięzie­ni - bohaterscy. Mogą się nie podo­bać tylko drastyczności na scenie, których nie spotkało się w słodkich oleodrukach. Ale jedna jest różnica: za bohaterstwo i za zbrodnię ludzie płacą tutaj pełną cenę.

Żyjemy w czasach, kiedy pierwszym zadaniem pisarza jest taką peł­ną cenę człowiekowi wymierzać. Tyl­ko taka odpowiedzialność może od­rodzić współczesną dramaturgię i związać ją z teatrem. Jest w niej bowiem jakaś siła kusząca i przycią­gająca. ,,Niepogrzebanych" przygoto­wali artyści poza planem, na nocnych próbach. Od kilku miesięcy najciekawsze przedstawienia powsta­ją właśnie w ten sposób. Nie eksperymenty, lecz posilny chleb sztuki.