Artykuły

"Factory 2" w reż. Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Po ośmiu godzinach "Factory 2" Krystiana Lupy w głowie kotłują się sceny przedziwnej siły i piękności, utopione w morzu niby-improwizacji, gadania o głupstwach. W srebrnym wnętrzu z trzaskającymi w głębi drzwiami windy, z toaletą i majaczącymi za czerwoną kanapą ramami obrazów poruszają się z emfatyczną przesadą niepokojące indywidua. Fantazyjno-hipisowskie stroje (doskonale pomyślane plastycznie) wspomagają ich teatralne gesty i zachowania, a jednocześnie odsłaniają prawdziwe emocje. Czas rozciągnięty do granic wytrzymałości sprawia wrażenie, jakby wszystko działo się w skali jeden do jednego. Rano, gdy mija zmęczenie, "zbiorowa fantazja twórcza inspirowana twórczością Andy'ego Warhola" nie daje spokoju. Czy to kolejna konfesja Lupy przyjmującego maskę amerykańskiego artysty, czy wykorzystanie jego doświadczeń dla nowej przygody, w którą wciągnął aktorów?

Na scenie odtworzone zostało wnętrze fabryki kapeluszy mieszczącej się na piątym piętrze budynku przy Czterdziestej Siódmej wschodniej ulicy na Manhattanie, przerobionej przez Andy'ego Warhola na pracownię serigrafii, studio fotograficzne, plan filmowy, salę prób, a nade wszystko na miejsce spotkań bohemy lat sześćdziesiątych. W srebrnej Factory (ulubiony kolor artysty, kojarzący się z kosmosem, przyszłością) oprócz różnej maści ekscentryków i oryginałów pełniących funkcje asystentów, kreowanych na supergwiazdy, bywali Salvador Dali, Truman Capote, Allen Ginsberg, Bob Dylan oraz wielu przedstawicieli nowojorskiej bohemy lat 1963-1968.

Warhol w tym czasie był już uznanym artystą, którego słynne puszki zupy Campbell, pudełka Brillo, studolarówki, portrety Marylin Monroe, Liz Taylor, Elvisa Presleya, Jackie Kennedy po zabójstwie męża, zdjęcia kraks samochodowych, ciał samobójców, powiększone do gigantycznych rozmiarów, zwielokrotnione, odrealnione kolorami sitodruku przewartościowały pojęcie nie tylko malarstwa, lecz także sztuki w ogóle. Wszystko mogło nią być, zatem każdy mógł zostać artystą. Wyznania Warhola: "pragnę być maszyną", "nie mam uczuć", "im mniej coś nam mówi, tym jest doskonalsze", "popatrzcie na powierzchnię moich obrazów - tam jestem. Nic się za tym nie kryje", powtarzane tak często jak słowa piosenek Beatlesów, stały się manifestem nowej sztuki, a on królem pop-artu.

Wychowany w prowincjonalnym Pittsburgu, syn emigrantów z Moraw, oprócz biegłości w projektowaniu reklam dla kolorowych magazynów miał genialne wyczucie czasu. Zrozumiał, że w walce o odbiorcę nadmiaru produktów w czasach powojennej prosperity reklama staje się niezbędnym orężem. Wygra nie ten, kto produkuje lepiej i taniej, tylko ten, kto skuteczniej przebije się do większej liczby klientów. To myślenie przeniósł na grunt sztuki i na nowo zdefiniował rolę artysty. Bardziej niż talent, indywidualność, kreatywność - zauważył - liczy się rozgłos, szum medialny. Dzięki popularności można zaistnieć w świadomości szerokiej rzeszy odbiorców, czyli sprzedać swoje dzieła. Tym skuteczniej, im są łatwiejsze w odbiorze, znajome jak zupa w czterdziestu smakach, butelki coca-coli, banknoty albo twarze sławnych ludzi. Malarstwo odarł ze wzniosłości, potraktował je jako jedno z wielu mediów kultury masowej. Wyzbyty ciągot ideowych, nie krytykował, nie wyśmiewał ani nie apologizował amerykańskiego stylu konsumpcji, był ponad tym wszystkim, bo był twórcą postawy pozwalającej na dystans, na wyrażenie swego stosunku do zjawisk. Świadomie łączył sprzeczności: kicz i banał przekształcał w sztukę wysoką, nudę i trywialność podnosił do rangi sztuki na zasadzie absurdu, ale stale walczył o reklamę, był geniuszem automarketingu.

Wyciągał na powierzchnię infantylność amerykańskiego stylu życia i bawił się nim, pozując jednocześnie na ulubieńca awangardowych artystów, wśród których było wielu gejów. Sam będąc jednym z nich, uczynił ze swego homoseksualizmu siłę; jako jeden z pierwszych otwarcie o nim mówił. Dla środowisk ukrywających seksualną tożsamość stał się postacią kultową, co w dużej mierze zapewniło mu sukces, w pierwszym okresie na zachodnim wybrzeżu. W San Francisco, "boskiej przystani marzeń", rodził się ruch hipisów pod hasłami wyzwolenia miłości, powrotu do natury, buntu wobec nudy życia na farmach i przedmieściach. Liczyła się prawda przeżyć i ekspresja własnego ja. Dążenia tej generacji rymowały się w wielu punktach z filozofią Andy'ego.

W czasach pierwszej Factory (były jeszcze trzy kolejne pod różnymi adresami), do której ciągnęli tłumnie geje, transwestyci, piękne i szalone dziewczyny, pasją Warhola stały się filmy. Będąc osobowością autystyczną z zahamowaniami seksualnymi, uwielbiał podglądanie. Stawiał kamerę naprzeciw wybranego obiektu, by zarejestrować "ludzką formę bez osłonek". Film, kręcony w jednym ujęciu, bez montażu, mógł trwać dziesięć minut albo dziesięć godzin. Tak powstał sześciogodzinny Sleep, rejestrujący sen chłopaka, trzydziestominutowy Blow Job, pokazujący reagującą na fellatio twarz chłopca, Empire State Building, w którym przez długie godziny pokazywana jest panorama Nowego Jorku. Jednych te filmy obrażały i oburzały, inni pisali, że Warhol proponuje nowe spojrzenie, "wybiera małą rzecz, która zmienia sposób widzenia", "świętuje istnienie, spowalniając nasze postrzeganie".

Z czasem, obiecując "piętnaście minut sławy", filmował znarkotyzowanych, pijanych bywalców swojej fabryki w taki sposób, że ujawniali swe najbardziej intymne reakcje, marzenia, kompleksy. W Blue Movie przez trzydzieści minut para kopuluje w łóżku, w sześciogodzinnym Chelsea Girls, wyświetlanym z dwóch szpul, co skracało czas o połowę i dawało efekt dwóch akcji, pokazał swych ludzi "będących sobą". Brigid Polk wstrzykiwała sobie heroinę przez dżinsy, Ondine był Papieżem Greenwich Village, gejem szprycującym się narkotykami, który bluźni na kościół, para transwestytów stała się "ruchomym archiwum idealnej kobiecości gwiazd filmowych", lesbijki zadawały sobie tortury. W filmie znalazły się przemoc, gwałt i frustracje, tworzące przerażający portret świata Andy'ego, który nazwano "wizją piekła", "Iliadą undergroundu" przedstawiającą "groteskową menażerię zagubionych duszyczek, skamlących w psychodelicznym, księżycowym krajobrazie". Krytyk "Village Voice" pisał: "Nasza bezbożna cywilizacja osiąga punkt zero. To nie homoseksualizm, lesbijstwo, heteroseksualizm: przerażenie i bezwzględność, jakie oglądamy w Chelsea Girls, są tożsame z tym, co spala Wietnam, a jest to treść i krew naszej kultury, naszego sposobu życia: nasze Wielkie Społeczeństwo". Drella (pseudonim Warhola utworzony od słów Drakula i Cinderella, czyli Kopciuszek), choć sam nie używał narkotyków, wykorzystywał ich wpływ na innych w sposób wampiryczny i destruktywny; ze wszystkich wypruwał energię i emocje, by "uchwycić ludzi będących sobą". Zbyt wielu jednak chciało być supergwiazdami, by zdolni byli się zbuntować. Przeciwnie, gotowi na wszystko dla swego guru, nie tylko dawali mu to, czego żądał jako zdeklarowany voyeurysta, lecz także prowadzili gry i własne strategie, by tylko nie wypaść z łask. A gdy to się zdarzało, odchodzili. Często niestety w śmierć: przedawkowania, samobójstwa, wypadki. Supergwiazdy stawały się ofiarami. Niemożności? Braku talentu? Ambicji? Wypalenia? Samego Warhola, który "patrzył na wszystko jak na film", nie odczuwając ani bólu, ani rozkoszy, ani odpowiedzialności?

Do tego okresu nawiązuje Lupa, gromadząc na scenie postacie, które się przez Fabrykę Andy'ego przewinęły, ale niekoniecznie w tej konfiguracji; niektórzy nie mogli się ze sobą spotkać. Krakowski reżyser nie rekonstruuje ani historii, ani biografii ludzi. Miesza chronologię wydarzeń, z kilku postaci tworzy jedną; na bazie faktów układa własny scenariusz. "Factory 2" jest pewną wizją, wyobrażeniem ludzi i zjawisk sprzed czterdziestu lat. Więcej, jest także fantazją aktorów o granych postaciach, bo choć noszą nazwiska, a częściej pseudonimy, realnych osób i kostiumy stworzone na podstawie archiwalnych zdjęć, to pozostają sobą-aktorami Starego Teatru grającymi postacie w spektaklu Lupy. A ten podkreśla, że mamy do czynienia "z osobliwymi aktami identyfikacji" na wielu planach.

Słowo o metodzie. Przygotowania trwały rok. Wszyscy musieli się zapoznać z dokumentacją, czyli zdobyć wiedzę o ludziach tworzących nowojorską Factory, obejrzeć wiele nakręconych tam filmów. Wszyscy też poddali się screen tests, wykonali improwizację mefuck me, co należało rozumieć jako sam na sam z kamerą. Aktorzy stosowali wobec niej różne strategie: ignorowali, atakowali przekleństwami, śmiechem, mówili sążniste monologi, nie mogli wydobyć słowa; speszeni, agresywni. Jeden Piotr Skiba rozebrał się, mówiąc, że jego nagość nic nie znaczy, niczego nie uzasadnia, nie tłumaczy, czyli, jak chciał Warhol, jest samą powierzchnią zjawiska nagości. Fragmenty zdjęć próbnych wyświetlane są w czasie przedstawienia na ekranie zawieszonym u góry na linii kurtyny. Stanowią one zapis indywidualnych przemyśleń aktorów na temat postaci i jej miejsca w rzeczywistości spektaklu.

Następnym etapem były listy do reżysera; aktorzy pisali, którą z postaci (mieli trzy do wyboru) i dlaczego chcieliby zagrać. Obsadę ustalił reżyser, z jednym wyjątkiem, od początku wiadomo było, że Warhola zagra Piotr Skiba, najbliższy współpracownik Lupy, pełniący w kilku już spektaklach rolę jego alter ego. Tak jest i tym razem: krakowski reżyser, opowiadając o Warholu, opowiada

przede wszystkim o sobie. Od lat wiadomo, że poszukiwał tekstu o zespole ludzi zdanych na siebie i wytwarzających szczególną energię (nawet ogłosił konkurs, ale nie spełnił on oczekiwań). "Zawsze mnie fascynował fenomen grupy: ludzka grupa, która próbuje stworzyć mikroświat - świat, który byłby ciekawszy niż ten na zewnątrz... [...] Przez rok bowiem byliśmy grupą, która poddała się testowi - testowała pewien model twórczy, model życia nie po to, by go przyswoić, ale aby samemu się czymś na nowo zainspirować, rozpuścić na nowo własne skamieniałości" ("Dziennik", dodatek "Kultura" z 15.02.2008).

Następnym etapem stało się budowanie ról w drodze dyskusji, ćwiczeń i improwizacji przygotowanych przez aktorów. Dopiero w końcowej fazie prac Lupa wybrał to, co najlepsze i napisał scenariusz całości, podzielonej na trzy części: Blow Job, Noc, Improwizacje. Każda ma inną funkcję i różną liczbę sekwencji. Pierwsza zaczyna się jak rodzajowa sztuka, aktorzy wchodzą w przestrzeń sceny, siadają na czerwonej kanapie, upozowani jak do rodzinnej fotografii. Z boku Piotr Skiba wystylizowany na Andy'ego z tych lat (wąskie, czarne spodnie, skórzana kurtka, a pod nią marynarska koszulka, peruka ze srebrnych krótkich włosów, ciemne okulary) opiekuńczym gestem wskazuje na swych asystentów, tak jakby jednym z nich mógł być każdy z widzów. Kreuje niezwykłą rolę, w której stopień identyfikacji z bohaterem i reżyserem pozostaje tak silny, że trudno ich rozdzielić, jako Warhol tworzy miejsce zasysające pustkę, tęsknoty i marzenia innych. Jest bezbarwny jak białe płótno odbijające kolory i tak wystudiowanie sztuczny, że aż naturalny.

Po premierze filmu Blow Job, na którą wszyscy przyszli, Gerard Malanga (Krzysztof Zawadzki), poeta, biseks, współtwórca serigrafii Warhola, przystojny, wysoki, ubrany na czarno, prezentuje zebranych. Ukochana gwiazda Andy'ego, o której mówił, że "miała w sobie coś dojmująco obojętnego i bezbronnego, co czyniło ją odbiciem fantazji innych", więc "była cudowną, piękną pustką", to Edie Sedgwick. Młodziutka tancerka, która nie tylko zagrała w wielu jego filmach, lecz także została okrzyknięta dziewczyną roku 1965, pokazywaną na okładkach prestiżowych magazynów. Nosiła srebrne peruki i ciemne okulary, stała się niemal sobowtórem Warhola. Razem stanowili najmodniejszą parę Nowego Jorku. Nie wytrzymała gwiazdorskiej presji, odeszła do Boba Dylana, potem na chwilę wróciła do Fabryki. Narkotyki zrobiły swoje, zmarła przed trzydziestką. Sandra Korzeniak jest nie tylko piękna i utalentowana, potrafi także pokazać dramat znerwicowanej Edie w sposób przejmujący. W pierwszych scenach gra trochę naiwną rozkapryszoną ślicznotkę, której wszystko się należy. Odchodzi do Dylana, a gdy tam przegrywa, wraca do Fabryki nie na kolanach, ale niejako dla kaprysu, i wystylizowana na gwiazdę uwodzi wszystkich tańcem do melodii Sweet Surrender Tima Buckleya. W kolejnych scenach, z Paulem Morriseyem, papieros z jednej ręce, butelka z alkoholem w drugiej stanowią zasłony jej niepewności, braku doświadczenia i zagubienia w świecie, który ją wywyższył, a teraz odrzuca. Nie pomaga ani prowokacyjna odwaga, ani wygłup, ani szczerość; nikt tu się nie troszczy o czyjąś samotność, depresję, skutki narkotyków. Samotność i zagubienie tej postaci aktorka zagrała olśniewająco, bez jednego fałszywego tonu i przerysowania.

Miejsce Edie zajęły gwiazdy kolejnych sezonów, piękne jak kolorowe motyle modelki International Velvet: Nico, Viva, która w Blue Movie jako pierwsza pod własnym nazwiskiem pokazała zbliżenie seksualne. Małgorzata Hajewska-Krzysztofik gra postać złożoną z kilku kobiet, które kręciły się koło Warhola. To ona w fantastycznej scenie, oskarżając Andy'ego o marazm, wyznaje mu miłość, do posrebrzonych dżinsów zakłada białą męską koszulę, jasną perukę i ciemne okulary. Stają obok siebie jak artysta i jego sobowtór. A gdy Piotr Skiba założy też na chwilę sukienkę z dekoltem i damską perukę, przemienia się w niemożliwą transseksualną parę. W tej zabawie nie chodzi o prawdę, znaczenie, tajemnicę, tylko o grę rolami, teatralnością, sztucznością, która wszystko bierze w nawias. Oboje wcielają doskonale estetykę kampu, czyli postawy wobec życia i sztuki pełnej nonszalancji, ironii i parodii, podszytej zabawą w transgresje seksualne. Kamp przecież długo był językiem homoseksualistów, sposobem porozumiewania się wtajemniczonych, grających kobiecością, płcią, estetyzmem, bogatą mową ciała, którzy uważali się za arystokrację w zdemokratyzowanym społeczeństwie. U nas wszystko przychodzi z opóźnieniem, manifestacje i zainteresowanie kampem również. Ale wracam do kolejnych postaci.

Ultra Violet trafiła do grupy przez Dalego, była jego kochanką, "kolekcjonowała sztukę i miłość", a naprawdę kolor fioletowy. Napisała książkę 75 minut sławy. Moje lata z Andy Warholem. Poza fioletowymi strojami w stylu hipisowsko-cygańskim postać Urszuli Kiebzak wyróżnia się pewną fantazją. To ona sprowadza tajemniczego tancerza, który demonstruje zebranym Taniec Boga, by wprowadzić wszystkich nie tylko w odmienny nastrój, lecz także stan ducha. Jego tybetański taniec przypomina fascynacje Indiami, Nepalem, książkami Junga, Hes-sego, Castanedy. Tomasz Wygoda tańczy jak anioł, ale w planie spektaklu okazuje się amerykańskim kryminalistą, do którego poczuła sympatię kolejna gwiazda w wykonaniu Katarzyny Warnke, nieśmiała, tajemnicza i piękna jak marmurowy posąg Nico. Naprawdę była Niemką. Po karierze modelki w Paryżu i występie w filmie Felliniego przybyła z dzieckiem Alaina Delona do Nowego Jorku. Stała się kolejną gwiazdą, ale nie filmów, tylko zespołu Velvet Underground, gdzie śpiewała.

Brigid Polk, tłustawa blondynka, nazywana panią Doktor. Wstrzykiwała narkotyki na żądanie, najwierniejsza osoba ze świty, do dziś urzęduje w czwartej Fabryce Andy Warhol Enterprises przy Trzydziestej Trzeciej ulicy. Niewiarygodna gaduła, wyrzucała tony słów na minutę. Iwona Bielska ukazała ją w czterdziestominutowym monologu o obsesji sprzątania domu, która zastąpiła starzejącej się kobiecie seks i narkotyki. Nie dość, że bohaterka dręczy widza na scenie, to w przerwie, zamknięta w szklanej klatce, dalej gada to samo. Tylko zabić, choć aktorka gra potworne babsko doskonale.

Panowie byli nie mniej kolorowi. Freddie Herko, utalentowany tancerz, gej i narkoman, wyskoczył przez okno z piątego piętra przy dźwiękach Mszy koronacyjnej Mozarta, mając niespełna trzydziestkę. Jego taniec i samobójczy skok powtarza Bogdan Brzyski. Erie Emerson, biseks, psychodeliczny playboy, był oryginałem co się zowie. Paradował po Fabryce w stroju do rodeo - kapelusz kowbojski, czarna apaszka i kamizelka - ale bez spodni, genitalia malował na złoto. Swoiste połączenie macho i cherubina. Zmarł w wieku trzydziestu lat z przedawkowania. Piotrek Polk darował sobie autentyczny kostium Eri-ca, biega po scenie w slipach i zwiewnej koszulce, ale w kilkunastominutowym monologu o własnym ciele wznosi się na szczyty aktorstwa. Jest tak naturalny, bezwstydny i intymny, jakby leżał nie na scenicznej kanapie, lecz we własnej wannie. Jakby nieustannemu happeningowi Factory przeciwstawiał na zasadzie kontrapunktu swą nagość.

Ondine, wybitnie inteligentny, rzutki, grał w wielu filmach po narkotykach, nie wahał się bluźnić, pomstować i stosować przemocy fizycznej wobec każdego, kto mu podpadł. Adam Nawojczyk w ostatnich sekwencjach spektaklu, odnoszących się do filmu Chelsea Girls, gra papieża homoseksualistów przekonanego o własnej wielkości aż do granic kabotyństwa. Zdaje się być panem życia wielu gwiazd, toteż bywa wobec nich niewiarygodnie brutalny, okrutny; wszelkiego rodzaju używki zniszczyły mu zmysł empatii.

Paul Morrisey, operator filmowy, stale za kamerą, nigdy nie chciał być gwiazdą, nie używał narkotyków, dlatego uważano go za sztywniaka, pełnił rolę pośrednika między szefem a jego grupą. Jako najbardziej normalny pilnował planu zajęć i dyscyplinował wszystkich. Zbigniew Kaleta w tej roli zachowuje podstawowe rysy pierwowzoru, ale też dla niektórych staje się powiernikiem. Na przykład w "łóżkowych" scenach z Edie, którą bezskutecznie próbuje uchronić przed samą sobą.

Są jeszcze transwestyci: Krzysztof Zalewski, przemieniony w olśniewająco piękną kobietę Candy Darling, Bogdan Brzyski jako Jackie Curtis, poetka, dramatopisarka, aktorka filmów Warhola, oraz Holly Woodlawn, portorykańska tancerka go-go zagrana przez niezawodną Iwonę Budner. Z kolei kobieta, która przebiera się za mężczyznę, ale nie jest homo, czyli Mary Woronow, stała się zadaniem dla Joanny Drozdy. Wszystkie te postacie zachwycają zdolnością transformacji. Aktorzy potrafili wykreować je, wystylizować w najmniejszym geście i szczególe zachowania tak, że budzą podziw swą sztuczną naturalnością. A improwizując na temat śmierci, nie popadają ani w sentymentalizm, ani w bufonadę, spoza ich przybranej płci, prawdziwszej niż prawdziwa, bo wykreowanej, widać ludzką tragedię.

"Factory 2" wydaje się najbardziej odważnym spektaklem Krystiana Lupy zarówno w warstwie obyczajowo-biograficznej, jak i formalnej. Zamiast za pośrednictwem wybitnej literatury, realizowanej przez niego do tej pory - Musil, Rilke, Broch, Bernhard, Dostojewski, Bułhakow, Nietzsche - teraz mówi (prawie) bezpośrednio. Używa ironii i autoironii nie dla kamuflażu, lecz by poprzez szczególne połączenie kultury gejowskiej z kulturą tandety, kiczu, które w poparcie Warhola osiągnęło swe apogeum, powiedzieć coś o współrzędnych kultury współczesnej. Ściślej: o przewartościowaniu pojęć sztuki, które ją radykalnie odmieniło.

Spektakl jest też udaną formą teatralnego eksperymentu przeprowadzonego wraz z grupą aktorów (i na niej), którzy nie mieli żadnego tekstu do zasłonięcia się i obrony, jak to się dzieje przy tradycyjnym sposobie budowania ról. Tworząc postacie, musieli polegać na własnych odczuciach, reakcjach i fantazjach. Uzyskali doskonały efekt prawdy w sztuczności, migotliwą jedność, polegającą na nieustannym przechodzeniu z prywatności w postać, z postaci w prywatność tak często i tak skutecznie, że rozdzielenie, kiedy grają siebie, a kiedy postacie, wydaje się niemożliwe. Dowodzi to niezwykłej kreatywności poszczególnych aktorów i całego zespołu, a nade wszystko wiary w przesłanie całości, za które czują się odpowiedzialni. Ani diagnoza Warhola, ani Lupy, dotycząca współczesnej kultury, nie napawa optymizmem. W kulturze celebrytów, uprawianej przez kolorowe magazyny, portale internetowe, telewizje, gdy "piętnaście minut sławy" chce mieć piosenkarka, malarz, aktor i coraz częściej poseł, sztuka traci swą pozycję. Dziś byle amator z telewizji i tabloidów jest "artystą", lepiej opłacanym i chętniej wielbionym przez masy niż rzeczywiście wybitny artysta. I jeśli protestujemy, słusznie, to warto sobie przypomnieć, że ten "hochsztapler, cwaniak Warhol" pierwszy zdefiniował reguły medialnej gry o uwagę odbiorcy. Tyle samo uwagi poświęcał swojej pracy, co kreowaniu wizerunku oryginalnego artysty, bywając w najmodniejszych klubach w towarzystwie liczących się osób - od Brigitte Bardot, Jackie Onassis, Lee Radziwiłł przez Biankę i Micka Jaggerów, Lenona z Yoko Ono po irańską rodzinę Pahlavich. To on stał się jednym z pierwszych celebrytów, dla których ważniejszy niż dzieło jest wizerunek i możliwie ekscentryczny styl życia. A Lupa, używając jego życia i mitu, stawia przed naszą sztuką - zajmującą się od modernizmu kwestiami egzystencjalnymi i nastrojoną na wysokie S i patriotyczne P - krzywe lustro współczesności.

Być może problem niektórych krytyków, odsądzających spektakl Lupy od czci i wiary, polega na tym, by pozbyć się przekonania, że dzieło sztuki jest (powinno być) wytworem indywidualnego talentu artysty, który wydobywa na światło dzienne to, co nieznane, niewidzialne, i czyni je istotnym, poszerzając naszą świadomość i doświadczenie. Dzisiejsza strategia artysty, od czasów Duchampa, polega nie tyle na wytworzeniu doskonałego, oryginalnego dzieła, co na wydobyciu niektórych obiektów i zwróceniu na nie uwagi. Zarządzanie medialne własną twórczością, czyli czasem wolnym odbiorcy, stało się celem artysty; sława może to umożliwić beztalenciu, jej brak utrupi geniusza.