Artykuły

Owocem pracy Anny Augustynowicz z młodymi aktorami z Krakowa jest przemyślany, uważny i mądry spektakl. Trudno przy okazji nie zwrócić uwagi na nie lada wyczyn - oglądamy spektakl dyplomowy, który potrafi pytać o sam teatr, i który potrafi zrezygnować ze "szkolnych" metod pracy - o "Zatopionej katedrze" w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie pisze Jan Czapliński z Nowej Siły Krytycznej.

Na scenie szaro i pusto, ale za to symetrycznie. Marek Braun zbudował prostą i przejrzystą scenografię - na tle białego pasa horyzontu widzimy dwa rzędy plastikowych krzesełek, dwie puste, czarne ramy, a z tyłu, pośrodku, solidne, metalowe łóżko. Symetrię burzy tylko fortepian - choć stoi w oddali, ostentacyjnie zwraca na siebie uwagę. Nie bez powodu - tekst "Zatopionej katedry" w wykonaniu studentów czwartego roku krakowskiego PWST mieni się melodycznością, różnorodnością intonacji, wytwarza przestrzeń dla rywalizacji rytmu i sensu. Może dlatego sięgnęła po niego właśnie Anna Augustynowicz, która konsekwentnie szuka w słowach rytmu i na rytmach lubi budować swoje spektakle - od Fredry, przez Wyspiańskiego, po Jonkego.

Najpierw usłyszymy "uwerturę" przedsiębiorcy pogrzebowego, która doprowadza instytucję teatru na skraj absurdalnej komercjalizacji. Oto uroczystość pochówku - dowiadujemy się z bardzo "medialnego" doniesienia, wypowiadanego przez Jakuba Perkowskiego jak porcja wieczornych wiadomości przestała być sama w sobie wystarczająco atrakcyjna. Przedsiębiorca z początku organizował na cmentarzu małe koncerty, które miały uprzyjemnić "ostatnią drogę", wkrótce jednak koncerty rozwinęły się w plenerowe opery, a teraz i one przestały wystarczać. Imprezę trzeba przenieść do teatru. Będzie to teatr cmentarny. Cyniczna rama spektaklu zbiera w równoległym porządku diagnozy dwóch kryzysów - teatru i (choć dziwnie to brzmi) umierania.

Pierwszy zostanie przedyskutowany już na początku - oto Ona (Barbara Biel) i On (Maciej Litkowski), niezbyt szczęśliwie dobrana para, w jednej z małżeńskich kłótni. Ona podgrywa brazylijską telenowelą - szeroki gest, podniesiony głos, zapalczywość i uniesienie. On z kolei zachłystuje się perfekcją własnej intonacji i melodią własnych zdań - hiperakcentuje wszystkie pytania, teatralnie podnosząc głos na ostatnim wyrazie, a jeśli obraża partnerkę, to tylko seriami rymowanek: ty rurko, ty chmurko, ty córko, ty laurko i tekturko! Ona nie pozostaje mu dłużna: ty gumowcu, tu parowcu, ty brukowcu! Melodyjność tej kłótni przechwytuje sensy wszystkich wypowiedzi i dosyć szybko przestaje to być awantura o jego pracę (jest biologiem, zajmuje się pobliskim jeziorem), ważniejszą dla niego, niż własna żona. Jezioro bowiem - Augustynowicz pozostaje wierna Jonkemu, podąża za didaskaliami - znajduje się "po stronie publiczności". Dlatego ile razy kłócąca się para wskazuje teatralnym gestem na jezioro, tyle razy ich spojrzenia i oskarżycielsko wyciągnięte palce kierują się w naszą stronę. Kłótnia przeradza się w walkę o mieszczański (cmentarny) teatr. Albo inaczej - staje się groźbą, scenariuszem takiego teatru. On jest stąd - przyzwyczajony do swojej publiczności, u której może liczyć na dozgonny poklask. "[...] jedno wiem: nasze jezioro jest istotą żywą, czasami nawet moim przyjacielem albo przyjaciółką. Ciebie to może tylko śmieszyć, chyba też z tego powodu, że znalazłaś w tym jeziorze jedyny obiekt, na który wylewasz jad swojej zazdrości." Ona jest przyjezdna - z jednej strony zazdrości mu trwałości lokalnego układziku, z drugiej buntuje się przeciwko takiej formie "sztuki". "Ja tu jednak nie całkiem u siebie jestem, w przeciwieństwie do ciebie. Interesowałoby mnie, z kim, jak twierdzisz, jesteś tu u siebie. Bo ja do tego za bardzo nie pasuję." Łóżko tymczasem przejechało z tyłu sceny na sam przód. Kłócąc się i wyzywając, para krąży wokół mebla w perfekcyjnej symetrii - zawsze naprzeciw siebie, z łóżkiem pomiędzy nimi. Augustynowicz myśli skojarzeniami - symbol małżeńskiej jedności, wspólne łóżko, służy tu dokładnej odwrotności - rozdzieleniu, wyznaczeniu granicy. Mamy więc wywrócony na lewą stronę symbol zjednoczenia, który niekoniecznie służy jednoczeniu i muzyczny język, który niekoniecznie służy porozumieniu. Ona i On wprowadzają nas w tę rzeczywistość, zarysowują ją w mikroskali, po czym stają się jej niemymi obserwatorami - przechodzimy do skali makro.

Na scenie pojawiają się pozostałe postaci. Pogrążeni w apatii pacjenci tajemniczego szpitala - ukrzyżowany na fortepianie Rudi (Anna Stela), niegdysiejszy wirtuoz, Florentyna (Anna Gorajska), nietypowa schizofreniczka, przekonana, że jest drzewem, czy Leo, podręcznikowy przykład chorego na "morbus ritardando" - odwrócenie jednej strony w książce potrafi mu zająć czternaście dni. Niebezpieczeństwo choroby "spowolnienia", jak przekonują nas Doktor Ciało (Łukasz Ignasiński) i Pani Tarczycka (Natalia Kalita), polega na tym, że ludzie nie umierają, a stają się przezroczyści i żyją tak nawet po kilkaset lat. Wiadomo jednak, że nadal istnieją, bo czasem coś "kleiście szepcą". Sieją zamęt, rzucają bezpodstawne oskarżenia, wywołują nieporozumienia. Grożącą ludziom epidemię przezroczystości - dowodzi Tarczycka - należy zatem zgnieść w zalążku, bo inaczej "całe powietrze zapełni się kleistymi pogróżkami." A tymczasem pacjenci są coraz młodsi (trafiają tu również Ona i On), naturalny porządek rzeczy zostaje wywrócony, do szpitala swoje dzieci przywożą rodzice. Czas, przestrzeń, starość, młodość, umieranie - wszystko się tu niebezpiecznie rozchwiało. Cała ta (anty)społeczność ma świadomość, że coś z ich światem jest nie tak. Sami nie potrafią sobie z jednak nim poradzić - czekają, aż z wyciekającego jeziora wyrośnie tytułowa katedra - zapowiedź społecznego ładu, przywróconego naturalnego porządku rzeczy, synonim odratowanej wspólnoty.

Gdyby język legendy przełożyć na język religii i wiary - czekają na zbawienie. Od zbawiciela oczekują absolutnego partykularyzmu - powinien osobno zbawić każde zwierzę, owada, ptaka, szafkę i kredens. Winien zatem pojawić się osobno pod postacią mrówki (i wziąć na siebie wszystkie grzechy mrówek), a osobno pod postacią pokrzywy. Bo każde ze stworzeń i każda z rzeczy zasługuje na własnego zbawiciela. W związku z tym zbawiciel ma przed sobą sporo roboty, a do pełnego zbawienia minie jeszcze sporo czasu. Samo oczekiwanie mija na wielokrotnie powtarzanych litaniach - zrytmizowanych modłach. Doktor Ciało nadaje wyznaniu wiary tempo, pedałując na gimnastycznym rowerku - rapuje litanię, a hiphopowy "flow" podchwytują wierni.

To kolejna - jedna z wielu - odmian języka, którymi posługują się bohaterowie "Zatopionej katedry". W tej muzycznej wieży Babel kolejne języki mogłyby właściwie funkcjonować równorzędnie - moglibyśmy się w nich poprzeglądać, ocenić, które nie mają sensu za grosz, a w których potrafimy znaleźć odrobinę logiki. Byłoby lustrzanie, śmiesznie i gogolowsko, gdyby nie okazało się, że dwa z nich potrafią zdobyć sobie nadrzędną pozycję - to język (i dyskurs) kościelny, oraz szpitalny. Dwie - w spektaklu prawie bliźniacze - instytucje, które przejęły zadanie wyprowadzenia rzeczywistości na prostą. Oba dyskursy zbudowane są właściwie z potwornych bzdur - ale działają doskonale, w perfekcyjnej symbiozie. Kiedy jezioro nagle wycieknie, symbioza szybko się skończy. Kaznodzieja obwieszcza dobrą nowinę, oto dokonało się wszech-zbawienie: "Teraz już wszystko będzie dobrze!". Doktor Ciało i Tarczycka nie mogą się pogodzić z końcem swojej roli: "Nie słuchajcie ich! Jezioro jest nieobecne tylko dziś. W przyszłym tygodniu znów tu będzie, albo w następnym". Tarczycka - widząc uciekających, nagle ozdrowiałych pacjentów - wyciąga nawet pistolet. Szczęśliwie nikt od kul nie ginie, pacjenci przestają być pacjentami, instytucje opresji i kontroli przegrały, a porządek rzeczy został przywrócony.

To byłoby ładne, optymistyczne zakończenie - nie jest z nami tak źle, potrafimy się opamiętać, chcemy teatru, a nie teatru cmentarnego, śmierci raczej naturalnej niż urynkowionej i steatralizowanej, rodziców umierających przed dziećmi, szpitala swoją i kościoła swoją drogą, a zbawienie pokrzywy właściwie nie bardzo nas obchodzi (topnienie lodowców zresztą też). Na koniec jednak odzywają się jeszcze rodzice Jego i Jej - dwie matki (Gracja Niedźwiedź i Magda Grąziowska) i dwóch ojców (Kamil Urban i Krzysztof Pomietło). Nie intonują, nie rytmizują, nie podgrywają. Po prostu... powtarzają początek rozmowy Jego i Jej z pierwszej części spektaklu. Czas i przestrzeń znowu zaczynają chwiać się w posadach - dalszy ciąg znamy. Ale jeśli nastąpi, to już bez hiphopowej zaśpiewki, brzmiących w uszach akcentów i tnącego monolog frazowania. Wytworzy anty-język - sens, interpretację i rzeczywistość istniejące bezpośrednio, w jednej formie i jednej opowieści. I w tym tkwi zagrożenie.

"Zatopiona katedra" pokazuje szaleństwo wytwarzane na przecięciu dziesiątków języków, wśród których się poruszamy. Szaleństwo, na które można - a pewnie nawet trzeba - zachorować, które można - ale pewnie nie trzeba - oswoić i nazwać. Owocem pracy Anny Augustynowicz z młodymi aktorami z Krakowa jest przemyślany, uważny i mądry spektakl. Trudno przy okazji nie zwrócić uwagi na nie lada wyczyn - oglądamy spektakl dyplomowy, który potrafi pytać o sam teatr, i który potrafi zrezygnować ze "szkolnych" metod pracy, stawiając - jeszcze - studentów przed sporym aktorskim wyzwaniem. A jednocześnie sposób pracy Augustynowicz nadal, by tak rzec, imponuje pewną "klasycznością". Mam wrażenie, że to praca oparta głównie na dokładnej lekturze - z jednej strony, Augustynowicz doskonale wie, co zrobić z przeczytanym tekstem, z drugiej, pozostaje w swoim sposobie lektury, jeśli można tak to ująć, bardzo uczciwa. Skorzystali na tym krakowscy aktorzy - ciekawy, zróżnicowany, świetny warsztatowo zespół.