Artykuły

TEATR SZUKAŁ OD DAWNA INNEGO MIEJSCA GRY NIŻ TRADYCYJNA SCENA. A cała rzecz nie sprowa­dza się jedynie do nowej estetyki i odmiennej te­chniki gry, jaka obowiązu­je w przestrzeni poza pu­dłem sceny. Wynika z po­trzeby zbudowania nowego porozumienia z widownią. Można tego dokonać tylko wtedy, gdy publiczność oczekuje od ludzi sceny wypowiedzenia prawdy o sobie i o rzeczywistości, a teatr jest w stanie ją sfor­mułować i przekazać w sposób nieskrępowany. Ta­ka sytuacja zdarza się wprawdzie rzadko, co nie znaczy, że artyści są bez­radni wobec ograniczeń i skazani na milczenie, gdy nie mogą mówić wprost i pełnym głosem.

Ucieczka ze sceny pudeł­kowej na widownię, by grać wśród publiczności, rozciąganie akcji spekta­klu po całym gmachu tea­tru lub zgoła opuszczanie teatralnych budynków na rzecz stadionów, namiotów cyrkowych, starych dwor­ców, magazynów, hal spor­towych czy kościołów - cały ten proces kryje w so­bie swoisty dramat współ­czesnego artysty. Dramat polega na tym, że najwię­kszą trudnością, jaką ma on do pokonania obecnie, jest uzyskanie wiarygodno­ści działań i słów wypowia­danych ze sceny. Stąd tak uporczywe poszukiwanie inspiracji w rytuale i od­woływanie się do przeżyć zbiorowych, jakich dostar­cza wspólnota: religijna, pokoleniowa, ideowa. A wtedy miejsce gry nie jest obojętne. Uświęcone trady­cją czy kultem lub kreo­wane na nowo przez arty­stów i widownię - staje się obszarem działań, któ­re tworzą nową zbioro­wość, zjednoczoną wspólnym doznaniem i oczysz­czającym przeżyciem.

Wykorzystywanie np. ko­ściołów jako miejsca gry nie jest więc zabiegiem for­malnym, czynionym jedy­nie ze względów widowi­skowych, zaspokajających głód sensacji i snobizmu. Wiąże się w dużej mierze z poszukiwaniem doznań i olśnień płynących z uświa­domienia bolesnej aktual­ności dramatu jednostki stawianej wciąż wobec ko­nieczności wyboru. I wte­dy właśnie miejsce sakral­ne, przeznaczone do speł­niania ofiary i kontempla­cji, wyjęte spod nadzoru rzeczywistości, miejsce, gdzie następuje pojedna­nie i zbratanie zbiorowości - w szczególny sposób sprzyja rozważaniom o człowieczej doli w katego­riach egzystencjalnych.

Piszę to wszystko z oka­zji niewątpliwego wyda­rzenia, jakim jest prapre­mierowa inscenizacja utworu Eliota "Mord w ka­tedrze" w warszawskiej ba­zylice i w krakowskiej ka­tedrze na Wawelu. Reali­zatorzy obu spektakli: Je­rzy Jarocki{/#{ (reżyseria), Sta­nisław {#os#969}Radwan{/#{ (muzyka), Jerzy {#os#1117}Juk-Kowarski (sce­nografia) sytuując rzecz Eliota w katedralnych wnę­trzach wybrali nie tylko idealny teren gry, ale też świadomie nawiązywali do tradycji teatru misteryjnego.

Wprowadzenie do polskiego teatru utworu Eliota (1888-1965), wybitnego poety (Nobel 1948), eseisty i poszukującego dramaturga, odbyło się w szczególnej scenerii. Tkwi ona głęboko w świadomości Pola­ków, jest uświęcona history­cznymi wydarzeniami. Zwłasz­cza Wawel - zakorzeniony w wyobraźni i sztuce jako sym­bol bytu i tożsamości narodo­wej - okazał się miejscem osobliwym dla wystawienia mi­sterium o śmierci i meczeństwie św. Tomasza Becketa arcybiskupa Canterbury, pa­trona Anglii, którego w 1170 roku zamordowali w katedrze rycerze króla Henryka II. W trzy lata poźniej został on ka­nonizowany. Becket bronił niezależności angielskiego Kościoła Katolickiego. Popadł w ostry konflikt z królem po wyda­niu tzw. ustaw w Clarendon (1164), które podporządkowy­wały sprawy Kościoła władzy świeckiej.

Konstrukcja "Mordu w kate­drze" jest prosta i przejrzy­sta. Składa się z dwóch części rozdzielonych interludium - kazaniem Arcybiskupa, wygło­szonym w dzień Bożego Naro­dzenia 1170 roku. Pisarz za­fascynowany tragedią grecką zachował w swoim utworze tzw. trzy jedności (czasu, miej­sca i akcji), wprowadza rów­nież Chór kobiet z Canterbu­ry. Skromną akcję połączył z liturgią bożonarodzeniowego obrzędu, próbując scalić jak­że dawno zerwane ogniwa te­atru misteryjnego. Z tradycji średniowiecznego moralitetu przejął zasadę personifikacji myśli Tomasza Becketa pod postacią czterech Kusicieli. Z doświadczeń współczesnych zbudował wstrząsającą scenę, gdy Rycerze po zamordowaniu Arcybiskupa zwracają się w stylu wiecowych agitatorów do świadków aktu przemocy i gwałtu.

Utwór Eliota, znakomicie spolszczony przez Jerzego S. Sitę jest spójny z doświadczeniami i świadomością historyczną polskiego widza, uwrażliwionego na dramatycznie krzyżujące się racje pań­stwa i racje Kościoła. Autor "Wydrążonych ludzi", siegając do głębokich pokładów kultury chrześcijańskiej, nie zamknął bowiem "Mordu w katedrze"tylko w systemie znaczeń religijnych. Zbudowany on jest z wielu warstw. Działa na wyobraźnię każdego, gdyż ukazuje dramat człowieka. Tomasz Becket Eliota to bohater samotny, skazany na nieuchronną śmierć. Podejmuje on walkę o prawo do niezależności myśli i własnego wyboru moralnego. Wracając z wygnania do swoich wiernych ma świadomość, że naraża się na upokorzenie i gwałt. Eliot pokazuje go w chwili gdy dojrzewa do śmierci i męczeństwa, odrzucając wyrafinowane pokusy ziemskiego zaspokojenia ambicji i perfidnie podsuwaną przez czwartego Kusiciela wizję świętości.

Proces ten dokonuje się w sytuacji zagrożenia. Rysuje ja przejmująco w swoim lamencie Chór kobiet, porażonych jakże ludzkim strachem: "Tomaszu, Panie nasz, zostaw nas, pozwól nam być w naszych pokornych i brudnych ramach egzystencji. Zostaw nas, nie każ nam sprostać zagładzie domu, zagładzie Arcybiskupa, zagładzie świata"

Becket wybiera śmierć męczeńską, uzasadniając ją w swoim kazaniu zgodnie z wykładnią chrześcijańskiej doktryny wiary. Sens tego wyboru i sens śmierci dla ocalenia i zwielokrotnienia idei, której zabić się nie da, jest uniwersalny. Tak jak obłudne sofistyczne przemówienia do ludu czterech siepaczy uzasadniających mord duchowego przywódcy racją stanu i koniecznością, są nieomal publicystycznym ostrzeżeniem przed groźbą totalitarnego systemu władzy. (II Rycerz: "W niektórych wypadkach gwałt jest jedyną drogą dla umocnienia sprawiedliwości społecznej"). Eliot obdarzając oprawców Becketa współczesnym językiem politycznej frazeologii - był wtedy rok 1935 - wyraźnie zaznaczył, że dramat, jaki rozegrał się w Canterbury, zrodził się w sporze i w walce o wiarę.

Jerzy Jarocki, realizu­jąc swoją skromnie i powściągliwie obmyślaną inscenizację w warszawskiej i krakowskiej kate­drze, szedł raczej tropem misteryjnym niż politycznym. Skoro zrezygnował ze sceny i sztukę wystawił w miejscach sakralnych, musiał zdecydować się na taką koncepcję inscenizacyjną, która funkcjonowałaby w symbiozie z nimi, nie uchybiajajc wnętrzom, a za­razem nie likwidując kon­wencji teatralnej. Wybie­rając teatr misteryjny, świadomie korzystał z je­go uprawnień. Kusiciele Becketa są kosmatymi i rogatymi diabłami z ogo­nami (jak na mój gust wy­padło to trochę operowo); podczas kaźni Arcybiskupa zjawia się aniołek z ogromniastymi skrzydłami. Księ­ża i Arcybiskup noszą sza­ty liturgiczne. Rycerze kol­czugi, a Chór kobiet - czerń współczesnych ubiorów. Chór pełni w tej inscenizacji (opisuję - wawelską z udziałem aktorów Starego Teatru) podwójną rolę. Wykonuje zadaniajak w antycznym drama­cie, jest równocześnie gru­pą żarliwych, nieomal dewocyjnie reagujących wyznawczyń wiary.

Mistrzowski śpiew Chóru i jego doskonała dramatyczna recytacja wywołują ogromne wrażenie. A perfekcyjnie opracowane działania grupowe bezbłędnie przekazują epickie i liryczne partie utworu. Słowem i śpiewem Chór wyraża niepokój, nadchodzące niebezpieczeństwo i przerażenie tym, co się stało. Jerzy Bińczycki zagrał Tomasza Becketa ( w warszawskiej wersji kreuje go Gustaw Holoubek) z ogromną prostotą, jak postać z misteryjnego dramatu właśnie. Z pokorą, żarliwością i wewnętrzną czystością spełniając swój los. Zawiodła mnie natomiast czwórka Rycerzy. Nie spodziewałem sie po aktorach Starego Teatru, że ten chwytający obecnie za gardło popis demegogii politycznej wypowiedza z tak mizernym efektem. Osobna relacja należałaby się muzyce Stanisława Radwana, budujacej wspaniały nastrój i dramaturgię spektaklu Jarockiego. Spektaklu, w którym reżyser usiłował połączyć liturgię z teatrem, rezygnując z inwencji inscenizatora na rzecz umiejętnego wpisywania tekstu Eliota w przestrzeń katedry.

Dla wielu uczestników warszawskiego i krakowskiego misterium otwarta pozostanie z pewnością sprawa wyboru miejsca gry. Czy zabieg ten poszerzył i wzbogacił pojemność tekstu? Czy ograniczenia teatru misteryjnego, jakim się poddał reżyser, nie zubożyły tego teatru, a w konsekwencji i problematyki "Mordu w katedrze" A może sztuka Eliota na polskim Akropolu, zmitologizowanym wizjami teatralnymi Wyspiańskiego, nieopodal miejsca, gdzie rozegrał sie analogiczny dramat polskiego biskupa i świętego, na tle jego trumny - zyskała dla niektórych widzów moc kreacyjną nieosiągalną na scenie? Teatr niczego tu nie musiał stwarzać, ani udawać. Miał wszystko gotowe i dojmu­jąco rzeczywiste. A jednak wątpliwości te i inne pozostają bez odpowiedzi, aż dzieło to ktoś sprawdzi i zagra w innym zgoła porządku reżyserskim.