Festiwal Dialogu Czterech Kultur. Odsłona szósta
Bez wątpienia, spektakl "Hamletmaszyna" był jedną z najbardziej oczekiwanych imprez, o czym świadczy duża liczba widzów, która została po przedstawieniu na spotkaniu z jego twórcami, a ci nie dali na siebie długo czekać - o Festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Łodzi pisze Marta Olejniczak z Nowej Siły Krytycznej.
"Hamletmaszyna" Müllera zaczyna się dokładnie w miejscu, w którym kończy się "Hamlet" Szekspira. Z życia bohaterów dramatu w inscenizacji Dymitra Gotscheffa pozostają jedynie groby. Płaskie bryły swoim kształtem przypominają domino, które poprzewracało się regularnie. Upadło jak pojawiające się w dramacie postaci Makbeta, Raskolnikowa czy Elektry. Biel klocków, ich marmurowy blask przypomina nam, że to "ruiny Europy", obiekty naznaczone okrucieństwem historii pomiędzy, którymi biega, pląsa Hamlet. Czasem do nich przemawia potulnym głosem, to znów jego barwa nasycona jest pogardą dla matki, ojczyma, zdrajców i wreszcie samego siebie. Często zabarwiana jest i ironią, bo czy jest coś bardziej ironicznego niż siąść na białej chusteczce na cmentarzysku pamięci i wejść w sytuację randki z Ofelią?
Jej pojawienie się na scenie szybko burzy wcześniejsze spostrzeżenie. Rozlega się krzyk, którego tembr podbija siła mikrofonu. Zaczyna się spazmatyczne wyrzucanie słów. Tych samych, które przed kilkoma minutami wypowiadał Hamlet. Ich powtórzenie jest świetnym chwytem inscenizacyjnym, który doskonale wpisuje się w strategię tekstu Müllera na kilku poziomach interpretacyjnych.
Historia Hamleta jest historią Ofelii. Jego niepowodzenie i przegrana jest i jej porażką. Łączy ich serce, które płacze łzami drugiego. Z albumu rodzinnego, stanowiącego tytuł pierwszej części dramatu, pozostały jedynie zdjęcia tych dwojga. "Jej sercem jest zegar". "Masz apetyt na moje serce, Hamlecie?" - pyta Ofelia. A zatem w tę relację wpisana jest i pewna nieuchronność klęski, wskazówek zegara i cichego tykania nie można zakrzyczeć, uciszyć ani cofnąć, bo szybko stałyby się gestem generowania utopii.
Dlatego słowa "byłem Hamletem" szybko przeradzają się w "nie jestem Hamletem", "gram Hamleta". Aktor zrzuca płaszcz. Ucieczka od potocznego jęku hamletyzmu osadzonego w postaci do szerszej ramy roli aktorskiej również nie oswobadza, nie wybawia w realiach berlińskiego czerwca roku 53., węgierskiego października roku 56. Ale jeśli jestem rolą, to mogę bez pardonu unieważnić instancję tego, który mnie powołał. Hamlet grany przez samego reżysera drze fotografię autora. W symboliczny sposób unieważnia relację na linii Hamlet-postać-rola-reżyser. "Nie powiódł się Müllerowi zamysł wyzwolenia Hamleta z jego tragicznej sytuacji. (...). Głównej postaci pozostaje zaś do odegrania akt ostatni, powtórzenie starego scenariusza do końca" - pisała o tym dramacie Małgorzata Sugiera. Nie powiódł się Gotscheffowi zamysł wyzwolenia Hamleta, ale nie o to przecież tu idzie.
Strategii budowania dyskursu odautorskiego znajdziemy tu wiele. Reżyser pozwala sobie na kilka ingerencji tekstowych. Niech za przykład posłuży już wspomniana wcześniej repetycja monologu, która jest świetnym przykładem swoistego przepisania dramatu Müllera przez Gotscheffa na poziomie inscenizacyjnym. Jest odzwierciedleniem operacji Müllera przeprowadzanych na Szekspirze. Bułgarski reżyser doskonale wyłuskał smak dramatu, który rozrasta się w wiele stron. Choć zrezygnował z kilku wskazówek określonych w didaskaliach, pozwolił zaistnieć im w postaci tekstu wygłaszanego przez aktora, który i tak musi się zmierzyć z dramatem usianym cytatami, quasi-cytatami, aluzjami, nawiązaniami. W ten sposób to, co przynajmniej w zapisie stało na uboczu przerodziło się przecież w kwintesencję teatralności z dopełnieniem jej w postaci metateatralnej ramy spektaklu.
Aktorzy wyłaniają się z publiczności. Wdrapują na scenę, udzielają sobie kilku, ostatnich uwag i rozchodzą w kierunku prosceniowych drzwi. Padają słowa z innego utworu Müllera, kolejny ślad intertekstualego dyskursu. Spektakl czas zacząć. W głębi sceny wznosi się płachta czarnej tkaniny, zasłania nagie ściany sceny. Na niej wszystko jest skromne, proste, ale nie schematyczne. Ubogie. I właśnie na jej rzecz w ostatniej scenie nie pojawia się bandażowana Ofelia w wózku inwalidzkim. Podąża w stronę widowni. Jest dziwnie wyzwolona, a jej słowa choć są cytatem z Susan Atkins, nie stają się głosem terrorystki, ale człowieka zmęczonego życiem, który nie potrafi już nawet umrzeć.
Z dramatami Müllera jest problem. Określenie to pada bardzo często. Są też silnie osadzone w kontekście przemian społecznych, politycznych. To druga opinia, równie popularna. Czytać te dramaty bez kontekstu jest bardzo trudno, ale nie jest to rzeczą niemożliwą. To, co rodzi trudności w pierwszym kontakcie ze spektaklem, otwiera widza na nowe możliwości interpretacyjne. Los człowieka, który zmuszany jest do ciągłego stawania się w kontekście swojej historii, tradycji i pomimo swojej niemożności bycia. Dzieje się tak, ponieważ nosi w sobie obszar niedookreślony i niespełniony pomimo korzeni, jakie posiada. Uzyskanie w takiej sytuacji projektu własnego "ja" jest trudne do osiągnięcia, bo jak wyjść w przyszłość, gdy Anioł Historii wciąż obraca się w przeszłość i nie widząc tego, co przed nim, niszczy własnym pochodem?
