Artykuły

Nie jestem wyznawcą poglądu, że słowo (to drukowane i to głoszone przez aktora) ma niezwykłą moc sprawczą i zdolne jest uruchomić nie tylko ludzkie rzesze, ale także mechanizm stawania się historii. Poglądtaki wydaje się być typowy dla myślenia magicznego i wydaje się raczej dowartościowywać - lub wręcz wypełniać funkcje kompensacyjną - wobec wszystkich "pracujących w słowie", niż wyrażać jakąś prawdę o rzeczywistości. Kiedy Napoleon mówił o "Weselu Figara" Beaumarchais'go "Figaro to rewolucja już w czynie" i utrwalał potoczne sądy w rodzaju stwierdzenia, że od śmiechu na widowni zatrzęsły się mury Bastylii, kiedy Nabielak po wybuchu powstania listopadowego mówił, iż " Słowo stało się ciałem, a Wallenrod Belwederem", brzmiało to raczej ładnie niż prawdziwie. Ale nie zmienia to faktu, że wszelkie reżimy z policją i cenzurą na usługach obawiały się słowa literackiego i scenicznego, a reżim PRL-owski był pod tym względem szczególnie uwrażliwiony. Jeszcze piętnaście lat po kompromitującej interwencji w sprawie "Dziadów" w Narodowym, w dniach stanu wojennego cenzura zatrzymała wystawienie "Róży" Żeromskiego (Teatr Dramatyczny w Warszawie, reżyseria Macieja Wojtyszki) i tylko nieliczni zaproszeni widzowie zobaczyli to widowisko na trzeciej próbie generalnej z udziałem publiczności.

"Dziady" pojawiły się w poprzednim akapicie nieprzypadkowo, one bowiem są tutaj tematem głównym, a to z okazji szczególnego obchodu, który zorganizował Teatr Narodowy w dniu 30 stycznia. Pod hasłem "Dziady '68", dokładnie w czterdziestolecie ostatniego wystawienia arcydramatu Mickiewicza w reżyserii Kazimierza Dejmka na scenie Narodowego, odbył się wieczór, będący zarazem wspomnieniem i hołdem dla spektaklu, który stał się symbolem sprzeciwu środowiska artystycznego wobec ideologicznych ograniczeń PRL-u, a także impulsem wyzwalającym szeroki protest społeczny.

Przy okazji jakiegokolwiek przypomnienia Dejmkowskich "Dziadów" pojawia się pytanie (szczególnie chętnie zadawane przez dziennikarzy): czy tamte "Dziady" były bardziej wydarzeniem polityczno-społecznym czy teatralnym? Nic dziwaczniejszego niż pytanie tego rodzaju. Przyświeca mu bowiem założenie, że rzeczywistość artystyczna i rzeczywistość społeczna usytuowane są "osobno" w kulturze, ergo: inscenizacja mogłaby obejść się bez widowni, pozostawiając po sobie autonomiczny efekt artystyczny, niezależny od społecznego odbioru. Oddzielanie terenu "czystej sztuki" od społecznej recepcji było może podstawowym problemem dla świadomości artystycznej Młodej Polski, ale współcześnie jest jawnym anachronizmem. Szczególnie w dziedzinie zjawiska teatru, którego istota - mówiąc upraszczająco - zasadza się na sytuacji, że ktoś coś pokazuje, a kto inny ogląda. Jeśli mamy do czynienia z przypadkiem "Dziadów" w reżyserii Dejmka, wystawionych w sezonie 1967/1968 w Teatrze Narodowym, to wszelkie próby wytyczania granic między tym, co teatralne, a tym, co społeczne (czy nawet społeczno-polityczne), między sceną a widownią, między Holoubkiem a studentami na sali, są przedsięwzięciem z góry skazanym na niepowodzenie. Dzisiejszy teatr może zazdrościć tamtemu - takiego sprzężenia sceny i widowni dziś się nie zobaczy. To paradoksalne, że trzeba było aż głupoty i prostactwa PRL-u, by uzyskać skutek, będący marzeniem każdego reżysera. Teatrowi zdarza się rzadko, iżby potrzeba zbiorowa i poczynania teatralne odpowiedziały tak efektownie na postulat autora "Dziadów": "zestrzelmy myśli w jedno ognisko i w jedno ognisko duchy". I choć dzisiaj wiemy już wiele o tym, kto prowokował, kto inspirował, a kto tym manipulacjom się poddawał, to jednak warto powtarzać z uporem, że niezależnie od tej całej wiedzy trudno nie uznać chwalebnej i spontanicznej reakcji zbiorowości na ten kolejny akt pogwałcenia elementarnych swobód obywatelskich przez system polityczny równie groźny, co żałosny i chętnie podejmujący próby samoośmieszenia.

Ta ambiwalencja grozy i śmieszności wydobyta została także w koncepcji wieczoru w teatrze, upamiętniającego wydarzenia sprzed lat czterdziestu. Sprzyjała temu konstrukcja kontrapunktowa, prowadzenie pokazu na kilku planach: słownym (czytanym), dźwiękowym (nagrania z taśmy magnetofonowej), filmowym (nagrania - a właściwie ich szczątki - z dokumentacji spektaklu). Najwięcej miejsca i czasu teoretycznie powinna zająć dokumentacja filmowa, ale pośrednią informacją o sytuacji "Dziadów" Dejmka w tamtym czasie jest jej niedostatek i fragmentaryczność. Na ekranie widzowie

(wśród których znajdowało się wielu spośród uczestników i świadków tamtego spektaklu i wszystkich wydarzeń z pierwszego kwartału 1968 roku) obejrzeć mogli jedynie fragmenty zapisu filmowego ostatniego przedstawienia z dnia 30 stycznia. Historia tego zapisu jest także pouczająca

dla cierpiących na nostalgię za PRL-em: częściowy tylko zapis, obejmujący wybrane sceny, dokonany został przez operatorów Polskiej Kroniki Filmowej już po spektaklu, następnie przez służby specjalne we fragmentach tych fragmentów skonfiskowany. Na styczniowym wieczorze pamięci pokazano scenę początkową (Guślarz - Opaliński inicjuje obrzęd w kaplicy, w roli chóru "prawdziwy" chór - Towarzystwo Śpiewacze "Harfa") oraz scenę finałową z Konradem - Holoubkiem (na tym etapie ewolucji przedstawienia występującym już bez kajdan). I tyle było prezentacji wizualnej, choć wtajemniczeni twierdzą, że istnieje utrwalona na taśmie Wielka Improwizacja. Ale obszerny fragment monologu, będącego centralnym punktem dramatu, usłyszeliśmy jedynie w postaci zapisu dźwiękowego. Na taśmie utrwalony został materiał z premiery dramatu, tj. z 25 listopada 1967 roku, kiedy nikt jeszcze nie był w stanie przewidzieć dalszego ciągu wydarzeń wokół spektaklu - teraz słuchało się tekstu Mickiewicza z pełną wiedzą o znaczeniu tych słów. Świadectwem poczucia rangi tego momentu była "modlitewna" cisza na widowni (w tym przypadku "słuchowni" raczej), którą wypełniali przecież ludzie nieco zblazowani atmosferą teatralną. Nic też dziwnego, że po zakończeniu tej historycznej recytacji, sala owacją na stojąco uhonorowała Gustawa Holoubka, obecnego na wieczorze wykonawcę tamtej Wielkiej Improwizacji.

Zachowane na taśmie odgłosy reakcji widowni (oklaski, szum i pojedyncze okrzyki) zdobiły także partie recytacyjne tego niecodziennego spektaklu pamięci. W recytacji aktorów Teatru Narodowego słuchaliśmy

ówczesnych zapisków Zbigniewa Raszewskiego z jego "Raptularza". Na odczytywane komentarze znakomitego teatrologa i bacznego obserwatora swojego czasu nakładał się dokument dźwiękowy - kiedy

zapis "Raptularza" mówił o spontanicznej, przychylnej reakcji widowni na pewne "nieprawomyślne" fragmenty tekstu (na przykład o słaniu do Królestwa z Rosji samych łajdaków, o narodzie, który jest "jak lawa", partii cynicznych wyznań Senatora), towarzyszyły mu odtwarzane z czterdziestoletniej taśmy odpowiednie fragmenty tamtego spektaklu i odgłosy reakcji widowni. Fragmenty "Raptularza" uzupełniły także wyimki z grudniowych recenzji "Dziadów", będące świadectwem dostrzeżenia przez krytykę rangi - nie tylko teatralnej - tej inscenizacji (niepublikowana recenzja Zygmunta Grenia, recenzja Augusta Grodzickiego). Swoistym kontrapunktem w tym teatralno-niepodległościowym konflikcie były odczytane teksty "tamtej" strony: recenzja Jaszcza (Jana Alfreda Szczepańskiego ) z "Trybuny Ludu", wyraźnie przygotowująca uzasadnienie widocznej irytacji władzy, i raporty-donosy: Wincentego Kraśki, ówczesnego kierownika Wydziału Kultury KC PZPR, elaborat jakiejś pomniejszej figury aparatu i wreszcie ocena sytuacji podczas ostatniego spektaklu spod pióra przejętej swoją odpowiedzialnością funkcjonariuszki Służby Bezpieczeństwa (w randze kapitana, co pośrednio dodaje rangi całej sprawie). To spotkanie sceny i widowni w Teatrze Narodowym uzyskało efekt finalny stosowny do okoliczności. Przypomniano bowiem z taśmy dźwiękowej odgłosy reakcji widowni po opadnięciu kurtyny - burzę braw, wśród których coraz wyraźnej słychać było potężniejący, skandowany okrzyk "Niepodległość bez cenzury!".

Multimedialny spektakl dokumentalny (bo tak trzeba by nazwać wieczór w Teatrze Narodowym), "zszyty" z ułomków dokumentacji dźwiękowej, filmowej i tekstowej, niżej podpisanemu wydał się widowiskiem zwartym

i dobrze realizującym zamysł przypomnienia warunków, w jakich przychodziło działać teatrowi w PRL-u, i sytuacji, w której literatura i teatr stawały się terenami stałej podjazdowej wojny, toczonej przez władzę ze zbiorowością, a przez zbiorowość z władzą.

Dalszy ciąg tego wieczoru uzupełniał tę nasyconą emocjami wiedzę: po zakończeniu spotkania w Teatrze Narodowym większość obecnych przeszła dawnym szlakiem manifestacji, podjętej przez młodych widzów ostatniego spektaklu "Dziadów": Wierzbową i Trębacką do pomnika Mickiewicza na Krakowskim Przedmieściu. Tu można było obejrzeć efektowną instalację multimedialną przygotowaną przez Krzysztofa Wodiczkę. Poświadczyła ona triumf techniki w służbie sztuki: punktowane światłem (laserem?) dłonie i głowa wieszcza poruszały się w łudząco naturalnym ruchu, pomnik przekształcał się także w postacie mężczyzny i kobiet recytujących fragmenty III części "Dziadów". Dodajmy, że pomnik w wersji "damskiej" mógłby znakomicie uzupełniać znany (i prześmiewczy wobec feministycznej ortodoksji) zwrot "Kopernik była kobietą" równie efektownym formułowaniem "Mickiewicz była kobietą". Okazało się także, że nie docenialiśmy dotąd i Mickiewicza, i jego posągu, który potrafi odbierać telefon komórkowy, bić brawo i gwizdać na palcach. Ale zgodnie z całą atmosferą tej uroczystości, oscylującą między grozą pamięci i współczesną kompromitacją PRL-owskiej przeszłości, pojawił się także główny komentator polityczny afery "Dziadów", pierwszy sekretarz KC, Władysław Gomułka. Wielka głowa tego "głowacza", przemawiającego z rozmemłaną dykcją (dobrze zapamiętaną przez świadków lat sześćdziesiątych) aparatczyka, pojawiała się uporczywie, rzutowana na kłęby dymu otaczające pomnik. Efekt techniczno-artystyczno-recepcyjny tego elementu, o którego tajemnice - podobnie jak innych tajemnic instalacji - trzeba by spytać Krzysztofa Wodiczkę, był pouczający. Śmiech z politrukowych i agresywnych wypowiedzi Gomułki potwierdzał samoośmieszające się oblicze reżimu, ale przecież te ponure bzdury plecione wówczas szybko miały konsekwencje całkiem realne i groźne. I taki był sens instalacji Krzysztofa Wodiczki, w której na znękaną twarz opozycji tamtych lat, na jej wzniosły i naiwny imponderabilizm w stanie ciągłej konfrontacji z prostackim i ponurym absurdem PRL-u, nałożyło się gadżeciarskie oblicze współczesności.

Andrzej Z. Makowiecki - historyk literatury, emerytowany profesor Uniwersytetu Warszawskiego i Akademii Teatralnej, współtwórca Kolegium Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych UW, autor "Słownika postaci literackich" (2000).