Artykuły

O różnych rodzajach aktorstwa na XLIII Przeglądzie Teatrów Małych Form "Kontrapunkt" w Szczecinie pisze Kamila Paradowska w Pograniczach.

Aktorzy nigdy nie cieszyli się szczególnym zainteresowaniem teatrologów. Ta myśl, wyrażona przed kilkunastu laty przez niemiecką badaczkę teatru Renate Mohrmann, niech będzie pierwszym z powodów, dla których tekst ten powstaje. Drugi powód, może jeszcze bardziej istotny, to ten, że teatrolog ma wobec teatru obowiązek nazwania dzisiejszego aktorstwa, które już dawno przestało być definiowane poprzez wypracowaną systematykę. Trzeci w końcu powód to zakończony niedawno XLIII Przegląd Teatrów Małych Form "Kontrapunkt" 2008, który okazał się interesującym materiałem badawczym przede wszystkim ze względu na aktorstwo.

Zestawienie bardzo różnych poetyk teatralnych, różnych, a przecież w takim samym stopniu wartościowych typów teatru, dało możliwość obcowania z aktorstwem na najwyższym poziomie. W zależności od zaproponowanego rodzaju teatru mieliśmy do czynienia z różnymi rodzajami gry aktorskiej - bazujących na doświadczeniach przeszłości lub realizujących uznane wzorce oraz nie do końca odkryte i nazwane sposoby gry.

Co istotne, rola aktora w teatrze rośnie, Kontrapunkt pokazał współczesną polifonię gry aktorskiej - od tradycyjnego pojęcia "wcielenia się w rolę" do współczesnej próby porzucenia bohatera w teatrze postdramatycznym. Co więcej, to właśnie aktorzy festiwalu spotkali się z największym uznaniem jury festiwalu, czego dowodzi sześć z ośmiu festiwalowych nagród.

Aktorstwo "zwykłe"

W teatrze współczesnym istnieje mocno zakorzenione tradycyjne pojęcie aktorstwa dramatycznego. Jeżeli przyjmiemy, za Christopherem Balme, że podstawowe rodzaje gry aktorskiej opierają się na identyfikacji z rolą bądź dystansie do roli lub są aktem całkowitym oddania siebie, to wśród propozycji Kontrapunktu bez trudu odnajdziemy spektakle realizujące pierwszą z tych zasad.

Reprezentatywne będą spektakle "Brzydal" (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) i "Żyd" (Teatr Polski, Bielsko-Biała). Każde z przedstawień oparte jest na linearnie zarysowanej fabule, w każde wpisane są przeżywające swój dramat postaci, do końca określone i wyraźnie zarysowane. W przypadku "Żyda" będą to wręcz postaci-typy, gdzie "wcielenie" następuje już w sensie dosłownym, wizualnym, bo to właśnie ciało aktora i jego warunki sceniczne określają w dużej mierze postać. Zatem Dyrektor Szkoły (Kazimierz Czapla) to duży pan z brzuszkiem i brodą; Polonistka (Jadwiga Grygierczyk) szczupła, niska, starsza, wyraźnie zmęczona; Wuefista (Grzegorz Sikora) wysoki, o sportowej sylwetce itd. W scenografii odpowiadającej rzeczywistości, we współczesnym kostiumie bohaterowie przeżywają swój dramat (problem stosunku do odwiedzającego szkołę Żyda), każdy na miarę dostępnego mu wachlarza zachowań, zgodnie z zasadą psychologicznej prawdy.

Podobnie jest w spektaklu "Brzydal", w którym dokonano, niestety, nieudanej próby przeniesienia akcji spektaklu we "współczesną scenografię" (całość rozgrywa się w prostopadłościanie z pleksi). Bezsensowność tego zabiegu obnaża przede wszystkim tradycyjne aktorstwo, które równie dobrze mogłoby się realizować w przestrzeni mieszkalnego pokoju czy gabinetu lekarskiego. Aktorstwo jest paradoksalnie też tym, co w jakimś stopniu ten spektakl broni, w szczególności jest nim doskonały warsztat Barbary Marszałek, która na naszych oczach potrafiła przeistoczyć się z wyciszonej żony w apodyktyczną famie fatale (rola nagrodzona przez jury).

"Tradycyjny teatr" podejmujący mniej lub bardziej ważkie problemy społeczne pozostaje jednak poza głównym nurtem teatralnym i bywa przewidywalny, a przez to niestety. .. nudny.

Typ ofiarniczy

Od razu należy podkreślić, że aktorstwo typu ofiarniczego skończyło się wraz z zakończeniem działalności teatru Jerzego Grotowskiego, a dziś już nie istnieje. Istnieją jedynie próby nawiązywania do metod jego pracy bądź tzw. "popłuczyny po grotowszczyźnie". Ten radykalny sąd wynika z przekonania, że im więcej w zabiegach scenicznych ideologizacji i poczucia misji, z tym mniej ciekawym efektem scenicznym mamy do czynienia.

Jednak w trakcie Kontrapunktu doświadczyliśmy bardzo pozytywnej inspiracji tego typu aktorstwem w niezwykłym widowisku, dla wielu być może najważniejszym w tegorocznej edycji festiwalu. Próby "ofiarowania siebie w grze", poszukiwanie maksymalnej ekspresji ciała można było dostrzec w spektaklu "Penthesilea" [Pentesilea] (Schaubiihne, Berlin). Tym, co budzi skojarzenia z próbami Grotowskiego, jest przede wszystkim już sama tematyka przedstawienia. Istnieje przekonanie, że wszystkie najważniejsze dramaty ludzkości zostały opowiedziane w antyku, reszta jest już tylko współczesnym dopowiedzeniem.

Korzystający z opowieści o Amazonce Pentesilei Heinrich von Kleist ukazuje kobietę stojącą przed wyborem: miłość do mężczyzny czy lojalność wobec własnej społeczności, a może: słabość z powodu mężczyzny czy siła wspólnoty kobiet.

Patrząc na spektakl w reżyserii Luka Percevala, miałam wrażenie (dość naiwnie, ale tak jest), że dramat może rozgrywać się jedynie z zastosowaniem pewnego maksymalizmu, także w grze aktorskiej (ekspresyjny taniec, bieg, konwulsje, krzyk). Korzystanie z ekspresji własnego ciała i własnej psyche niewątpliwe realizuje się w tym spektaklu, pozostając jednym z ważnych środków oddziaływania. W przeciwieństwie do prób Grotowskiego całość działań scenicznych rozciągnięta jest na ogromną, monumentalną, kulistą przestrzeń, wypełnioną dźwiękiem gitary i głosami aktorów docierającymi do nas dzięki mikrofonom. Doświadczenie teatru Percevala jest zatem oryginalnym poszukiwaniem języka teatralnego, z mocnym ekspresyjnym udziałem aktorów, co na pewno nie pozostawia widza obojętnym.

Aktor - performer

Ciekawsze prezentacje tegorocznego Kontrapunktu to spektakle właściwie tworzone przez aktorów i pozostające zupełnie poza modelem aktorstwa z polskich teatrów dramatycznych. Z ducha zdecydowanie bardziej offowego pochodzą bowiem produkcje dwóch zagranicznych teatrów - belgijski "Wewilllivestorm" [Przeżyjemyburzę] i niemiecki "past is in front of ego" [przeszłość przed ego]. Mówię o aktorach- twórcach, bo o tym informuje nas już chociażby festiwalowy katalog.

Gregory Stauffer, aktor teatru buro fur zeit + raum, wymieniony jest tuż po autorce i reżyserce spektaklu Annę Hirth, zaś główny bohater spektaklu Nieuwpoorttheater - Benjamin Verdonck - jest jego reżyserem i współautorem. Oba przedstawienia łączy przede wszystkim to, że zapraszają nas do świata czasu i przedmiotów, z którymi człowiek-aktor-performer koegzystuje. Jest to nie tyle gra, ile obecność na scenie czy też "bycie wobec". Widz zostaje zaproszony do obserwacji serii działań scenicznych dalekich od opowiadania czegokolwiek. Gregory Stauffer z berlińskiego teatru dokonuje próby samookreślenia i zwielokrotnienia własnego bycia w przestrzeni. Wykonując serię działań (wejście przez drzwi, upadek, ślizganie się po posadzce), jednocześnie je rejestruje - nagrywając dźwięk, robiąc zdjęcia, nazywając głośno swoje działania. Aktor pozostaje raczej wykonawcą czynności, a nie bohaterem, punkt ciężkości zostaje przeniesiony, podobnie jak w teatrze tańca na choreografię, która organizuje świat sceniczny.

Niemal tak samo dzieje się w spektaklu "Wewilllivestorm", gdzie aktorzy pozostają przez cały czas trwania spektaklu niemymi twórcami i obserwatorami serii eksperymentów, tworząc teatr pozbawiony emocji, będący chłodnym doświadczaniem przedmiotów i przestrzeni. Wycofanie emocjonalne staje się nieoczekiwanie niezwykle mocnym efektem. W kontekście całości działań ujmująca i ważna staje się chociażby całkowicie niema postać ojca-obserwatora (Herman Yerdonck), przez większość spektaklu stoi oparty o ścianę i z cierpliwością śledzi poczynania syna (prywatnie aktorzy są spokrewnieni).

Spektakle-performance - jedynie używające nie tyle aktorów, ile twórców działań - zdobyły na festiwalu uznanie wielu widzów (buro fur zeit + raum - drugie miejsce w plebiscycie publiczności, nagroda jury studenckiego i gazety festiwalowej) oraz jury Kontrapunktu (Nieuwpoorttheater - nagroda dla najlepszego spektaklu).

Trochę z Brechta i Becketta

Teatr budowany w dystansie do roli-postaci zawsze budzi trochę mniej życzliwą reakcję publiczności, nie wiadomo do końca dlaczego, może poprzez założoną już na samym początku sztuczność i konieczność podejrzliwości w stosunku do tekstu dramatycznego.

Niezwykłym połączeniem zabiegu oscylującego wokół dystansu i wcielenia był spektakl "Nordost" Teatru Polskiego z Bydgoszczy, który notabene spodobał się publiczności najbardziej (Grand Prix, czyli Wielka Nagroda Publiczności). Trzy aktorki, a raczej przez większość spektaklu trzy mówiące głowy (niemal jak u Becketta), opowiadają tragiczną historię zamachu na teatr na Dubrowce. Siłą rażenia pozostają jedynie słowa, potoki słów, najpierw wypowiadane przez postaci chodno, będące toczącą się telewizyjną relacją (aktorki widzimy na trzech ekranach telewizorów), później coraz mocniej wypełnioną emocjami. Końcowy monolog Lekarki Tamary (Anita Sokołowska) wypowiadany do publiczności wprost przez mikrofon jest przesycony emocjami, w które trudno nie uwierzyć i których nie przeżyć. To "przechodzenie emocjonalne" i aktorskie zaangażowanie pozostaje na pewno największą siłą spektaklu.

Warto w gamie propozycji aktorskich spojrzeć także na ciekawą kreację aktorki, która wyraźnie stworzyła w jakimś stopniu minimonodram wykraczający poza towarzyszący jej w spektaklu zespół. Mowa o roli Sabiny Tumidalskiej [na zdjęciu z lewej] (Teatr Dramatyczny, Wałbrzych), która stworzyła niemal modelowy przykład gry aktorskiej w technice Brechtowskiego "efektu obcości". Relacjonowane przez nią tragiczne zdarzenia z własnej przeszłości opowiada z dystansem, a nawet obojętnością, pomiędzy wierszami "zmuszając" do podpowiedzi inspicjentkę. Efektem jest niezwykle spójna i ważna rola, wzruszająca i sprawiająca, że Staruszkę ze spektaklu Moniki Strzępki Był sobie POLAK, POLAK, POLAK i diabeł, czyli w heroicznych walkach narodu polskiego wszystkie sztachety zostały zużyte... zapamiętuje się najbardziej.

Aktorstwo poza standardem

Aktorstwo poza pewnym standardem (wyznaczanym przez opisywany przeze mnie na początku typ "tradycyjny") to w dzisiejszych teatrach paradoksalnie... standard. Korzystanie z możliwości aktorów w szerszym zakresie niż dotychczas bazuje zatem na wszelkich konwencjonalnych zabiegach. Punktem wyjścia jest zawsze postać, bohater, którego można "kreować" i próba jego dekonstrukcji, odejścia od psychologicznej prawdy na rzecz... no właśnie... czego? Gdyby szukać porównań do istniejących w historii teatru aktorskich działań, warto sięgnąć chociażby do włoskiej komedii deWarte, która wywyższyła aktora i sprawiła, że stał się on jednym z filarów spektaklu teatralnego.

Kluczem do współczesnych realizacji teatru, który pretenduje do miana postdramatycznego (pozbawionego fabuły, bohaterów, jedynie korzystającego z tekstu dramatu), jest hasło IMPROWIZACJA. Towarzyszyła ona na pewno pracy nad spektaklami "Diktatorengattinnen I" [Żony dyktatorów I] (Volksbiihne, Berlin), "Über Tire" [O zwierzętach] (Deutsches Theater, Berlin - nagrodzony zespół aktorski) "Klątwa" (Narodowy Stary Teatr, Kraków - nagrodzona Katarzyna Krzanowska za rolę Młodej), "Był sobie POLAK, POLAK, POLAK i diabeł..." (nagrodzona Sabina Tumidalska za rolę Staruszki), "Przebudzenie wiosny" (Teatr Polski, Bydgoszcz), "Idiotki" (Teatr Współczesny, Szczecin - nagrodzone aktorki Maria Dąbrowska, Małgorzata Klara, Marta Waldera).

Zadanie aktorów w procesie powstawania przedstawienia najczęściej polega na poszukiwaniu umiejscowionym w pewnym stopniu poza tekstem dramatu. Aktorzy zapraszani są do serii improwizacji na zadany temat. Punktem odniesienia pozostaje wyrażanie treści zawartej w dramacie za pomocą własnych słów, na bazie własnych, osobistych doświadczeń, nieco poza postacią. I teraz, w zależności od rodzaju czegoś, co można nazwać zaufaniem do aktorów, realizuje się spektakl. Niekiedy ten tryb pracy zauważany jest jedynie szczątkowo, tak jak w spektaklu "Über Tire", w którym poszukiwania warsztatowe skupione są bardziej na budowaniu dystansu do roli. W innym przypadku - mamy pewność, że nad całością działań na pewno czuwa reżyser-autor-demiurg, który pozwala aktorom realizować zadania w ramach ściśle określonych zadań (Diktatorengattinnen I).

Przy okazji powyższego spektaklu warto wspomnieć o niezwykle ważnym dla tego rodzaju teatru obnażeniu umowności, nieustannie "puszczanym do widza oku" - jesteśmy w teatrze, wszystko tu jest sztuczne, a my jesteśmy aktorami. Temu zabiegowi służy najczęściej gest "zajrzenia za kulisy", często za pomocą oka kamery. I tak w "Diktatorengattinnen" /jedną z ciekawszych jest scena mało zauważalna, a niezwykle dotykająca teatralnej intymności - moment, w którym aktorki (Christine GroB, Mira Partecke, Sophie Rois) są przebierane przez teatralne garderobiane.

Sposób istnienia aktora, jego egzystencji scenicznej jest także ciekawym tematem dla polskiego teatru. W "Idiotkach" inspirowanych trzema różnymi tekstami - antycznym dramatem, pamiętnikiem świętej i współczesną powieścią - kanwą działań jest zmaganie się aktorek z postaciami (noszącymi imiona aktorek grających w spektaklu) "napisanymi", czy też "zapisanymi" (jak w przypadku Faustyny). Poszukiwania twórców spektaklu wykorzystujących naturalne, najlepsze możliwości sceniczne aktorek sprawiają, że mamy do czynienia z trzema doskonałymi kreacjami, które niezwykle wzbogacają i wspaniale prowadzą dość przeciętne przedstawienie. Co więcej, to właśnie trzem grającym w spektaklu aktorkom jury przyznało miano tych, które "odważnie zmagały się z kulturowymi stereotypami kobiety i aktorki", jakby wierząc, że poczucie misji spoczywało nie tyle w rękach autora sztuki, ile odgrywających ją aktorkach. Trudno się z tym przekonaniem nie zgodzić, patrząc na zaangażowanie i determinację, i aktorską uczciwość, z jaką przedstawienie jest grane.

Podobny rodzaj zaangażowania i teatralnej radości z zespołowej pracy widać w spektaklu "Klątwa, który jednak w znacznie większym stopniu odwołuje się do tradycyjnie pojętej roli. Tutaj aktorzy również już na pierwszy rzut oka pozostają wpisani w postać za pomocą tzw. "scenicznych warunków". Zachowania postaci i oni sami prowadzeni są według zasady psychologicznego prawdopodobieństwa, istniejąc jednak w pewnej scenicznej polifonii (projekcje, jednoczesne mówienie, akcja rozgrywająca się równocześnie na różnych planach). Daje to efekt niezwykle ciekawego spotkania z rzeczywistością paradoksalnie bliższą realności, w świecie komunikacyjnego chaosu. Mniejsze zaufanie do tekstu, a może właśnie poszukiwanie wśród bardziej dostępnego języka współczesnego sprawiło, że teksty Wyspiańskiego w zestawieniu z aktorskimi improwizacjami brzmią wiarygodnie i niekiedy mocniej.

Szczęśliwie Bóg zesłał na Kontrapunkt tylko tyle - można powiedzieć na koniec. Poważnie jednak patrząc na propozycje przede wszystkim aktorów, można śmiało stwierdzić, że to w nich, a nie w tekście dramatu reżyser szuka dziś oparcia, to żywi ludzie, przeżywający własne prywatne dramaty pozostają w kręgu zainteresowania twórców. "Interesuje mnie aktor w trakcie prób, w trakcie rozmowy" - pisze Rene Pollesch. Dla wielu współczesnych reżyserów jest on najważniejszym partnerem, z którym rozmowę o kształcie spektaklu należy odbywać wielokrotnie i który w przedstawieniu powinien "mówić" najwięcej.

Cóż... pozostaje mi już tylko wsiąść na rower i wyjechać z tekstu przez wielkie drzwi.

PS Ostatnie zdanie dedykuję wtajemniczonym, czyli widzom spektaklu past is in front of ego, a za inspirację do napisania tekstu serdecznie dziękuję Piotrowi Ratajczakowi.