W płaszczu Konrada
Czekaliśmy na to przedstawienie długo, może zbyt długo. Premiera, pierwotnie przewidywana na listopadowe 60-lecie niepodległości, przesunęła się na styczeń, kierując nasze myśli ku innej rocznicy - powstania styczniowego. Między wspomnieniem klęski 1863 i wybuchem wolności w 1918 mieści się zresztą po większej części czas zdarzeń ,.Snu o Bezgrzesznej" - wg scenariusza Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego, w reżyserii Jarockiego - w krakowskim Starym Teatrze. Nasza nauka historii od wielu lat przebiega według tego modelu od-świętności: żałobnej lub radosnej.
Nauka? Polacy kochają historię, czyli to, co było wielkie lub może być wielkie. Teraźniejszością, powszedniością męczą się jak sennym koszmarem. To niedzielne poczucie historii, ukształtowane przez klęskę niewoli i literaturę romantyczną, uformowało też mitologię narodu Konradowego, mitologię jedności i "rozumnego szału" poświęceń. Poważnym ostrzeżeniem, wobec tej zbożnej fikcji był galicyjski rok 1846, później powstanie styczniowe. Tę partyzancką wojnę Rosja wygrała militarną przewagą, wytrąceniem reformy uwłaszczeniowej rządowi powstańczemu, a także, co mniej zrozumiałe - właściwą psychospołeczną kalkulacją nastrojów. Wygrała ją na strój kobiecy i potrzebę"normalnego" życia. W szkicu "Bez barwy i broni" (z tomu ,,Bić się czy nie bić") Tomasz Łubieński z niepopularną u nas przenikliwością odsłonił wagę historyczną tych jakże przyziemnych spraw, skwapliwie retuszowanych w romantycznej optyce. Co nie zmienia faktu, że styczniową klęską znowu poży-wił się mit ofiarnictwa i jedności. Tym silniejszy, im bardziej oddalała się w czasie tamta epoka, żywy do dziś, acz w zmienionej postaci.
Romantyczne pojęcie jedności narodu opierało się na zasadzie pars pro toto (stosownej w poezji, mniej w historiozofii), dzięki której biografie Konradów zanurzały w promieniach charyzmy życiorysy późniejsze i zwyklejsze. Światło wielokrotnie potem zmieniało miejsce promieniowania, zasada pars pro toto, wyciemniająca określone partie dziejów na rzacz innych, pozostawała niezmienna. Nie trzeba dodawać, że dyktatura takiej jedności sprzyjała uzurpacjom i uniemożliwiała sformułowanie rzeczywistej płaszczyzny jedności narodu, podmiotu i gospodarza swych dziejów. Przeszłość, zgodnie z mechanizmem kompensacji, podlegała w świadomości potocznej nabożnemu kanonizowaniu. I tak się zamyka błędne koło, sankcjonując nierzeczywistość myśli o przeszłości i udziału w teraźniejszości.
Czy literatura, a więc i dramat jest, jak chciał Mochnacki, "rozpoznaniem się narodu w jestestwie swoim"? Zapewne, o ile zdolna jest stworzyć medium, w którym prawda jednostkowego doświadczenia przywołuje wielką skalę przeżyć zbiorowych. Nie - o tyle, że nie jest powołana do tworzenia historiozofii. Której to roli niezmiennie się po niej oczekuje w kulturze polskiej.
W scenariuszu "Snu o Bezgrzesznej" obiektywna optyka dokumentu, faktu historycznego łączy się z optyką literacką, potraktowaną jako pierwotny mit, ku którego dopełnieniu zmierza historia. Jerzy Jarocki świadomie wpisuje swój spektakl w przestrzenny i myślowy ideogram "Dziadów" Swinarskiego, ale jego zamysł jest odwrotny. O ile w "Dziadach" literatura uwierzytelniała się dzięki doświadczeniu (historycznemu) teraźniejszości wpisanemu w spektakl, w ,,Śnie o Bezgrzesznej" porządek literacki jest wobec przedstawianych faktów nadrzędny. Nie ma tu bohatera, bohaterem jest naród. A jak przedstawić naród? Zapomniawszy jakby o kłopotach Wyspiańskiego Jarocki sięga do znaków romantycznych - i do Żeromskiego. Tego, który posłuszny był romantycznym wzorom.
W dolnym foyer teatru, gdzie w "Dziadach" rozpoczynał się obrzęd, pierwsza konfrontacja rzeczywistości lat popowstaniowych z marzeniem o niepodległym państwie. W prezentację mundurów żołnierzy trzech armii zaborczych, prowadzoną z regulaminową skrupulatnością co do werszka, wlewa się litanija "Modlitwa pielgrzyma" z Mickiewiczowskich "Ksiąg narodu i pielgrzymstwa polskiego", śpiewana przez garstkę wynędzniałych emisariuszy wolności. Idziemy za nimi ku foyer górnemu. Historyczne - nielegalne w Królestwie, półlegalne w Galicji - obchody 50-lecia powstania styczniowego układają się w teatralny obraz mszy pamięci, apelu poległych, nocy narodowych dziadów, odprawianej wśród żałobnych kotar. Jarocki czuje emocjonalną konwencjonalność tego obrazu, rozbija go pytaniem Słowackiego: "Polska! Ale jaka?" (z wiersza "Szli krzycząc Polska! Polska!"). Jest to kwestia Konrada (Jerzy Trela), postaci-symbolu, widma w wy-szarzałym romantycznym płaszczu. A odpowiedź? Przy całym szacunku dla patriotycznego zapału autorki, wiersz Narcyzy Żmichowskiej, recytowany przez Elżbietę Karkoszkę, godny jest zaledwie sztambucha panienki. Bo jeśli nawet panienki tych lat (w przedstawieniu jest rok 1913) pobierały domowe wychowanie w duchu pobożnych marzeń o Polsce-mocarstwie, "mieczu na karki muzułman", trudno przypuścić, by ten rodzaj uniesień patriotycznych dominował w trójzaborowym społeczeństwie. W społeczeństwie, które przeżyło już tragedię dzieci z Wrześni i rewolucję 1905, ukształtowanie się głównych partii i ideowy rozłam PPS na PPS-Lewicę i PPS-Frakcję Rewolucyjną (a jedną z przyczyn rozłamu był m. in. stosunek do sprawy niepodległości).
Porządek mitu rozmywa w tym przedstawieniu prawa chronologii. Za chwilę cofniemy się razem z bohaterami "Róży" Żeromskiego do roku 1905. Część widowni ogląda scenę przesłuchania Czarowica-Konrada, część (w innym pomieszczeniu) towarzyszy scenie odczytu w szopie, który wzkogaco recytacją wierszy Norwida. Łączy obie sceny motyw pieśni: śpiewają jako straceńczą pieśń zemsty i buntu więźniowie współtowarzysze Konrada, świadectwem pamięci staje się w wykonaniu kobiet na odczycie.
Jeśli scena odczytu wprowadza za Żeromskim polaryzację stanowisk w sporze o przyszłą Polskę (socja-lizująco-ofiarnicza postawa Prelegenta, politykierskie rachuby, Krystiana-Gajowea, nieufność chłopów) scena więzienna eksponuje moment czystego ofiarnictwa i ekspiacji za błędy roku 1863. Myślowy jej rodowód odwołuje się jawnie do Mickiewiczowskiej celi bazylianów, oprawiony dodatkowo w suchy, dokumentarny opis (wraz z prezentacją) rodzajów kajdan i narzędzi tortur, stosowanych w rosyjskich więzieniach.
Następujący teraz Bal z "Róży" odbywa się już w głównej sali scenicznej, na platformie zbudowanej centralnie od sceny poprzez widownię. Akcję rozgrywającą się na platformie, udrapowanej na czarno, publiczność ogląda z dwu stron, jakby przestrzennie podzielona na wzór poddanych państw centralnych i Rosji. Bal - collage Salonu Warszawskiego, obrazu Pan Senator i chocholego tańca z "Wesela" - jest figurą czystej retoryki teatralnej i myślowej, niepodobna w nim dostrzec ani treści artystycznej, ani prawdy o nastrojach społeczeństwa w przededniu roku 1914. A jeśli nawet - to przydałby się bliższy adres, trudno przecież uznać, że widma z mitów rzucają milczące oskarżenie w twarz organizatorom Związku Walki Czynnej, strzeleckiej młodzieży...
Wybucha I wojna światowa, scenę balową spowija dym, pod strop wzlatuje zeppelin. Dopiero od tego momentu przedstawienie obrasta właściwie historycznymi realiami. Odezwy trzech cesarzy, formowanie się Legionów Piłsudskiego, kokieteria niemieckiego generała-gubernatora Warszawy von Beselera (Jerzy Bińczycki) próbującego przechwycić niepodległościowy ruch legionowy dla armii niemieckiej, kształtowanie się porozumienia stronnictw wśród zakusów zaborczych mocarstw, orędzie Wilsona i deklaracja Rady Komisarzy Ludowych Rosji Radzieckiej w sprawie niezawisłości Polski. Epicki symultanizm tych krótkich migawek z teatru wojny i dyplomacji łączy się wątłą nicią z literacko-mitologiczną ekspozycją, obrazem powracającej na plan pielgrzymki. Anonimowy tłum pielgrzymów ustępuje miejsca anonimowej (i niemej) grupie legionistów. Zamiast bohaterskiego profilu Konrada na krótką chwilę pojawia się marsowa sylwetka Piłsudskiego. Pomysłowy chwyt ze zdjęciem, zrobionym przez fotografa obdarzonego "nosem", króciutki apel do żołnierzy o zachowanie dziedzictwa honoru, poczucia odpowiedzialność za sprawę - to cała rola Marszałka w "Śnie o Bezgrzesznej". W ekspozycji zaborcza podmiotowość Konrada strawiła różnorodność postaw i orientacji; tu, gdzie indywidualność jest bez wątpienia historyczna, wtapia się ona jednak w mgłę zbiorowej anonimowości.
Czymże więc jest naród - totalizującym mitem czy anonimową masą ludzką, ponad którą spełniają się jej własne dzieje? Niepokojąco zbiegają się tu dwie historiozofie różnej proweniencji ideowej, a identycznych skutków myślowych!
Druga część przedstawienia, na którą składa się proces uczestników robotniczego strajku, zakończonego zbrojnym starciem z policją i wojskiem w 1923,w Krakowie oraz kabaret, polityczny wg tekstów międzywojennych, nie stanowi przeciwwagi dla części I, nie znajdziemy tam bowiem genezy bratobójczych strzałów w pięć lat po odzyskaniu niepodległości. Proces zresztą zakończył się uniewinnieniem oskarżonych, był więc dobrą próbą czystości sądownictwa. A także próbą ocalenia zgody narodowej, której monolityczność zaczęła pękać grubo przed powstaniem państwa (żeby wspomnieć tylko różnice poglądów na niepodległy byt państwowy między PPS-Lewicą i SDKFiL a pozostałymi partiami).
O tym, że bezgrzeszna i wyśniona grzeszyła, uczono nas dosyć intensywnie choć nie zawsze dosyć przekonywająco wskazywano źródła tych grzechów. Nie sądzę, aby intencją Jerzego Jarockiego było powtarzanie tej nauki. Można się domyślać, że jego zamiarem była wielka epika sceniczna, możliwie obiektywny obraz przełomowego momentu dziejów, który czyniłby naszą dzisiejszą świadomość zarazem krytyczną i wierzącą, powszechną i zróżnicowaną. Ale epika w teatrze też musi się wspierać na wyrazistych losach bohatera(-ów), krzyżowaniu się racji jednostkowych i zbiorowych, małych i wielkich. Zderzenie mitu z suchą kroniką zdarzeń pozostawia widza zimnym intelektualnie i emocjonalnie. Dlatego prawdziwie dramatyczne są w "Śnie o Bezgrzesznej" te nieliczne momenty, w których historia staje się czyjaś, przypisana określonemu ludzkiemu losowi, imieniu i nazwisku. Kiedy w symultanicznych epizodach wojny dwaj Polacy z dwu wrogich armii, rosyjskiej i pruskiej, odnajdują się w prostej piosence według wiersza Słońskiego "Rozdzielił nas mój bracie zły łos i trzyma straż'" (przejmująco śpiewa ją Mieczysław Grąbka). Kiedy aktorzy prywatnie, w przewie przedstawienia, dzielą się z widzami historią własnych rodzinnych pamiątek: raz będzie to piecyk naftowy, pozostawiony przez zesłańca w chłopskiej chacie na Kresach, raz poetycki tom kaszubskiego poety czy afisz z występów babki-śpiewaczki w Starym Teatrze, to znów pierwsze polskie banknoty z faksimile podpisu dziadka. Te pamiątki są na miarę losów różnych rodzin, ale zwyczajne życie narodu we wszystkich odzywa się tym samym, imiennym echem.
W "Śnie o Bezgrzesznej" występuje prawie cały rzetelny zespół Starego Teatru, z wszystkimi damskimi i męskimi gwiazdami. Nie było im dane zaprezentować wjęcej ponad warsztatową sprawność: w przedstawieniu bez bohaterów nie ma miejsca na role. Ten rodzaj poświęcenia dla sprawy, niewyobrażalny w żadnym innym teatrze, jest być może, koronnym argumentem w jej obronie. Jakkolwiek bowiem uczony progresizm naucza, że powinniśmy podążać za zmieniającym się czasem, historia (a i wiedza o niej) zaczyna się niezmiennie w tym samym punkcie - od nas samych. Albo - by sparafrazować poetę - "jest wielkim prywatnym obowiązkiem, albo nie ma jej wcale".