Artykuły

Romantycy widzieli Polskę przez pryzmat Historii i Opatrzności. Ich Ojczyzna była uniwersalną idea, mo­ralną. W "Śnie o Bezgrze­sznej" Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego w Starym Teatrze ten uniwersalizm świadomie sprowa­dzony został do konkretu - szczegółu regulaminu wojskowego, dokumentu ze zbiorów rodzinnych czy zrekonstruo­wanego faktu. Jest w tym coś z uprywatnienia Historii, jej reinterpretacji nie tyle w sferze faktów czy idei, co ogólnego nastawienia do dziedzictwa pamięci narodowej.

Ale jest to także Historia ograniczna do muzealnego eksponatu: prezen­tacje mundurów i regulaminów trzech armii zaborczych otwierają spektakl, a pokaz narzędzi kaźni i carskiego więzienia przerywa scenę patriotycznej martyrologii. Cytaty z Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Żmichowskiej także pełnią funkcję dokumentu, jako że losy Polski w okresie niewoli częstokroć wynikały ze sterowania zachowań indywidualnych lub społecznych przez erudycję literacką. Znakomicie historyczna jest także muzyka Sta­nisława Radwana, którego pieśni tak trafiają w nastrój epoki, że tworzą złudzenie słyszanego już kiedyś auten­tyku.

Nawet mistyka krwawego odkupie­nia, w scenie rocznicowej mszy za po­ległych w Powstaniu Styczniowym roz­bija się o fałszywe uczestnictwo widza: ten obchód ku czci ofiar nie może przekształcić się w ofiarę - jak to bywało w Warszawie na początku lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Sil­ne emocje wywołane narodowym ry­tuałem męczeństwa i śmierci, podsy­cone recytacjami Jerzego Treli ("Szli krzycząc Polska! Polska!") i Elżbiety Karkoszki, likwiduje nieoczekiwanie głos Jerzego Stuhra, który rozdziela bezkształtny tłum na dwie grupy: dal­sze zwiedzanie odbędzie się według re­guł muzealnego porządku. Ta zabawa w "zagarnięcie świadomości" widza i jej odrzucenie udaje się tylko dwa ra­zy - w opisanej scenie i w końcowym kabarecie, znakomicie wyreżyserowa­nym na granicy kiczu przez Jerzego Stuhra, który potrafi atmosferę błazeńskiego rozbawienia przekształcić nieoczekiwanie w gorzką zadumę. To swoisty paradoks, że w przedstawieniu zachłannie ogarniającym dziedzictwo romantyzmu, poważne pytania o sens uprawianej sztuki formułowane są do­piero w kabarecie.

Rekonstrukcja i cytat to dwa biegu­ny przedstawienia, przesądzające o je­go słabościach dramaturgicznych. Ale czy można budować, z tego zarzut w sytuacji, gdy wszystko dzieje się na gruzach teatru? Prawdą jest, że "Sen o Bezgrzesznej", na długo przed pre­mierą ogłoszony wydarzeniem, rozgry­wa się na planie krakowskich "Dziadów", przejmując z tego dzieła reali­zację idei ruchu, drogi, ewolucji je­dnostkowego i narodowego losu. Ale romantyczna determinacja wolności

rozpływa się ostatecznie w kabareto­wym qui pro quo, a, bohater jest, w gruncie rzeczy nieobecny. Nie mógł nim zostać ani znakomicie "zrekonstruowa­ny" przez Wiktora Sadeckiego car Mi­kołaj II ani Piłsudski (Zbigniew Szpecht), który jest tylko znakiem legendy, ani Konrad Jerzego Treli, który jest widmem odszukanym w tekście "Róży" Żeromskiego (a to odkrycie przecież literackie), ani wreszcie Krystian Edwarda Lubaszenki czy Kosma Jerzego Stuhra, obaj wcie­lający się w zbyt wiele postaci.

Nie udało się z dokumentów i cyta­tów wyczarować bohatera jednostko­wego, bądź zbiorowego (może poza Gubernatorem von Beselerem, który w dyskusję o Polsce wnosi pruską trze­źwość - znakomicie odtworzoną w dwóch różnych, ale równie błyskotli­wych kreacjach Jerzego Bińczyckiego i Jana Nowickiego). Jest natomiast konkret szczegółu i magma kontekstu (bo to przedstawienie szalenie erudycyjne), jest rzeczywistość konfrontacji prawdy sceny i prawdy widowni. Ma­nipulacja publicznością staje się głó­wną zasadą działania.

Dlatego nie warto szukać w tym spektaklu diagnoz innych niż te, które odnoszą się do świadomości, do tre­ści owego snu narodowego (a jak nau­czał Freud, sen w zakresie pokoleń - to mit). Problem Niepodległości nie po­lega więc na ustaleniu proporcji pomiędzy ówczesną światową koninkturą z orędzia Wilsona i Dekretu Rady Komisarzy Ludowych a zbrojnym wy­nikiem narodu. Ważne są trzy kate­gorie mityczne: Czyn, Opatrzność i Marzenie, rodem z XIX wieku i przejęte później przez legendę Legionów. I wszystkie trzy są obecne w teatrze: siwe mundury legionistów, Mickiewiczowska "Modlitwa Pielgrzyma", mit ponadetnicznej jedności narodowej Pol­ski, Litwy i Rusi... Ale są także zimne polityczne kalkulacje, przerywane iro­nicznym, aperitifem, jest wzięty z "Ró­ży" rozbawiony i głupi "salon warszawski", w który wkraczają zjawy przeszłości i widma przyszłości, jest tragizm bratobójczych walk w trzech armiach zaborczych (wzruszający epi­zod w wykonaniu Wiesława Wójcika i Mieczysława Grąbki, śpiewającego piosenką do słów Słońskiego: ,.Rozdzielił nas, mój bracie, zły los i trzyma straż"). Odbywa się też nieskończona wędrów­ka przesiedleńców, zesłańców i ucieki­nierów, obywateli kraju, który tak długo istniał w świecie idei, że trudno było wytyczyć jego sprawiedliwe i re­alne granice...

Te migawki fabularne przygotowują jedynie grunt dla zobrazowania zasa­dniczego konfliktu części drugiej, kie­dy wywalczona Niepodległość ujawni rozziew między usankcjonowaną w tradycji władzą "literacką" a realiza­cją władzy praktycznej, jakże odległej od ideału. Jest to w gruncie rzeczy źródło konfliktu tragicznego: do­póki władza "z tego świata" należy do zaborcy - uciemiężonym pozostaje kró­lestwo idei. Ale gdy sami jesteśmy własnymi zaborcami? Bezlitośnie po­zbawia złudzeń owo przejście od ko­nieczności negacji do nakazu afirmacji - a w tym drugim przypadku trudniej, jak się okazało, odszukać fun­dament kulturalnej wspólnoty... Dla­tego znika ze sceny adaptacja, pojawia się literacka rekonstrukcja procesu uczestników tzw. "rewolucji krakow­skiej" z 1923 roku, uzupełniona frag­mentem "Przedwiośnia". Niestety, ta właśnie część jest najbardziej rozwle­kła i słaba dramatycznie: skupienie idei, postaci (Sąd Przysięgłych stanowią Konrad, Krystian i Kosma) i wątków nie zapobiegło obniżeniu napięcia a nuda udziela się nawet aktorom...

Siły destrukcyjne tego wielostylowego przedstawienia najsilniej zaznaczają się podczas "Wieczoru pamiątek" kie­dy aktorzy prezentują rodzinne świadectwa ciągłości pokoleń. Nie opraco­wano chyba jednoznacznej formuły dla półprywatnego spotkania widzów z ak­torami, którzy jednak grają przy drzwiach zamkniętych (nie jest to więc przedłużenie przerwy), ratując pewność siebie konwencją na wpół żartobliwą. Natomiast ma ten spektakl kil­ka znakomitych scen i jedną ważną klamrę znaczeniową. W całej tej wycieczce wśród ekspona­tów i mitów narodowej historii domi­nuje gorzki pamflet z międzywojenne­go kabaretu, ale także z Żeromskiego (to oficer carski dyryguje buntawniczym śpiewem więźniów, a wieczór Grottgera i Norwida budzi włościańską nieufność). Historia ujawnia trzeźwe zołożenia niejednej naszej mitologii.