Artykuły

Lear na tronie stworzył swój własny świat i uwierzył weń. Świat, w któ­rym wola despoty narzuciła pewną formułę istnienia, rytuał zewnętrznej zgody otoczenia. Sugerowane a zaakceptowane przez zależny od niego dwór pozory, cały system fałszywych znaków kształtują pierścień ochronny dokoła władcy, szczelny pancerz przed prawdą. Powstaje fikcja rzeczywisto­ści. Fikcja staje się proporcjonalna do stopnia absolutyzmu władzy. Absolu­tyzm, bowiem jest ,,prawdoodporny'', karmi się fałszem. A choć ma oczy - ślepy. Widzi to, co pragnie widzieć. Oportunizm środowiska sprawnie mu w tym ułatwia. Kordelia zostanie od­rzucana, bo tylko ona z trzech córek, w zdrowym buncie młodości, pragnie nakłuć skorupę obłudy, grę pozorów. Swoisty kreacjonizm, możliwość two­rzenia nowych, własnych układów świata upajają Leara. Dlatego w peł­ni jeszcze sił (takim gra go Holoubek) dzieli królestwo na trzy części. Narzu­ca sobie ograniczenia, bo wierzy dalej we własną nieograniczoność. Uczuć, potęgi. Ale Lear na tronie i Lear bez tronu to zupełnie kto inny. Shakespeare w kolejnych scenach tłumaczy wi­dzom; tylko człowiek nagi, bezbronny może poznać prawdę, pełnię rzeczywi­stości bólu, męki, ale i istotne warto­ści życia. Przed nim nikt nie udaje, jest jaki jest. Staczanie się w dół Lea­ra poprzez kolejne fazy nieszczęść - to równocześnie mozolna droga w gó­rę, to pogłębianie samowiedzy i wiedzy o realnej rzeczywistości. Dramat za­wiedzionej miłości ojca staje się punk­tem wyjścia do trudnego zdobywania świadomości, świadomości bankructwa dotychczasowej postawy wobec życia, własnej egocentrycznej filozofii; to arcybolesne doświadczenia, gorzka lek­cja pogardzanej dotychczas prawdy. Holoubek gra wielką tragedię egzy­stencji w świecie fikcji i w świecie rzeczywistości. Gwałtownik, uparty de­spota, śmiały gracz z własną wszech­mocą broni się początkowo przed kon­frontacją z realnością nowej sytuacji, z pierwszymi sygnałami pomyłki. Kon­sekwentny los bierze jednak odwet. Lear musi przeżyć prawdę do końca. Z nagłym bagażem okrutnej wiedzy ucieka w szaleństwo. (Szaleństwo u Shakespeare'a to jakby forma wyższej świadomości. Edgar udaje szaleństwo, Lear je prowokuje.)

Natura człowiekowi pomaga. W po­rządku poetyckim utworu można dostrzec, że król wpadł w obłęd nie dla­tego, że dostał szoku wygnany w na­wałnicę; to raczej burza zrywa się, gdyż została zakłócona harmonia na­tury, rytm ludzkich wartości. Orygi­nalna scenografia Kazimierza Wiśniaka doskonale organizuje klimat spek­taklu. Zespół pochylni zdecydowanie wyznacza aktorom ruch w dół i w gó­rę, który może być i realnością i me­taforą, a odległe, ciemne tło kosmosu potęguje, poszerza wymiar sprawy. Jest tu przestrzeń a jednocześnie eks­ponowane miejsce dla człowieka. Czło­wiek nagi w obliczu losu, obdzierany kolejno z szat królewskich, faktem swej egzystencji weryfikuje wartość innych. Bywa znakiem zapytania: jak się zachowasz wobec brata twego w nieszczęściu i poniżeniu? Holoubek-Lear grał brawurowo, używając bo­gactwa swych środków i technicznej maestrii. Ale miał kilku godnych part­nerów. Gdy byli z nim razem: Błazen, lekki, sprawny a gorzki przedwczesną - bo młody - smutną mądrością ży­cia, skupiony, wrażliwy, wzruszający (P. Fronczewski), Hrabia Kentu impul­sywny a bezkompromisowy miłośnik prawdy, imponująco wierny królowi (Z. Zapasiewicz), Edgar, który odsłaniając ciało przykrył maską swą prawość i miłość syna, a na leśnym kiju zawiesił jak na krzyżu ciężar ramion i cierpień (M. Walczewski) - scena żyła, fascynowała. Natomiast gdy zja­wiały się córki, napięcie spadało. Nie potrafiły niestety dać żywych, intere­sujących aktorsko postaci, i to obniżało walor przedstawienia, w tak wielu momentach znakomitego. Reżyser (J. Jarocki) ukryty za czytelną a ważką wymową całości, za ciekawymi rozwią­zaniami sytuacyjnymi, grą aktorską, zaskakującym nieraz wykorzystaniem rekwizytu i przestrzeni, reżyser ukryty a obecny w tym dziele scenicznym - ma powody do artystycznej saty­sfakcji: ukazał Shakespeare'a aktual­nego i bliskiego dziś). Dopomogło mu w tym nowe, cenne tłumaczenie M. Słomczyńskiego.

Miłe, pastelowe kolory, elegancja rysunku w scenografii, lekkość tła i gry aktorskiej - słowem urocze, pełne wdzięku i humoru przedstawienie. Tyle że quasi-Fredrowskie. Reżysera prostu nie interesuje problem "stylu Fredrowskiego", tradycji, wierności itp. Interesuje go zabawa na dziś, bo teatr jest sługą dnia dzisiejszego w każdej epoce. Z Fredrą zresztą wiadomo, różnie już bywało. Pełnej szacunku ale często i nudy czcigodnej celbracji jego komedii przeciwstawiano postulat życia, wesołości - nawet za cenę eksperymentów. W latach 30-tych przodował temu Jaracz. Przy pomocy scenografów Galla i Zaruby wprowadził arlekinadę i groteskę do "Zemsty", Jaskrawą karykaturę do "Dam i huzarów". A sam prowokacyjnie głosił: "Jako całkowicie niezależny artysta z radością pierwszy wycinam łapę do Fredry, ściągam go z posągu na ziemię i truchcikiem, wziąwszy się pod ramiona, biegniemy obaj prosto na powidle, aby się bawić i śmiać".

Hanuszkiewicz nie wyciąga łapy, ale wręcz robi oko do Fredry, że razem z nim spłata przedni żart. Bo czyż nie żartem jest - i wobec autora i wobec nas - przetworzenie ,,Męża i żony", ironicznego obrazu specyficznej obyczajowości epoki, komedii zwartej, zbudowanej z realistycznych elementów - w farsę o surrealistycznych i groteskowych akcentach. Przekora reżysera? Czy wyciągnięcie wniosku z faktu, że skoro surrealistyczny świat Witkacego gra się w teatrze jak najbardziej serio i realistycznie, to można rzecz odwrócić: realność świata Fredry zagrać w obłokach plany surrealistycznej kąpieli na mrozie obojga kochanków Elwiry i Alfreda. Wszystkie amoralne perypetie miłosnego czworokąta potraktowane są tu nie jako demaskatorska społeczna satyra, ale na zasadzie bajeczki Jowialskiego: Znacie (to z życia)? To posłuchajcie. Toteż wypunktowane sytuacyjnie różne frywolności tekstu, przez parodystyczne i farsowe ujęcie - traci swoje ostrze. Komedia ta ma służyć jedynie zabawie. Jest to również zabawa z komedii i jej konwencji. Przecież, nie wszystko kończy się na wyznaniach miłości zakochanych (fragment "Ślubów panieńskich" tu wprowadzony jako prolog). Ciąg dalszy dopisuje życie i jego utalentowany podpatrywacz w "Mężu i żonie". Cóż, stary Fredro dąsałby się zapewne na te dowolności reżyserskie (są i inne: zmiany niektórych scen, inkrustacje śpiewkami z opery osiemnastowiecznej), i orzekłby (nie bez racji), że bogactwo farsowo-groteskowych pomysłów odciąga niekiedy od bardziej rzetelnego wysiłku aktorów i zbyt ułatwia im zadanie. Ale żyjący dziś mlody Fredro w dżinsach (a pisał "Męża i żonę" jako 28-letni mężczyzna), byłby może bardziej wyrozumiały i bawiłby się wesoło razem z publicznością. Margines swobody w komedii bywa bowiem dość szeroki, a głównym jej zadaniem: bawić. J. Jankowską-Cieślak (Elwira) sprawia najwięcej satysfakcji. Gra z lekkościa farsy i elegancja komedii. Żywa, z wdziękiem, temperamentem, mówi z przesadnym akcentowaniem, błyskawicznie reaguje. Szkoda, że nie może grać jednoczesnie Justysi, zrobiłaby to równie znakomicie. H. Rowicka była w tej roli ładna, ale jakby cieniem prawdziwej Justysi. D. Olbrychski (Wacław) zwinny w ruchach, zręczny w dialogach i ripostach, sekunduje swej scenicznej żonie dzielnie. Podobnie, choć z mniejsza nieco brawurą K. Kolberger (Alfred). A solenna powaga i uroczysta celebracja milczącego Jana wywołuje salwy śmiechu - z niczego. Brawo dla W. Zborowskiego, który umie grać epizody, a to rzecz niełatwa.

Już bez żadnych zastrzeżeń i wątpliwości możemy śmiać się na "czystym", Fredrowskim ,,Panu Jowialskim" w Teatrze Współczesnym. Sam tekst, którego osią jest zręczna błazenada, udawanie, przebierańce, słabość do dykteryjek i niezbyt głębokich uciech wiejsko-szlacheckiego żywota, farsowe uproszczenia charakteru postaci, sytuacyjne i słowne dowcipy - wszystko to otwiera gościnnie drzwi pogodne, humorowi, zabawie i gwarantuje wesołe spędzenie wieczoru (bez dodatkowych zabiegów) - pod jednym warunkiem: doskonałej roboty. O to zaś zadbał reżyser i sami aktorzy. Przoduje tu C. Wołłejko. Jego Szambelan (rola powtórzona po 10-tiu latach), natchniony miłośnik ptaszków, niezmordowany w ,,intelektualnym" trudzie słowotwórczym, błyszczy i skrzy się przezabawną mimiką, intonacją głosu, ruchliwością sylwetki. Para małżonków Jowialskich (znakomici, znakomici!) tworzy wizualne przeciwieństwo. Ona (B. Ludwiżanka) drobna, filigranowa, o uroczym spojrzeniu i uśmiechu. On (Z. Mrożewski) wysoki, godny, dobroduszny. Jego reprezentacyjny wygląd, przypominający wspaniałość przodków, kontrastuje z miałkością zainteresowań i pasji. Bo miękki pan domu twardnieje tylko wtedy, gdy styka się z czyjąś nieudolnością wypowiadania przysłów. Wtedy jest autentycznie groźny. B. Kraftówna wolała ustawić postać Szambelanowej ostrzej, w kierunku groteski i jest w tym konsekwentna. Sympatyczną, choć naiwną i egzaltowaną Helenę gra M. Mamona, Janusza - W. Michnikowski, Ludmira - J. Englert, Wiktora - D. Damięcki. Fredro otrzymał więc w podarku "komplet wyborowy". Powstało kolejne przedstawienie aktorskie Teatru Współczesnego, a równocześnie zakończenie sezonu wesołą, żartobliwą staropolską przestrogą: "Nie każdy śpi, co chrapi".