Artykuły

- Teatr jest maską, jest zabawą z widzem i aktor te maski zakłada - mówi ZBIGNIEW ZAPASIEWICZ.

Krzysztof Lubczyński: - W książce "Zapasowe maski", wywiadzie-rzece, wspomina Pan, że najbardziej ulubioną Pana powieścią, czytaną nieprzerwanie, jest "Lalka" Bolesława Prusa. Co Pana tak uwodzi w tym dziele?

Zbigniew Zapasiewicz [na zdjęciu]: - Jest tam wiele fascynujących warstw. Wyznaję taką, odnoszącą się do sztuki, teorię keksu, zgodnie z którą pierwsza warstwa dzieła jest czysto komunikacyjna, opowiada o jakimś zdarzeniu. Pod tym jest coś głębiej i jeszcze głębiej. Od wrażliwości, inteligencji, przenikliwości odbiorcy zależy, czy te kolejne warstwy dla siebie odkryje. W "Lalce" z każdą kolejną lekturą odkrywam coś nowego. Pod warstwą romansu jest wspaniały, realistyczny obraz ówczesnej Warszawy, co dla mnie jako dla warszawiaka jest sentymentalnie atrakcyjne. Jeszcze głębiej są charaktery postaci, ich racje, emocje itd. Ta książka jest bardzo pojemna i głęboka, nie ma w niej szelestu papieru, wszystko jest precyzyjne do tego stopnia, że zapamiętuje się czerwony kolor pomponu konia jadącego przez Aleje Ujazdowskie. "Lalka" to jest świat cały.

- Jeden z badaczy "Lalki" nazwał ją melancholijną elegią o daremności życia. Czy Pan podzieliłby taką optykę?

- To jest spojrzenie przez pryzmat krytyki literackiej. Ja się tym nie zajmuję, mnie interesuje konkret. Można, owszem, uznać tę powieść za pesymistyczną, ale można też uznać ją za optymistyczną, w zależności od tego, jak sobie wyobrazimy zakończenie. Czy Wokulski zabił się, czy może pojechał do Geista, czy może do Rosji handlować? Dlatego tę daremność opatrzyłbym znakiem zapytania. Czy daremne było to, że zainwestował uczucia w panią Izabellę i nie powiodło mu się? Było nie inwestować w to, panie Stanisławie drogi - chciałoby się powiedzieć. Może po trosze daremny był jako bohater romantyczny? Walorem tej książki jest też brak tezy, co przecież było dość powszechne w literaturze pozytywistycznej. Struktura "Lalki" jest otwarta i dlatego koreluje ona w tym względzie z literaturą współczesną, która też unika jednoznacznych tez i jasnych podziałów na to, co dobre, a co złe. Polemizowałbym więc z tezą, że to powieść o daremności życia, choć życie w ogóle jest daremne, bo kończy się śmiercią, ale przecież coś po sobie zostawiamy, jakiś ślad.

- Pytam o "Lalkę", bo wyznaję zasadę, że to, co człowiek czyta, wiele o nim mówi, ale też dlatego, że ta polifoniczność "Lalki", fakt, że można ją interpretować rozmaicie, budzi skojarzenia z Pana domeną, czyli teatrem, w którym teksty dramatyczne interpretowane są rozmaicie, często w sposób kontradyktoryjny, rozbieżny.

- Tak, choć dotyczy to tylko najwybitniejszych tekstów, pisarzy o największej perspektywie talentu czy widzenia świata, jak choćby Szekspir, czy mój ukochany Czechow. Ten materiał daje nieskończone możliwości badania wzajemnych uwarunkowań sensów i postaci. Konrad Swinarski przed śmiercią rozpoczął w Krakowie prace nad "Hamletem", których nie ukończył. Opowiadano, że bardzo chciał przewartościować ten tekst, pokazać króla Klaudiusza jako człowieka, który utrzymując państwo na swoich barkach reprezentuje rację stanu, w czym mu jakiś gówniarz przeszkadza. Oczywiście upraszczam, ale ten utwór tak też można przeczytać. Podobnie rzecz się ma z "Antygoną", gdzie tytułowa bohaterka jest pokazywana jako szlachetna, spontaniczna, bogata uczuciowo, mająca racje serca, a Kreon jako tyran. Tymczasem on tłumaczy racje państwa, więc to jest starcie dwóch równorzędnych racji. Jest to dla mnie taka rozmowa "Solidarności" z Jaruzelskim, tu racje emocjonalne pierwszej "Solidarności", jej szlachetnego, bardzo czystego nurtu, a tam racje człowieka, który ma na głowie całe państwo. Historia to oceni, ale wątpliwości, które do dziś się na ten temat rodzą, pozwalają przypuszczać, że racje były rozłożone. Także jako aktor staram się zawsze bronić racji granej przeze mnie postaci. Co do Szekspira, na którego się pan powołuje, to jest on ciągle grywany, bo jest u niego to frapujące starcie racji. Gram jeszcze "Króla Leara" w Teatrze Powszechnym. Czy Lear to człowiek nieszczęśliwy, szlachetny? To potwór, potworny człowiek, a rację mają córki. Dwie starsze mówią do Leara: tatusiu, kochamy cię, bo tak trzeba mówić, bo taka jest konwencja. Rację natomiast ma najmłodsza, która stawia mu pytanie: dlaczego mam cię kochać? Nie jest to wielki, szlachetny człowiek, a jeśli jest pokrzywdzony, to z własnej winy, bo nie chciał rozumieć racji młodej osoby.

- Czy także dla Pana Szekspir jest, tak jak dla wielu, ciągle najważniejszym autorem dramatycznym?

- Ja nie jestem takim entuzjastą tego pisarza w sensie praktycznych realizacji teatralnych. Myślę, że to raczej świetny scenarzysta filmowy. Sądzę, że my go ciągle źle czytamy, przez schemat teatru dworskiego, przez upajanie się, że bohaterami są królowie, baronowie, hrabiowie. Tymczasem te utwory dotyczą ludzi niezwykle prymitywnych. Hrabia Kentu to był jakiś ziemianin na 50 hektarach, prymitywny cham. Szekspir odbywa się w błocie, słomie, w brudzie, w gównie. Wtedy nabiera siły wielkość, która z tych ludzi nagle wybucha. Dlatego tak silne jest wrażenie przy oglądaniu filmu Kurosawy "Tron we krwi" na podstawie "Makbeta". Akcja dzieje się w deszczu, w naturze, bo Szekspir jest pisarzem natury, biologii. I ta niezapomniana, japońska lady Makbet, która szeptem, skulona, z pochyloną głową dyktuje mężowi rozkazy zbrodni.

A w naszych inscenizacjach przebrani za postaci dworskie aktorzy mówią coś do siebie, więc polski widz nic z tego nie rozumie, bo Szekspir to nie jest pisarz dworski. On przyszedł do Europy, w tym do Polski, przez Niemcy i dlatego czytano go tak jak Schillera czy Goethego. Może to zabrzmi obrazoburczo, ale uważam, że Szekspir jest w dużej mierze zmistyfikowany. Tymczasem trzeba brać pod uwagę, kiedy on pisał. I dla jakiej publiczności. Przecież on się nie zastanawiał, że jest wielkim pisarzem, który zostanie w historii, chyba tak nikt nie myśli, po prostu pisał na użytek swojego teatru. A wielki był przez to, że dawał tak fantastyczną pojemność, że można go interpretować na różne strony i że pisał o prawdziwych ludziach pod sztafażem konwencji. Jak się w niego głęboko sięgnie, to widać bogactwo różnych warstw, tego keksu, który można tak różnie układać. Wykorzystanie owej pojemności polega na umiejętności zbadania racji poszczególnych postaci, które funkcjonują w tym scenariuszu.

- Panu jest bliższy Czechow...

- Otóż on właśnie robił to genialnie idąc w głąb człowieka, badając go do końca, bez żadnej z góry przyjętej tezy. Szekspir stawiał tezy na użytek tej publiczności, dla której pisał. Dziś maszyneria teatralna tego nie wytrzymuje, dlatego Szekspir jest lepszy do filmu, co zresztą świetnie robili Anglicy, choćby Kenneth Branagh w "Henryku V", czy inni Anglicy w komediach.

- Czechow, Pana zdaniem, lepiej nadaje się do opisu dzisiejszego świata i do dzisiejszego teatru?

- Trudne pytanie. Czechow nie jest aż tak uwikłany w konwencje, choć on też pisał w określonym miejscu i czasie, w XIX-wiecznej Rosji, choć czas ten wyprzedzał i dlatego nie był przez współczesnych mu zrozumiany do końca. To, co pisał, wytworzyło chyba całą literaturę XX wieku, z Beckettem włącznie. A ona mówi między innymi o oczekiwaniu przez człowieka, bo bohaterem sztuk Czechowa jest czas, stojący jak staw, czas, który ludzie zabijają, rozmawiając, ale są to rozmowy bez porozumienia w sprawach istotnych. Ludzie mówią o niczym, pieprzą, mówiąc językiem współczesnym. Czechow bardzo precyzyjnie odkrył, co się z nami dzieje. My też rozmawiamy, na coś czekamy i też zabijamy czas, i też nie słuchamy siebie wzajemnie, nie umiemy nawiązać kontaktu. Na tym także polega jego współczesność. Zamknął, zsumował ten problem w bardzo lapidarnej formie Beckett w "Czekając na Godota", ale otworzył tę "śluzę" w moim przekonaniu Czechow. I pokazał to genialnie poprzez głębokie studia charakterologiczne bohaterów, bliskich nam. I przez to opowiada także o nas, współczesnych. Szekspira natomiast pokazywano w oddaleniu, poprzez konwencję aktorów chodzących po scenie z mieczykami i coś mówiących. Tymczasem estetyka teatru zmienia się dziś bardzo szybko, a życie jeszcze szybciej, więc z tym Szekspirem ciągle zostajemy w tyle. Pałeczkę więc zaczyna przejmować film, który lepiej pasuje do charakteru jego twórczości, wyprowadzając akcję w plener i pozwalając zmniejszyć to wielosłowie, którego nie ma u lapidarnego Czechowa. On bardzo dobrze oddaje ducha naszej epoki.

- Chcę zapytać o współczesną przydatność polskich tekstów romantycznych, Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, które przez dziesięciolecia stanowiły oś klasycznego repertuaru teatralnego. Czy po zmianie naszej sytuacji jako narodu można jeszcze za ich pomocą mówić o polskich sprawach?

- Powiedziałbym, że one się hermetyzują. Jest coraz mniej możliwości interpretacyjnych, mimo że to są gigantycznej miary pisarze, przynajmniej w zakresie polszczyzny. Historyczność ich dramatów sprawia, że nie są czytelni na świecie, bo to odblask polskiego zaścianka, którego świat nie zna. Sama zaś postawa bohatera romantycznego nie może być wzorcowa. Kordian niczego nie dokonał, podobnie Szczęsny Horsztyński. Konrad w "Dziadach" przeobraża się wewnętrznie z powodów lirycznych. Słowo Mickiewiczowskie, choćby w Wielkiej Improwizacji, jest wielkie, ale postawa bohaterów nie może być wzorcowa, choć była taką do końca zaborów. Do nas to jednak nie pasuje, bo chcemy iść do przodu i coś zrobić. Chyba że ten hamletyzm i przeintelektualizowanie potraktujemy publicystycznie jako figurę Unii Wolności. Ja taką postawę rozumiem, a nawet do pewnego stopnia akceptuję, ale ja nie jestem politykiem, a taka postawa nie pasuje do polityki. To jest też w "Hamlecie", którego widzę jako otyłego intelektualistę w okularach, który wrócił z Wittenbergi naładowany wiedzą i ideami w świat prymitywny, bez dekalogu, rządzący się prostymi prawami. I oburza się, że mamusia wyszła za stryjka, a przecież co to takiego strasznego z obiektywnego punktu widzenia? Ale można też zobaczyć dynamicznego człowieka naładowanego wiedzą i moralnością chrześcijańską, który przybywa na dwór w Elsynorze, widzi ten prymitywizm, i pyta: co to jest? I chce zabić tego łobuza stryja. I jeszcze jeden powód, dla którego trudno dziś grać polskich romantyków: inne podejście do czasu, który mknie z zastraszającą szybkością. Nikt nie ma na nic czasu, nie ma czasu na spotkanie, porozmawianie z dzieckiem, a do tego, podczas gdy spędzi się trzy godziny w teatrze, wymyślą nowy typ komputera i on będzie de mode. I co, w tym czasie widz będzie oglądał bohatera, który cały czas się waha? I ciągle nie wie.

- Jak to się wiąże z przemianami języka aktorstwa? Czy nie jest tak, że młodzi aktorzy po prostu nie umieją mówić tradycyjnej frazy, np. romantycznej czy Szekspirowskiej? A nawet jeśli umieją, to jest to dla nich język sztuczny, nieprzystający?

- Ta dynamika zmian jest niesamowita. Wielka reforma teatru na początku XX w. Craiga, Stanisławskiego uporządkowała reguły zawodu aktorskiego, sprofesjonalizowała go, oparła go o pewne przesłania, fundamenty wspólne, niezależnie od tego, na jakiej estetyce aktor będzie się opierał. I to przez wiele pokoleń, mimo zmian estetyk, było niezmienne. Wiadomo było, jakie są podstawy rzemiosła aktorskiego opartego o takie oto uniwersum, że każdy człowiek potencjalnie może przeżyć wszystko, a zatem aktor może odtwarzać różne psychiki, różne postawy, różne osobowości. Teatr jest maską, jest zabawą z widzem i aktor te maski zakłada. Obecnie jednak doszło do przewartościowania tego zawodu, który staje się czymś innym. Ta sfera teatru zaczyna umierać. Aktorstwo przestaje być kreacją i rodzi się coś, co ja nazywam aktorstwem osobowościowym. Czyli aktor ma taką to a taką osobowość, więc go bierzemy, bo pasuje do tej postaci. Kiedyś aktor kreował rolę, a teraz na scenę wychodzą "moi znajomi" i grają. Widz nie ma czasu, żeby porównywać różne role tego samego aktora, zastanawiać się, jak on wyprowadzi daną rolę, studiować odcienie. Teraz po prostu patrzy się na niego i on jest taki, jaki jest, bo taki ma być.

- Kiedy się ta zmiana dokonała, czy zapoczątkowała?

- Kilka było takich cezur. Zaczęło się to właściwie po bojkocie aktorskim po 13 grudnia 1981 r., który był ostatnim aktem jedności środowiska. Był to niewątpliwie akt spontaniczny, w odróżnieniu od zadekretowanego podczas okupacji bojkotu teatrów niemieckich. Nie chcę wchodzić w samą ocenę bojkotu, bo ona ulegała ewolucji, tak jak ewolucji ulegała, łagodniała postawa prof. Bohdana Korzeniewskiego w stosunku do kolaboracji części aktorów za okupacji. Stan wojenny też był uważany w pierwszym momencie za coś strasznego, a teraz zdobywa się do tego dystans i za 50 lat nasi następcy dowiedzą się może, jak było naprawdę. W każdym razie bojkot był ostatnim takim zrywem. Później nastąpił marazm lat 80., w który po 1989 r. wtargnęła ekonomia. I to ekonomia i pośpiech sprawiły, że nie ma czasu, by zająć się pracą w teatrze, a publiczność ma wiele atrakcji wokół, jest ogromna konkurencja. Nie wiem, czy to jest dobrze, czy źle. Wiem, że jest tak, jak jest. To są pewnie procesy nieuchronne, nie ma czasu, trzeba pracować szybko, nie można sobie pozwolić na półroczne próby, jak u Axera czy Jarockiego. Z tego powodu ten zawód stał się czym innym niż sądziłem, że on jest, a wielu moich przyjaciół czuje się w tym wszystkim obco. Nie jest to już zawód, który się z taką przyjemnością uprawiało, bo nie ma już ani czasu, ani możliwości. Ani też widz nie stawia takich wymagań, co ma duże znaczenie. W telewizyjnych serialach występują "nasi znajomi", a aktorzy są na rynku i prezentują swoje typy do wzięcia. Jednak nie ma to nic wspólnego z aktorstwem drążącym, budującym w słowie, poszukującym w sobie możliwości ludzkich i teatralnych. Po prostu opowiada się jakieś treści, mniej czy bardziej zajmujące.

- Deklarował Pan kiedyś brak wspólnego języka z młodzieżą uczącą się w Akademii Teatralnej w Warszawie, której jest Pan profesorem...

- I podtrzymuję tę ocenę, bo to, co chciałbym im przekazać, staje się dla nich coraz bardziej nieprzydatne. Moja generacja i późniejsze otrzymały podstawy, które były niezbędne niezależnie od tego, czy ktoś szedł do Axera, Jarockiego czy Grotowskiego. A młodzi myślą ekonomicznie o tym, żeby się załapać na rynku. My nie mieliśmy tego problemu, ponieważ nie było problemu z angażem w teatrze. Lucyna Winnicka, Witek Skaruch, Inek Gogolewski pojechali do Szczecina, grali tam dwa lata i wrócili do Warszawy bogatsi o doświadczenia. Dziś tego mechanizmu nie ma. Teatr nie stwarza już zawodowych hierarchii, młodzi koledzy marzą o "załapaniu się" do serialu i wtedy czują się, jakby chwycili za nogi Pana Boga. A kiedy przychodzą do młodego reżysera, to często słyszą: "Zapomnijcie wszystkiego, czego nauczyliście się w szkole". W tej sytuacji mają prawo zapytać mnie: "Po cholerę pan nas tego uczy? To jest nam do niczego niepotrzebne".

- Porozmawiajmy o Pana aktorstwie i Pana drodze do niego. Mówił Pan, że wstydził się kiedyś własnych rąk i nóg, i wstydził się Pan przed swoim wujem, wybitnym człowiekiem teatru, aktorem i pedagogiem Janem Kreczmarem. Czy zatem poszedł Pan do szkoły teatralnej, by pokonać tę chorobliwą nieśmiałość?

- W dużym stopniu tak. Intuicyjnie wyczuwałem, że to jest zawód, który może mnie otworzyć na świat. Poza tym przynależąc do rodziny Kreczmarów, którzy tworzyli niemal teatralny klan, nasiąkałem tą atmosferą.

- Jak Panu poszło na egzaminie?

- Przez egzamin jakoś przebrnąłem, ale pierwszy rok studiów to było dla mnie piekło. Moi przyjaciele, Janek Kobuszewski, Jasiek Matyjaszkiewicz, utalentowani chłopcy, "z palca" robili te etiudy, a ja nic, ja uciekałem. Rozkręcałem się powoli.

- Zadał Pan sobie torturę tą szkołą...

- Dokładnie tak, to była walka z własnym wstydem, która do dzisiaj trwa.

- Czy taki wstyd dziś Pan spotyka? Młodzi ludzie w tym zawodzie chcą błyszczeć...

- Oni się w ogóle nie wstydzą. To jest szalona różnica, to zupełnie inne pokolenie. My byliśmy inni, bardziej stłamszeni, skażeni wojną, później żyliśmy w ustroju, w którym nie jednostka, ale zbiorowość miała się liczyć. Ekspresja indywidualności była zepchnięta na drugi plan. Dziś młodzi są bardzo otwarci, tylko strasznie powierzchowni.

- Ale może to nie tylko kwestia śmiałości czy nieśmiałości? Pan ceni w aktorstwie dystans, dyskrecję, jak Andrzej Łapicki.

- Słowa "dystans" nie lubię, bo nie o dystans tu chodzi, ale jak człowiek ma dużo do powiedzenia, to nie zadowalają go tylko wybuchy ekshibicjonizmu. Mój profesor Marian Wyrzykowski mawiał, że nikogo nie obchodzi, co aktor przeżywa na scenie, ale to, co dociera do widza. Nie aktor ma się popłakać, ale widz.

- A czy nie mamy dziś do czynienia z sytuacją, w której publicznie ważniejsze staje się życie prywatne aktorów pokazywane w kolorówkach aniżeli to, co robią w zawodzie?

- Dokładnie tak. Osoba artysty staje się ważniejsza od tego, czego dokonał. Niektóre młode koleżanki są codziennie w jakimś piśmie, a na dobrą sprawę nikt nie wie, jakie są ich dokonania. To samo jest w innych dziedzinach sztuki. Ktoś istnieje, ale jak podrapać to złotko, to tam nic nie znajdziemy. To jest sztucznie przejęty model amerykański, w którym jak ktoś spada z rankingu, to się pokazuje z gołą Murzynką i znów jest na topie, i znów idą na film z jego udziałem. Ja zaś dokładnie z tego samego powodu obsesyjnie unikam mówienia o sobie prywatnie, bo potem widz patrzy i mówi: "a to jest ten, co...". A i tak wszyscy wiedzą, jakiego mam psa, a sąsiadki potrafią komentować np. to, że zapuściłem brodę.

- Jest Pan jednym z nielicznych wybitnych aktorów teatralnych starszego pokolenia, którzy mają również duży i cenny dorobek filmowy i są rozpoznawani. W dużym stopniu dzięki Krzysztofowi Zanussiemu, u którego zagrał Pan główne role w takich filmach jak "Za ścianą", "Barwy ochronne", stając się zresztą przez lata synonimem postaci chłodnego, cynicznego "docenta".

- Tak, powstał taki wizerunek. Co do Zanussiego, to cenię sobie współpracę z nim. To jest człowiek niezbyt lubiany w środowisku, mający trudności w wyzwalaniu emocji, człowiek bardzo ułożony, także w sferze światopoglądu osobistego, do czego zresztą odnoszę się z szacunkiem. Szanuję jego obsesyjną obronę bohatera o proweniencji inteligenckiej, czyli pójście na przekór obecnym trendom, nie tylko w Polsce. Jest wierny swoim ideom, swoim zasadom. Może przez to jest on jednak hermetyczny dla widza, dla współczesnego kina. Jednak jego filmy na świecie funkcjonują. Może przez to, że są uczciwe, próbują powiedzieć prawdę, a to jest jedyne kryterium, które biorę pod uwagę przy czytaniu scenariusza.

- A miałby Pan opory przed zagraniem jakiejś postaci, czy w jakimś określonym typie filmu?

- Mógłbym zagrać Hitlera w filmie, który nie jest apoteozą Hitlera, ale nie mógłbym zagrać Korczaka, postaci szlachetnej, w filmie antysemickim, bo antysemityzm jest mi z gruntu obcy.

- O Panu pisano i pisze się jako o aktorze intelektualiście, aktorze myślącym. Banał to, czy istotna prawda o pojmowaniu przez Pana aktorstwa?

- Skoro tak piszą, to pewnie tak jest, chociaż to schemat myślenia o mnie, tak lubią napisać. Nie jestem jednak w tym odosobniony, a poza tym w sercu nic się nie rodzi, bo serce jest organem pozbawionym nerwu. Wszystko rodzi się w mózgu. Ja powód do takiej czy innej gry muszę znaleźć w mózgu. Wszystko u człowieka jest intelektualne, a na ile to jest nasycone emocjami, to inna sprawa. Moim zadaniem jako aktora jest tak grać, by trafić z myślą i emocjami do widza. Wszakże czy tak się stanie, czy nie, zależy też od widza. Jak mawiał Erwin Axer, "widz też musi być zdolny, bo z niezdolnym widzem nic nie można zrobić".

- Dziękuję za rozmowę.