Artykuły

SŁAWOMIR MROŻEK napisał "słuchowisko w czterech częś­ciach", Jerzy Jarocki przemie­nił je w efektowny, dwugodzinny spektakl teatralny. Przygotowana w warszawskim Teatrze Dramatycz­nym prapremiera "Rzeźni" jest przedstawieniem, które powinno po­dobać się i publiczności, i krytykom.Znajdą też w nim argumenty na swoją korzyść antagoniści z przeciw­stawnych obozów, doszukujący się głównych wartości teatru bądź w do­brym materiale literackim, bądź cie­kawych inscenizacyjnych pomysłach, bądź wreszcie w interesującym ak­torstwie. Spektakl wspiera się na nazwiskach wysokiej rangi (poza Mrożkiem i Jarockim: Łuczycka, Traczykówna, Holoubek, Szczepkowski, Zapasiewicz, a także scenograf Kazimierz Wiśniak, nie licząc nagrań krakowskiej orkiestry symfo­nicznej pod kierunkiem Józefa Radwana oraz partii wokalnej Haliny Słonickiej) - w każdej więc dzie­dzinie dostarczyć może satysfakcji. Ale właśnie dlatego nie wypada pra­wić pod jego adresem gładkich i oczywistych w tym wypadku kom­plementów typu "sprawna reżyse­ria", "ładna plastyka" czy "dobrze zagrane role".

"Rzeźnia" w Dramatycznym jest sprawna, ładna, i dobrze zagrana, a nawet więcej. Jest też - co dziś bardzo rzadkie - przedstawieniem, które stara się mówić o czymś, co wykracza poza ramy towarzyskich zabaw. Lecz z tym wszystkim budzi niedosyt, sprawia wrażenie dzieła, które mogłoby być znaczące, gdyby nie jakiś fałszywy ruch, kwestionu­jący w sporym stopniu jego wartość. Kto jednak go wykonał: autor czy reżyser?

Problematyka "Rzeźni" rysuje się jasno. Przebóstwienie kultury, kul­tura jako wartość absolutna, nad­rzędna. Więc oczywiście krach, kie­dy dochodzi do konfrontacji z "ży­ciem", śmiercią, cierpieniem. To nasze stare doświadczenie wojenne i tuż powojenne. (...) Taka konfron­tacja niszczy stary absolut i intronizuje nowy, dokładne więc prze­ciwieństwo starego. Wniosek współ­czesny: bądźmy zatem niekulturalni, a idąc jeszcze dalej, badźmy po stro­nie prawdy ostatecznej czyli śmierci (casus Manson kalifornijski). Tak to przynajmniej komentuje Mrożek. Bo w przedstawieniu rzecz się upraszcza.

Fabuła "Rzeźni" - podobnie jak fabuła wszystkich prawie sztuk Mrożka - łatwo poddaje się stresz­czeniu (w przeciwieństwie do różewiczowskich na przykład). Poszcze­gólne etapy drogi wiodącej sterrory­zowanego przez Matkę Skrzypka (od domowepo muzykowania poprzez sławę Maestro, co geniusz odkupił od Paganiniego, by później wprost z filharmonii rzucić sie w ramiona zwycięskiej Rzeźni z jej koncertami ,.na dwa woły, obuch, nóż i siekie­rę") - mają posmak inteligentnej i sarkastycznej komedii, która dopiero z perspektywy finału objawia swą dwuznaczność. Jest to schemat w dramstopisarstwie Mrożka częsty, obowiązujący jeszcze w poprzedza­jącym "Rzeźnię" - "Szczęśliwym wydarzeniu". I Jarocki do schematu tego się dostosowuje. W pozornej z intenciami tekstu i w rzeczywistej zgodzie z tym wszystkim, co sie o twórczości Mrożka zwykło - słusznie do tej pory - pisać. Tyl­ko, że "Rzeźnia" wydaje się już zu­pełnie nowym utworem. Nie tyl­ko dlatego, że nie jest sztuką sceni­czna, ale także dlatego.

Jarocki ,,przerabia" rzecz przezna­czoną dla radia. Od lat jest znany jako wybitny adaptator, znajdujący, w sposób wręcz idealny, teatralne ekwiwalenty walorów literackich. "Rzeźni" nadaje "teatralności", która zdaje się sprawdzać szczególnie w części pierwszej: choćby w wyśmie­nitym pomyśle dwukrotnego poka­zania koncertu orkiestry symfonicz­nej na scenie (chyba po raz pierw­szy w dziejach teatrów dramatycz­nych). Widowiskowość wydaje się być - przynajmniej w założeniu - sprzeczna z materią słuchowiska, ale przecież Jarocki nigdy nie wymyśla niczego, co nie miałoby impulsu w teksie. W wypadku Mrożka ograni­czał zresztą zawsze własną inwencję, słuchając bardzo wiernie didaska-liów: zarówno w "Policji" jak "Tan­gu". A didaskalia te w dramaturgii Mrożkowej są właściwie natury re­żyserskiej. "Rzeźnia" jest ich pozbawiona - inscenizator musi je dopisać. Dopisuje tyle ile konieczne jest właśnie w "adaptacji": to o czym w radio się mówi - tu musi zostać pokazane. Nie wystarczą dwa całkowicie sprzeczne monologi Dy­rektora. Ten gloryfikujący kulturę (ostateczny triumf nad mrokami na­tury... triumf ducha nad materią, triumf wiecznego miasta nad prze­mijającym barbarzyństwem). I ten drugi - kulturę już, odrzucający na rzecz "instynktów, pierwotnych wzru­szeń i fundamentalnych przeżyć.

Prawda jest w rzeźni, dlaczego więc nie pokazać jej ludziom?" W słuchowisku jest to po prostu pyta­nie ilustrujące nową ideologię, lecz dla realizatora radiowego bez prak­tycznych konsekwencji. Ale w tea­trze? Skoro widzieliśmy symfonicz­ny koncert, powinniśmy zobaczyć i mord rytualny na dwu prawdzi­wych wołach, z których pierwszy no­si imię ,,Beethoven", a drugi "Leo­nardo da Vinci". Ba, ale jak wpro­wadzić dwa szlachtowane zwierzęta na scenę? Trzeba poszukać więc na­miastki: i Jarocki ją znajduje. Pokazuje maszynę"do zabijania", aktorom zdejmuje fraki a zakłada - jak chciał autor - skórzane spodnie, część widzów sadowi na scenie, pa­rodiując ulubiony chwyt "nowego teatru" - tych parodystycznych ele­mentów jest zresztą więcej. I na­tychmiast wszystko kojarzyć się po­czyna z tzw. awangardową sztuką. Rzecz staje się jeszcze bardziej śmie­szna niż w części pierwszej przed­stawienia, toteż publiczność się śmieje (kto już dziś nie ma dość "awan­gardy"). I nawet samobójstwo Skrzypka nie robi wrażenia; jest też elementem tej tak zabawnej drwiny. Śmiech cichnie dopiero na samym końcu, gdy słychać hałas rozsypywanych po scenie noży i słowa Dyrektora: "Zabijać może byle kto, byle czym i byle kogo (...) Zabijać może każdy, każdy to potrafi". Ale choć nie brzmi to już wesoło, nie brzmi też naprawdę groźnie. Jest to efekt mocny może, ale całkowicie tea­tralny.

A wydaje się, że nie bez przyczyny Mrożek starał się ominąć właśnie teatr. Nie z tego zresztą względu, by słowo "teatralność" nie odpowia­dało mu, bo skrywa pewną "sztucz­ność". "Rzeźnia" jest dlań czymś więcej niż utworem scenicznym, jest próbą wyjścia poza pewne ograni­czenia, które narzuca scena. Bo prze­cież ów niedosyt, jaki odczuwamy po spektaklu, płynie nie tylko z winy reżysera, choć "Rzeźnia" na pewno nie należy - przynajmniej w cało­ści - do jego najlepszych przedsta­wień (będąc jednym z ciekawszych w sezonie). "Winę" znaczną ponoszą tu tzw. "prawa teatru". Sytuacja wyjściowa "Rzeźni" (dorosły męż­czyzna pod pantoflem matki), która w lekturze jest po prostu pewną sytuacją, w teatrze musi się więc przemienić w sytuację komediową - podobnie jak większość pozostałych, a Mrożkowi nie chodzi już o ko­mizm. W teatrze to, co ogólne, musi stać się albo całkiem konkretne, al­bo bardzo metaforyczne - Mrożek zaś od metaforyczności się obecnie odcina, a o konkret mu nie idzie. W teatrze postać zagrana nabiera cech aktora, który ją kreuje; a Mro­żek pisze, iż nie jest to utwór o lu­dziach, tylko o sprawach. Itd., itd.

Dochodzą do tego jeszcze pewne niedoskonałości tekstu. Są to niedo­skonałości specjalnej natury. Kiedy bowiem autor "Rzeźni" wyznaje, iż traktował ją jako utwór - ubocz­nie i bez przekonania i że jej wszy­stkie wady jako utworu literackiego są świadome - to nie należy wyzna­nia tego traktować jako kokieterii. Wady "Rzeźni" "jako utworu literac­kiego" są nie tylko świadome, ale i widoczne - a gdy utwór ten trak­tować jako "scenariusz teatralny", stają sią jeszcze bardziej uderzające

(na przykład pewna niejednolitość części czwartej - II akt przedsta­wienia - i jej wątłość konstrukcyj­na w stosunku do dwu pierwszych). A przecież "Rzeźnia" jest jednym z najważniejszych tekstów Mrożka, a zarazem jednym z najbardziej me­lancholijnych. Można by rzec, że jest tekstem w jakimś sensie tragicznym, a zarazem aktem odwagi, podobnie zresztą jak zamieszczane od mniej więcej roku w "Dialogu" - tzw. "Małe listy" tego pisarza. Wydaje się, że "Rzeźnia" jest dokumentem rów­nie wstrząsającym, jak poezje Różewicza w tym czasie, gdy ze swej niewiary w słowo nie uczynił jeszcze maniery. Mrożek co prawda w słowo wierzy, ale generalnie wy­daje się pozostawać w stanie niewia­ry - nie jest to już bezbolesna niewiara sceptyka. I nie ma tu nic do rzeczy, że właśnie teraz po nieudanej "Poczwórce", nie najlepszym "Dru­gim dniu" i "Szczęśliwym wydarze­niu", stworzył dzieła od czasu "Tan­ga" najwybitniejsze: poza "niepełną literacko" "Rzeźnią" - "Emigran­tów".

I właśnie tego spektakl nie prze­kazuje; nie czuje się też, iż jest to utwór powstały już po rozstaniu się Mrożka z "groteską". "Rzeźnia" jest napisana w stylistyce trudnej do przekazania (kto wie, czy sprawdzi­łaby się i w słuchowisku), o wiele trudniejszej niż np. "Tango". Nic dziwnego, że sprawia trudności inscenizatorowi nawet tak wnikliwemu i biegłemu jak Jarocki, i aktorom tak świetnym i wytrawnym. Tych "trudności" nie czuje się zbyt wy­raźnie, wszystkie role zagrane są przecież, z punktu widzenia sztuki aktorskiej, bardzo dobrze, a trzy - męskie - wręcz znakomicie. Na­prawdę bliski intencjom tekstu wy­daje się jednak tylko Zbigniew Zapasiewicz; Andrzej Szczepkowski ujawnia zbyt wyraźnie swój dystans wobec kolejnych postaw, które kreuje; rozkłada akcenty, w zgodzie z poglądami Mrożka, lecz trochę w niezgodzie z jego bohaterem. Zaś Gu­staw Holoubek w ogóle rozsadza ro­lę: nasyca ją nadmiernie sobą, ta ro­la jest dlań za mała, za uboga - przynajmniej w części pierwszej, po­tem wszakże - jedyny - utrafia w nurt podskórny sztuki: tragiczność.

Piszee w swym komantarzu do "Rzeźni" Mrożek: "Zdaje mi się, jakoś mi się wydaje, że obecnie ludzie chcą słuchać o sprawach poważnych serio, chcą mieć wrażenie, że ten kto mó­wi, bierze odpowiedzialność za to co mówi". Istotnie wielkie "Nie Serio", któremu ulegli od dawna zarówno twórcy jak publicyści, wydaje się już nazbyt niebezpieczne. Zwracał na to uwagę w teatrze nieraz Swinarski, zwracał filmowym "Weselem" Wajda. Gęby zajęły miejsce twarzy. Co­raz częściej słyszy się (dosyć ciche) nawoływania o przywrócenie wła­ściwych proporcji. Czy jest to jed­nak możliwe? Nie tylko w sztuce, także w życiu?

Rozlegają się raz po raz głosy na­wołujące do powrotu do tzw. rzeczy "normalnych". Do realistycznej sce­nografii, powściągliwej reżyserii, sztuk dobrze skrojonych i o "życiu". Odwrót od groteski, abstrakcji, sur­realizmu, metafory i czego tam jesz­cze. Mówić "realistycznie" to dla wielu znaczy mówić "wprost". Ale o czym?

Walkę z "gębą" wieść można na­wet wówczas, gdy samemu pod ową "gębą" nie ma się już nic. Ale będzie to zawsze walka wyłącznie o kon­wencje, a nie o sensy. "Rzeźnia" jest sztuką wymierzoną w pierwsze, w obronie drugich. Nie chodzi o to, na ile śmieszna wydaje się komuś "awangarda", czy na ile "nudno" brzmi dla innych klasyczna muzyka czy klasyczny poemat. W sztuce przywykło się szukać "prawd ostate­cznych". Mimo całej rewolucji, jaką wydaje się czasem "tradycyjnej" kulturze, mit "prawdy ostatecznej" pozostał. Jeżeli ideałem literatury jest wyrażenie prawdy ostatecznej, to jaka literatura może się równać z nożem, który jest w sercu?... nóż w sercu jest teatrem doskonałym... zamiast aktów skomplikowanych, przedstawiających i nieskutecznych, nastąpi akt prosty, dosłowny i sku­teczny... teraz nastąpi prawdziwe uczestnictwo wszystkich we wszyst­kim, rzetelna komunia. To już nie jest po prostu kpina z nowych "awangardowych" czy parateatralnych doktryn: kpina taka byłaby zbyt płaska. To przestroga serio: przed Niemowlęciem ze "Szczęśliwe­go wydarzenia", które oto zbroi się w ideologię.