Artykuły

"Faktory 2" w reż. Krystiana Lupy w Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Natalia Pakuła w Opcjach.

Nowa produkcja Teatru Starego jest propozycją nietypową - nawet wówczas, gdy sytuować ją wyłącznie na tle poprzednich spektakli Krystiana Lupy. Pierwsze słowa, jakie przychodzą na myśl w odniesieniu do tego spektaklu, to improwizacja i konfrontacja. "Factory2" jest bowiem konfrontacją grupy artystów z ikoną pop-artu i próbą własnej, oryginalnej i osobistej, odpowiedzi na mit Warhola, Factory i skupionej wokół artysty menażerii Superstars. Kolejną cechę przedstawienia odzwierciedla tytuł spektaklu - kilkugodzinny projekt Krystiana Lupy nie jest opowieścią o Warholu i zgromadzonych wokół niego aktorach, malarzach, muzykach i filmowcach, lecz rodzajem traktatu o jednej z wielu możliwości zajmowania się fenomenem Warhola. Dlatego właśnie oglądamy "Factory 2", a nie Factory, zamiast z biografią artysty i historią miejsca, które stworzył, mając do czynienia ze studium na temat artysty, granic sztuki i granic siły twórczej w człowieku, a także relacji między mistrzem czy guru a zgromadzonymi wokół niego jednostkami.

Scena Kameralna przeobraziła się w pomalowane na srebrno wnętrze Fabryki z ustawioną centralnie słynną czerwoną kanapą, gdzie rozegrało się wiele improwizowanych scen filmowanych przez Warhola. Podobnie jak w nowojorskiej Fabryce kamera i film, będące podstawowymi elementami spektaklu, są stale obecne na scenie (jak mówią twórcy, jednym z celów projektu jest "tworzenie filmu, którego nie zrobił Andy Warhol"). Piotr Skiba w roli Andy'ego Warhola nosi perukę imitującą charakterystyczną fryzurę artysty, porusza się lekko, stawiając małe kroki, jest milczący, wycofany, niemal autystyczny, równocześnie jednak nie rezygnuje z uważnej, wręcz wampirycznej obserwacji, jest cichym voyeurem, pozwalającym, by inni odpowiadali za niego na pytania dziennikarzy, a jednocześnie posiadającym ogromną władzę nad otaczającymi go ludźmi. Gerard Malanga, Brigid Berlin, Edie Sedgwick, Viva, Nico, Freddie Herko czy Paul Morrisey to niektóre z postaci ówczesnej nowojorskiej bohemy, które pojawiają się w spektaklu. Odpowiednio ucharakteryzowani aktorzy (barwne stroje, stylizowane fryzury i ostre makijaże) tworzą możliwą wersję grupy skupionej wokół Factory. Nadsceną wisi duży ekran, na którym w trakcie spektaklu wyświetlane są filmy - zarówno autorstwa Warhola, jak i te powstałe w trakcie prób do "Factory 2".

Od pierwszych scen wiadomo, w jakim kierunku zmierza Lupa wraz ze swym zespołem. Osią spektaklu jest improwizacja, co czyni z "Factory 2" rodzaj teatralnego eksperymentu. Lupa nie oparł przedstawienia na gotowym scenariuszu. Pierwszą potężną inspiracją była dla niego biografia Warhola autorstwa Victora Bockrisa (Andy Warhol. Życie i śmierć). Tworząc tekst dramaturgiczny spektaklu, korzystano z wielu źródeł, m.in. z wywiadów, dokumentów, filmów. Próby przeprowadzano głównie metodą improwizacji. Materiał, który w ten sposób powstał, został włączony do spektaklu albo w postaci gotowych scen, albo jako filmy tworzące komentarz do granej sceny. W projekcie Lupy aktorzy zyskują więc status pełnoprawnych twórców - improwizując, przekraczają granicę między graną postacią a osobistymi doświadczeniami, także z własnego wnętrza czyniąc materię spektaklu.

Wrażenie improwizacyjnego i eksperymentalnego charakteru spektaklu jest niezwykle silne, do tego stopnia, że uczestnicząc w nim jako widzowie, czujemy się poddani obserwacji. W pierwszej części spektaklu oglądamy wraz z aktorami fragment filmu Warhola Blow Job (1963), który wzbudził spore kontrowersje i zantagonizował środowisko Fabryki. To tylko jeden z momentów przedstawienia, w którym sami siebie również poddajemy eksperymentowi, jakim jest chociażby badanie własnych reakcji. Stała obecność kamery utrwala tylko wrażenia permanentnej rejestracji scenicznych wydarzeń. Widz "Factory 2" jest voyeurem, a kamera dodatkowo dubluje zjawisko podglądania. Niektóre sceny, na bieżąco rejestrowane, są wyświetlane na ekranie, tworząc równoległą rzeczywistość. Widz może zatem wybrać, czy podgląda, bezpośrednio patrząc z widowni na aktorów, czy też korzystając z medium kamery. Podglądanie w jakiś sposób znów odnosi nas do postaci Warhola, pozwala nam bowiem wejść na chwilę w sytuację kogoś, kto swoją milczącą obecnością prowokuje i wyzwala działania innych, nie narzucając im jednak ściśle kierunku działań.

Spektakl Lupy nie odtwarza więc rzeczywistości, jaka w latach 60. zaistniała na 47. Ulicy w Nowym Jorku. Raczej zmaga się z mitem tamtego miejsca oraz z mitem twórcy pop-artu, znajdując dla tych zmagań (w jakimś stopniu zdeterminowanych swym punktem odniesienia) najbardziej naturalną i odpowiednią drogę, jaką jest improwizacja. W efekcie improwizacja staje się głównym tematem spektaklu. Wraz z nią istotne okazują się pytania o granice aktorstwa i granice sztuki. Improwizacja to rodzaj ekshibicjonizmu, odsłonięcia, w którym niezwykle trudno oddzielić to, co osobiste, od aktu kreacji. Jednocześnie jest to droga dostępu do czegoś autentycznego i prawdziwego, nieobarczonego aktorstwem. Dla Krystiana Lupy wejście w świat Fabryki Andy'ego Warhola oznaczało także szansę na kontynuację refleksji, która zajmuje go od dawna - chodzi o fenomen grupy ludzi skupionych i uzależnionych od jednostki. W przypadku "społeczności" Fabryki zależności nie określała jedynie relacja mistrz-uczniowie, bo między Warholem i jego otoczeniem nie zachodziła klasyczna relacja przekazywania wiedzy czy umiejętności. Ludzie, którzy przychodzili do Fabryki, potrzebowali Warhola tak samo, jak on potrzebował ich (mam na myśli ich doświadczenia, emocje, refleksję, lęki itp.). Jego pasywność zderzała się z potęgowaną narkotykami i alkoholem aktywnością gości czy rezydentów Fabryki. Niewątpliwie była to relacja wampiryczna, wyniszczająca, odbierająca to, co intymne i własne, ale dla osób związanych z Warholem oznaczała ona również szansę na stanie się gwiazdą. To fascynujące, jak silnie oddziaływał Warhol na przebywających z nim ludzi, będąc wobec nich chłodnym, świadomym swych celów manipulatorem, który przecież jednocześnie miał w sobie niezwykłą, dziecięcą wręcz niewinność.

Najnowszy spektakl Krystiana Lupy ma inną konstrukcję niż jego dotychczasowe realizacje. Jest przy tym frapujący dzięki swej improwizacyjnej i eksperymentatorskiej sile. Pozwala uczestniczyć w zdarzeniu teatralnym, w którym równolegle do warstwy fabularnej spektaklu biegnie refleksja metateatralna, badająca granice w aktorze, granice w akcie kreacji i wreszcie granice w rozumieniu teatru. Warstwa "meta" dochodzi tu do głosu w sposób bardziej bezpośredni niż w formach teatralnych, które konstruują bardziej zwartą fikcję sceniczną. Możliwość śledzenia procesu toczącego się na scenie w pozycji mniej lub bardziej wycofanego voyeura potęguje magnetyczną siłę spektaklu.