Artykuły

- Jako weteran kontrkultury lat sześćdziesiątych, obserwując polskie grupy, miałem wrażenie deja vu... Moim zdaniem, w jakiś sposób odżywa znamienny właśnie dla tamtych czasów model tak zwanego teatru alternatywnego. Nie chciałbym oczywiście twierdzić, że wszystko już było. A jako senior stojący na czele młodego przecież jury pragnąłem potraktować to nowe dla mnie zajęcie jako rodzaj ćwiczenia duchowego i zapomnieć o przeszłości. Nie zrzędzić, że kiedyś, panie, to już było... - mówi Ludwik Flaszen, pisarz, krytyk, współpracownik Jerzego Grotowskiego, juror ubiegłorocznej edycji Festiwalu Teatralnego Malta w Poznaniu.

Przed zbliżającą się nową edycją poznańskiego festiwalu Malta postanowiłem, korzystając z pobytu w Polsce stale dziś mieszkającego w Paryżu pisarza, krytyka literatury i teatru, byłego najbliższego współpracownika Jerzego Grotowskiego, Ludwika Flaszena, zapytać o jego wrażenia z ubiegłorocznej imprezy, na której gościł - jako juror - po raz pierwszy.

To była pierwsza pana wizyta na poznańskiej Malcie?

- To była pierwsza wizyta. Zostałem mile zaskoczony tym, że Lech Raczak, dyrektor artystyczny tej wielkiej międzynarodowej imprezy teatralnej, zaproponował mi, żebym objął funkcję przewodniczącego jury - w jednej, ale bardzo istotnej, konkursowej części Malty, nazywającej się "Nowe sytuacje", poświęconej młodemu teatrowi.

Teatrowi polskiemu?

- Polskiemu. Malta to jednak jest międzynarodowe, gigantyczne przedsięwzięcie. Przedsięwzięcie kulturalne, które trudno ogarnąć, poznać do końca. Kiedy znalazłem się w tym czasie w Poznaniu, po jakimś czasie wystukiwał mi się w głowie taki znany tytuł Borgesa: ogród o rozwidlających się ścieżkach...

Ten "ogród" przyszedł panu na myśl pewnie też dlatego, że wiele spektakli i różnego rodzaju imprez dzieje się tam w plenerze...

- Tak, w plenerze, w, można powiedzieć, performatywnych miejscach przestrzeni miejskiej. Notabene teraz, kiedy uczestniczy się w podobnych zdarzeniach kulturalnych w Europie, dochodzi się do wniosku, że nie ma już tradycyjnego teatru, baletu, spektakli, tylko są sztuki performatywne. Ja z oportunizmu, jako starzec, przyglądający się tej sztuce już prawie z drugiego brzegu, akceptuję ten termin, który zastępuje dawne pojęcie sztuk widowiskowych. Malta to, jak już rzekłem, szalona impreza z tego właśnie cyklu wydarzeń. Obejmuje chyba wszystkie możliwe dziedziny tego, co można by kolokwialnie nazwać występami

publicznymi. Dzieje się na poznańskich placach, ulicach, parkach, na zamku, w starych opuszczonych budowlach, takich jak dawna rzeźnia czy nieczynna remiza tramwajowa, nawet w jakichś piwnicach - i przyjmuje przy tym charakter swoistego święta miejskiego. To jest święto w Poznaniu. Tytuł festiwalu zapożyczono, jak wiadomo, od nazwy jeziora Malta, gdzie zlokalizowano miasteczko festiwalowe i nad którym odbywają się także widowiska.

Z dużym udziałem miejscowej publiczności?

- Ogromnym. Ja sam o tym całym labiryncie festiwalowym mam oczywiście ledwie ogólne pojęcie; zajmując się swymi obowiązkami jurora, tylko część z przedstawień mogłem naocznie podziwiać. Ale widziałem, że dla widzów z miasta to było tak jak dawniej, kiedy rozchodziła się po domach wieść: "cyrk przyjechał". Co mnie tym bardziej zaskoczyło i radowało, to że jako ów, jak się wyraziłem, starzec, mam w pamięci niektóre stereotypy dotyczące obywateli tego miasta: poznaniak według nich to ktoś bardzo pracowity, rzetelny, sumienny, słowny, wiele cnót można mu przypisać, ale też trochę przyciężkawy, mniej wrażliwy na sztukę. I tutaj trafia się na zupełnie inny, niestereotypowy Poznań: karnawałowy, pełen życia, zainteresowań, wigoru kulturalnego...

W swojej świetnej przeszłości to Wrocław, w którym rozmawiamy, był taki...

- No właśnie. Podziwiałem także organizatorów poznańskich, jak sobie przy tym rozmachu radzili z logistyką festiwalu. A wszystko tam funkcjonuje jak należy. Trochę tylko pogoda psuła szyki, niektóre zdarzenia trzeba było nawet odwołać albo przenosić. Ja znajdowałem się jednak niejako na marginesie festiwalowym, choć był to margines dość zasadniczy. Jako juror oglądałem przede wszystkim występy polskich grup artystycznych. Tylko niektóre zagraniczne spektakle udało mi się obejrzeć.

Czy był to pierwszy kontakt pana z tymi polskim zespołami?

- Tak. Ale jako weteran kontrkultury lat sześćdziesiątych, obserwując je, miałem wrażenie deja vu... Moim zdaniem, w jakiś sposób odżywa znamienny właśnie dla tamtych czasów model tak zwanego teatru alternatywnego. Nie chciałbym oczywiście twierdzić, że wszystko już było. A jako senior stojący na czele młodego przecież jury pragnąłem potraktować to nowe dla mnie zajęcie jako rodzaj ćwiczenia duchowego i zapomnieć o przeszłości. Nie zrzędzić, że kiedyś, panie, to już było...

Co pana zdaniem stanowi najbardziej charakterystyczna, istotną cechę tego młodego polskiego teatru?

- Według mnie, interdyscyplinarność. Właściwie tradycyjnego teatru dramatycznego już się tu nie uświadczy. Jest to, ogólnie rzecz biorąc, formuła sztuki teatralnej odchodząca od tradycji, formuła intermedialna, z wybijającym się nurtem performance'u, z wykorzystaniem narzędzi zaczerpniętych z różnych sztuk: śpiewu, tańca, często recitativu czy melodeklamacji. Często rodzaj montażu wizualno-ruchowo-dźwiękowego. Atrakcji, jak powiedziałby Eisenstein. Najczęściej też jakaś odmiana poezji w przestrzeni, atakującej wszystkie zmysły widza. Położyłbym nacisk na to "atakowanie", czyli agresywność używanych środków. W ogóle wybija się w tym teatrze problem agresji, gwałtu.

Też jako temat widowiska?

- Tak, choć również jako styl działania artystycznego. Ostro, panowie, ostro. Głośno. Szybko. To zresztą bardzo odpowiada generalnie rytmowi współczesnej kultury, kultury pop, kultury mediów.

A jak wyglądał ten polski teatr alternatywny na tle europejskich tendencji widocznych na tej Malcie?

- Jak powiedziałem, z powodu zajęć jurora nic mogłem wielu z tych spektakli obejrzeć. Ale nadzwyczajnym wydarzeniem, przynajmniej dla mnie, był z pewnością znakomity, wielki spektakl Pippo Delbona [na zdjęciu], niemłodego już co prawda, około pięćdziesięcioletniego Włocha, który robi teatr przypominający, jak uważam, filmy Felliniego. Tworzy on swoje widowisko

w kręgu jakby areny i na tym cyrkowym piasku dzieją się przedziwne akcje, pojawiają się zdumiewające stwory. Jest to seria niewiarygodnie sportretowanych istnień, które to portrety układają w jedną logiczną, obrazową całość. Delbono pracuje między innymi z niepełnosprawnymi, ułomnymi ludźmi, także takimi, których potoczna opinia uznałaby za ułomnych umysłowo. Widowisko to wstrząsa, a wstrząsa nie tyle dlatego, że dzieją się tam zdarzenia dość, powiedzielibyśmy, okrutne, ale odwrotnie, że akcja tych ludzi ułomnych, choć oczywiście nie wszyscy tam są ułomni, promieniuje jakąś wielką mądrością życiową - jest w tym wspaniale ludzkie przesłanie. Są w tym zawarte bieda i wielkość człowieka, radość i smutek. Mizeria i uroda istnienia. Wielki hołd złożony także temu istnieniu ludzkiemu, które uważa się za ułomne. Przypominało mi to Amarcord, z tymi Włochami prowincjonalnymi. Moim zdaniem, Delbono to ostatni w Europie magik teatru, co tak poloneza wodzi...

W Europie?

- Dokładniej, to jest teatr innej, kończącej się teraz epoki. Z wieloma nawiązaniami, także na przykład do Kantora czy teatru no. Warto wiedzieć, Delbono sam uczestniczy w widowisku, jest cały czas obecny na scenie.

Tak jak kiedyś Kantor?

- Jak Kantor, ale bardziej. Nic jako taki dyskretny demon, tylko jako uczestnik akcji, komediant, który mówi teksty. Swoje i innych. Na przykład Ginsberga. Mnie to niesłychanie wzruszyło; nie miałem pojęcia, że taką wizję można dzisiaj na scenie zrealizować. A ja jestem przecież niełatwy widz, wiekowy, zużyty, wyliniały, że tak powiem. To przedstawienie nazywało się Ulro.

A czy tendencje widoczne w nowym polskim teatrze alternatywnym, który obserwował pan w Poznaniu, można zestawiać z zagranicznymi przedstawieniami, z tą włoską sztuką?

- Nie sądzę. To, co jest charakterystyczne i interesujące wśród polskich młodych, jest inne. Jak mówiłem, ma być zrewoltowane, euforyczno - radosne. Choć przebija z tego w ogólnym bilansie jakaś podskórna rozpacz. Ja to sobie tłumaczę, że to są skutki wolności, że żyjąc w warunkach takiej nagle odzyskanej w tym kraju wolności, człowiek doświadcza raptem poczucia jakiejś pustki - i zaczynają do rangi kosmicznych dramatów urastać drobne konflikty, powszednie zdarzenia w rodzaju kocha -nie kocha. Czego mi generalnie w tych oglądanych przeze mnie konkursowych prezentacjach brakowało, to wyraźnego, mocnego przesłania. Przy czym w żadnej mierze nic chodzi o przesłanie natury politycznej, jeżeli tego rodzaju - to raczej metapolityczne. Brakło mi poczucia konieczności tego teatru. Brakło tego, co przemawiało z widowiska Pippo Delbona, przeświadczenia: po co ja to robię?.. . albo: czemu korzystam z języka sztuk performatywnych?... Czy jest w tym tylko chęć zaistnienia w przestrzeni publicznej, czy także pytanie o swój los, zmaganie się ze swoim losem? Kim jestem naprawdę? Oczywiście, to bywało gdzieniegdzie, w niektórych przedstawieniach; być może także jako ktoś oddalony od spraw polskich ja nic umiałem tego odczytać właściwie. Widziałem to często jako poszukiwanie euforii - tak, żeby się zapomnieć. Naturalnie były

wyjątki.

Jakie? I jakie spektakle zwróciły uwagę jury?

- Przyznaliśmy, jak wiadomo, jedną nagrodę. Nagrodziliśmy teatr Doomsday z Białegostoku, który zaproponował pewien rodzaj baśni. Dla mnie była to jakby nowa wersja "Snu nocy letniej", z pięknymi działaniami w przestrzeni, dobrym wyczuciem formy teatralnej. Tu doczekałem się właśnie jakiejś nurtującej realizatorów i wykonawców myśli, przesłania. Powiedziałbym, że zdarzyło mi się z nimi, wykonawcami widowiska, współśnić: oni wchodzili w jakiś swój sen w działaniu, a ja im towarzyszyłem, śniłem z nimi. Był więc sen, ale czego brakowało - i tu, i gdzie indziej - to radości, śmiechu. Choć było przecież dużo tańca, zabawy, muzyki. I to jeszcze jedna ogólna uwaga dotycząca widzianego przeze mnie młodego polskiego teatru: brakowało w nim, przynajmniej w moim odbiorze, wyzwalającego śmiechu, takiego jak u Rabelais'go.

Czy może jak i u Mrożka, Gombrowicza?

- O tak, brakowało Gombrowicza. Tego ferdydurkizmu kosmicznego. Śmiechu, który by nie był satyrą czy kabaretem politycznym. Wyzwalającego, takiego, jaki pamiętamy z czasów rozkwitu teatru studenckiego w PRL -u. Teraz widzę, że idzie to w polskim teatrze w stronę powagi lub pewnego euforycznego zapomnienia. Tak sobie myślę, czy raczej tak sobie czuję -

Nie dostrzegł pan jakichś ewentualnych następców Kantora czy Grotowskiego...

- Nie, niczego takiego. Z tej tradycji. Takim ostatnim echem tej linii w Europie jest chyba właśnie ów Delbono.

A występujący na Malcie Living Theatre? Podobno nie odniósł sukcesu...

- Trudno mi o nim mówić, bo to, można powiedzieć, dawni moi towarzysze walki. I oni są wierni swoim zasadom i swojemu stylowi, od lat się prawie nie zmieniają. Jest tu też problem buntu, jak kiedyś - tylko teraz pytanie brzmi: przeciw czemu? Żeby to miało dziś nośność... To są, jak by tu powiedzieć, wielkie pomniki przeszłości teatralnej.

- Jak pan powiedział, obserwuje się na scenach generalny odwrót od teatru tradycyjnie dramatycznego. Czy nie ciągnie pana do zrealizowania takiego, nazwijmy to, normalnego przedstawienia w dawnym stylu?

- Nie, ja nie chcę robić spektakli, choć mam takie propozycje. Ja prowadzę moje atelier w Paryżu, czasem we Włoszech, Grecji, warsztaty teatralne z młodymi aktorami lub studentami szkół teatralnych, często tancerzami, bazując na tekstach wielkich filozofów, czasem na tekstach religijnych - nie ma być przekazywanie czy recytacja tekstu, to ma być doświadczenie tekstu. Czyli: co ten tekst ze mną robi, co ten tekst we mnie prowokuje? To Swinarski czasem tak wypowiadał się o swoim aktorze: już ja mu zrobię. I robił. Wiec ja im podsuwam takie teksty z takim zamiarem. Ale rozumiejąc intencję pytania, zastanawiam się, czy nie byłby interesujący teraz jako eksperyment odwagi powrót w teatrze do tekstu.

Tekst dramatyczny zanika dziś w teatrze, staje się pretekstem dla wyobraźni inscenizatora. Ale było tak i w Laboratorium Grotowskiego...

- Myśmy reprezentowali teatr, w którym teksty były bardzo ważne, lecz jako materiał, bodziec do aktu twórczego, autonomicznie teatralnego. Ale dziś chętnie bym zobaczył jakiś spektakl bazujący na tekście, powiedziałbym, spektakl czysto logiczny, taki, jaki kiedyś robili w Polsce na przykład Erwin Axer czy Jerzy Kreczmar...

Ale czy to możliwe?

- No właśnie, ponieważ wydaje się niemożliwe, więc mnie interesuje. Podobnie kiedy mówiłem o nieobecności tego śmiechu wyzwalającego w duchu Rabelais'go czy Gombrowicza w polskim teatrze - ponieważ wydaje się on niemożliwy, mnie tak obchodzi. To, co niemożliwe, interesuje i przyciąga.