Żegnaj, Judaszu
Kiedy podnosi się kurtyna, oczom widza ukazuje się obraz sali gimnastycznej dokładny w rysunku, niemal jak na fotografii: drabinki, kozły, maty, kosz do siatkówki; duża piłka. Na tle tych przedmiotów dostrzegamy dwu mężczyzn ubranych standardowo; na nogach tenisówki. Jeden leży na macie w pozycji niedbałej, jakby wypoczywał po jakimś trudnym ćwiczeniu; drugi stoi opierając się o kozioł. Rozmawiają. O czym? Trudno powiedzieć. O tym, o czym rozmawia większość ludzi, kiedy spotyka się z sobą przypadkowo na ulicy, w pociągu, w poczekalni dentystycznej. Jest także trochę wspomnień, przywołań przeszłości: rodzice, szkoła. Później zjawia się dziewczyna: blada i wymizerowana, o nieokreślonym wieku: może mieć lat trzynaście lub dwa razy tyle. Mówi, że jest córką stróża, i że często tu przychodzi, by się pobawić. Między dziewczyną a jednym z mężczyzn, który nosi imię Judasza, nadane z kaprysu ojca, nawiązuje się bardzo bliski dialog: nić zrozumienia, współczucia, miłości. Po scenie lirycznej następuje obraz bardzo brutalny, jakby był rodem ze sztuki kryminalnej. Badania śledcze, które niezależnie od tego, kto je przeprowadza, mają zawsze ten sam rytuał. Później starcie z policją, strzały, trupy. Kiedy wchodzi Komisarz od Specjalnego Nadzoru, na scenie pozostaje jedynie Judasz przywiązany do kozła grubym sznurem; przywiązany przez swoich, przez towarzyszy wspólnej sprawy, którzy podejrzewali go, że zdradził, że doniósł policji o ich komórce konspiracyjnej. Wtedy, kiedy wydaje się, że Judasz ma już poza sobą wszystkie próby badań, i że za chwilę Komisarz przetnie sznur, by go uwolnić nie uzyskując żadnych dowodów, że należy do tajnej siatki ruchu, Judasz wskazuje miejsce pobytu tropionego szefa.
Ostatnia odsłona znów jest powrotem do liryki, do nastroju z aktu pierwszego. Ta sama sala, te same rekwizyty. Na materacu leżą on i ona. Wyglądają na zakochanych i szczęśliwych. Trwa to jednak krótko. Twarz Judasza odbija narastające cierpienie, wzbierający smutek. Kiedy opowiada Dziewczynie o swoich ucieczkach w nieznane kraje, w komfort, w przygody z kobietami, wiemy, że jego uśmiech jest nałożoną maską i że ucieczka w miłość zakończy się katastrofą. Pętla wokół szyi zacieśnia się coraz bardziej, coraz bezwzględniej. Nie ma schronienia w dzieciństwo, we wspomnienia.
Schemat fabularny przyjęty przez Iredyńskiego w sztuce "Żegnaj, Judaszu" jest bardzo podobny do tego, który znamy z przekazu Ewangelii. Jest na nim świadomie wzorowany, choć wypełniają go inne treści i inne doświadczenia kulturowe. Iredyński nie rekonstruuje postaci historycznej Judasza, w historii szuka jedynie wzorów archetypicznych, by wypełnić je materią współczesną. Najprostsza opowieść o zdradzie i niewierności, urasta do metafory losu ludzkiego: to, co pojedyncze przeistacza się w ogólne, a to co względne - w trwałe, odwieczne.
Dlaczego Judasz Iredyńskiego staje się szpiclem? Nie ze strachu przed torturami. Dla sprawy, której służył, potrafił przecież wycierpieć wiele. Nie z chciwości: perspektywa nagrody pieniężnej za wskazanie adresu osoby ściganej także nie wchodziła w rachubę. Może dlatego, że pękła w nim więź solidarności z grupą, kiedy dostrzegł, że nie ma żadnej różnicy między metodami swoich i obcych, że wyznacza je ten sam ceremoniał gestów unicestwiających. A może uświadomił sobie, że jego lojalność wobec szefa była absurdem. "Grą, w której stawka nie istnieje". Jest to jednak widzenie Komisarza, nie jego. Iredyński wszystko zostawia w zawieszeniu i niedopowiedzeniu, jakby chciał powiedzieć, że psychika człowieka, to teren niezbadanego i niewiadomego, wymykającego się spod opisu i jednoznacznego komunikatu. "To się tak musiało skończyć. Był zbyt na serio" - powie o jego przypadku Komisarz. Nie posiadał umiejętności gry, nie opanował jej reguł i dlatego poniósł porażkę. Doświadczywszy potworności świata i obrzydliwości swojego czynu, widział tylko jedno wyjście: w śmierć, w nieistnienie. Takie rozwiązanie dyktuje zawsze rozpacz, utrata wiary w jakiś wyższy, religijny sens i porządek rzeczywistości. Judasz zachowuje się tak, jakby "Bóg umarł". Jest ateistą doskonałym. Ale ateizm doskonały nie przezwycięża absurdu życia. Dodaje do niego tylko absurd śmierci.
Iredyński jest wybornym majstrem dialogu: nie ma w nim fałszywych tonów, sztucznych metafor, pustej retoryki. Umie zamknąć mowę codzienną, zwykłą we frazę swobodną, naturalną i jakby niedbałą, a przy tym bardzo poetycką, wiązaną jak w liryce w oparciu o powtórzenia, anafory, układy wariacji.
Robota aktorska bez zarzutu. Najbardziej podobali mi się Dziewczyna w wykonaniu Anny Polony i Judasz Henryka Giżyckiego. Polony była bezbłędna w geście, mimice, w kontrastowaniu uczuć, nastrojów, intonacji. Osiągnęła swoje apogeum w ostatniej scenie, kiedy patrzy na śmierć Judasza. Robi gest, jakby chciała się cofnąć przed tym obrazem, gest wyrażający rodzenie się krzyku, który ginie zanim dojdzie do strun głosowych, zawrócony tam, gdzie się począł. Giżycki buduje portret Judasza od wewnątrz, odsłaniając powoli i stopniowo jego złożoność psychiczną i skomplikowanie. Odsłania się bardziej poprzez milczenie, chwile ciszy, niż słowa.
Konrad Swinarski, reżyser i scenograf w jednej osobie, wykazał dużą powściągliwość wyobraźni przy inscenizacji sztuki Iredyńskiego. Nie udziwniał jej i nie rozmienił na płytką, powierzchniową widowiskowość. Eksponował walory dyskursywne i moralne. Obrazowi scenicznemu nadał kształt realistyczny, odsuwając go od łatwych uogólniających odsyłaczy i narzucających się skojarzeń. Abstrakcyjność i niedookreśloność wątków, fabuły i sytuacji "uziemiał" i ukonkretniał, próbując je uwierzytelnić współczesnym kolorytem.