Artykuły

"Król Edyp" w rez. Gustawa Holoubka w teatrze Ateneum w Warszawie i Festiwal Kontakt w Toruniu. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Dziwne ewolucje myślowe wykonują moi koledzy krytycy. Janusz Majcherek, szef pisma Teatr, swego czasu za najwybitniejszego reżysera powojennego uznał Jerzego Grotowskiego, co potwierdził stosownym dyplomem i uroczystością, dziś pisze pean na cześć Króla Edypa Sofoklesa w warszawskim Ateneum [na zdjęciu scena z przedstawienia]. Skoro Gustaw Holoubek zawsze wyżej cenił klasykę niż repertuar współczesny, nawet tak wyrazisty myślowo jak Beckett czy Genet, nic dziwnego, że na jubileusz 75-lecia teatru, którym kieruje, sięgnął po tekst par excellence klasyczny. Programowo manifestacyjna pozostaje także estetyka spektaklu. Wywiedziona z najlepszych tradycji teatru, którego podstawą jest tekst literacki i aktor zdolny do urzeczywistnienia istotnego kształtu myśli autora.

Edypa charakteryzuje minimalizm scenografii - żadnych kolumn, rekwizytów, tylko lekko pochylona podłoga sceny. Pustą przestrzeń, ograniczoną czarnymi kotarami, rzeźbi niezbyt intensywne, rozproszone światło. Upodabnia aktorów w ciemnych, obszernych chlamidach do antycznych posągów. Światło wydobywa fakturę lnu, wełny, zgaszone kolory lub połysk plastikowych tkanin, w które odziani są Edyp i Jokasta, odrealnia niekiedy twarze bohaterów, nadając im formę rzeźb.

Pozostaje materia najszlachetniejsza - słowo. Ujęte w metrum wiersza, z wyjątkiem trzech fragmentów prozą dopisanych przez Marcina Sosnowskiego, autora przekładu. Słowo aktorów teatralnie wyraziste przykuwa uwagę i porusza umysł skuteczniej niż serie ruchomych obrazów. Otwiera wyobraźnię na nieuchronność ludzkiego losu, który spełnia się wbrew logice rozumu i serca, za to zgodnie z fatum. Porządek ludzkich uczuć zostaje zakłócony przez zbrodnię, a świadomość nie radzi sobie z doznaniem rzeczywistości, co chór komentuje w długich tyradach. Zagadnienie chóru to jedno z najtrudniejszych przy inscenizacji antycznych tekstów. Partie koryfeusza mówi zmęczonym głosem sam Holoubek, a towarzyszy mu delikatny śpiew chóru Filharmonii Narodowej do muzyki Wojciecha Borkowskiego. A wszystko słychać z taśmy.

Majcherek pisze jakby z ruchomych kawałków kry, przepraszam, zauroczonych antropologią Bachantek Warlikowskiego, Elektry i Metamorfoz z Gardzienic albo Teatru Kozła - w prostej linii spadkobierców Grotowskiego, przeskoczył na stały ląd i chwali ryczałtem wszystko. Ponieważ nigdy nie wyznawałam tej wiary artystycznej, słyszę, jak w dłuższych partiach tekstu głos Fronczewskiego-Edypa załamuje się i pobrzmiewa znaną intonacją Franka Kimono. Widzę też, że Teresie Budzisz-Krzyżanowskiej nie udaje się, zwłaszcza w scenach końcowych, powściągnąć maniery i rozpacz królowej brzmi fałszywie. Bronią się spokojnym tonem Jerzy Trela - Kreon i Krzysztof Gosztyła - Tejrezjasz. Klasyczne teksty wymagają wysokiego poziomu rzemiosła i im rzadziej są grane, tym trudniej im sprostać. Ale w zachwytach Majcherka, który w editorialu trzeciego numeru Teatru z bieżącego roku najbardziej kultową ze scen nazywa Scheissetheater (sic!), coś jest na rzeczy.

Czternasty z kolei toruński KONTAKT, którego celem jest przybliżanie najważniejszych zjawisk współczesnego teatru, został w tyin roku zdominowany przez klasykę. Z wypowiedzi szefowej Festiwalu, Jadwigi Oleradzkiej,wynika, że po kilku sezonach zachwytu dramaturgią współczesną następuje na wielu scenach powrót do tematów bardziej uniwersalnych niż narzekania na bezrobocie, wykorzenienie, bunt młodego pokolenia wobec braku perspektyw itd. Spośród trzynastu zaproszonych zespołów z Europy i Rosji, aż siedem pokazało teksty klasyczne: Elektrę przywiózł Teatr Atalaya z Sewilli, Medeę Teatr Radnóti z Budapesztu, Antygonę Teatr im. Arona Tamasiego z rumuńskiego miasta St. George, Romea i Julię Teatr Oskarasa Korśunovasa z Wilna, Niestałość serc Marivaux Akademicki Teatr Młodzieżowy "Globus" z Nowosybirska, Mewę Antoniego Czechowa Teatr Dramatu Rosyjskiego z Rygi, a Wyzwolenie Wyspiańskiego Teatr Współczesny ze Szczecina.

Jak różnie można rozumieć słowo interpretacja, świadczy werdykt jurorów. Vladas Bagdonas (Litwa), Sven Ake Heed (Szwecja), Geza Morcsanyi (Węgry), Don Shipley (Kanada), Bolesław Taborski (Polska) pominęli zupełnie najwybitniejszy ze spektakli - Mewę w reżyserii Petera Steina, zrealizowaną z rosyjskimi aktorami w Rydze. Istniała także wersja przygotowana w ubiegłym roku na festiwal w Edynburgu z aktorami angielskimi. Dzięki niej, a ściślej dzięki sponsorom, specjalnie jako prototyp skonstruowano wielki ekran komputerowy o powierzchni 40 m2. W sztukach Czechowa, o wyjątkowo wyrazistej estetyce, najtrudniejszym problemem do rozwiązania pozostaje przyroda. Łatwo zmieniający miejsce na scenie ekran, dzieło nowatorskiej myśli technicznej, problem ten rozwiązuje. Na jego gigantycznej powierzchni ukazuje się zachód słońca nad brzegiem jeziora, księżycowa noc jako tło przedstawienia Konstantego w parku, piękne słoneczne niebo w scenach spotkań przed domem i długiej rozmowy Niny z Trigorinem albo burzowe, pokryte ołowianymi chmurami, gdy wraca ona po kilku latach do domu Arkadiny i Konstantego. Zmieniające się pejzaże oddają intensywną obecność przyrody w życiu bohaterów, a jednocześnie oddalają podejrzenie o dosłowny naturalizm.

Scenograf Ferdinand Wógerbauer używa pięknych, choć codziennych mebli z epoki, a autorka kostiumów Anna Maria Heinreich wszystkie kostiumy zaprojektowała wedle wykrojów z 1908 roku. Uszyli je najlepsi petersburscy krawcy ze specjalnych materiałów sprowadzonych z włoskich fabryk. Ta sama dbałość o szczegół dotyczy kroju skórzano-lnianych butów, kapeluszy, parasolek, autentycznych kieliszków, karafek, lamp i wielkiego podróżnego kufra-szafy, centralnego rekwizytu w scenie wyjazdu Arkadiny. Połączenie techniki XXI wieku z czułością wobec wytworów kultury materialnej dziewiętnastego wieku daje temu przedstawieniu klasę i styl.

I co najważniejsze, aktorzy wygrywają precyzyjnie cały tekst sztuki, z którego reżyser nie skreślił ani słowa, przeciwnie, dołożył kilka fragmentów z wcześniejszych wersji. U nas zwykle scena teatru Konstantego (Iwan Szibanow) i Niny (Weronika Płotnikowa) nad jeziorem jest okrojona do dziesięciu minut. Tu trwa około czterdziestu i wcale się nie dłuży, ponieważ aktorzy wygrywają wszystkie niuanse sporu o nowy i stary teatr. Arkadina (Elena Starodub, zaproszona z Moskwy) czuje się wyraźnie zagrożona, gdyż doskonale rozumie swą rutynę, zapowiadającą kres kariery. I choć jej syn popełnia błędy dramaturgiczne, wie, że myśli o sztuce nowocześnie, wedle odmiennej wrażliwości.

Dzięki pietyzmowi reżysera postacie Czechowa nie są jednoznaczne, jak to zwykle oglądamy. Konstanty nie jest uciśnionym przez matkę geniuszem, ale też nie jest pozbawionym talentu nieudacznikiem. Jak każdy z bohaterów ma momenty wzlotów ducha i zwątpień. Podobnie jego piękna matka nie jest tylko egoi styczną aktorzycą, lecz kobietą odczuwającą upływający czas tym silniej, że zna cenę własnego sukcesu. Trigorin to mężczyzna słaby, szukający oparcia, ale wcale nie kabotyn, lecz pisarz o małym talencie, który - nie bez sukcesu - wspomaga wielką pracowitością. Po kolei można opisywać te wielowymiarowe postacie. Choćby doktor Dorn, świadomość końca życia prowincjonalnego Don Juana pokrywa gorzką ironią, a zakochanej w nim "od zawsze" Paulinie i jej córce Maszy, beznadziejnie czekającej na miłość Konstantego, nie szczędzi szorstkich słów pocieszenia. Oglądając to przedstawienie, miałam uczucie zanurzenia się w szerokim nurcie życia, które mogłoby trwać dłużej niż trzy i pół godziny, bo istniało tak prawdziwie i intensywnie, że wielka sala Opery Nova w Bydgoszczy wydała się kameralną przestrzenią dla szamoczących się z intymnymi problemami ludzi.

Uznanie jurorów zyskał trzydziestoletni reżyser z Nowosybirska, Dymitrij Czerniakow, za mało znaną u nas sztukę Niestałość serc Pierre'a de Marivaux, którą potraktował jak reality show. O tym jednak dowiemy się dopiero w ostatniej scenie, gdy robotnicy zaczną demontować ściany białego, rokokowego salonu, miejsce akcji i miłosnych intryg. Dwie pary kochanków, dworska - ubrana jak ze współczesnych żurnali i plebejska - nosząca ekologiczno-młodzieżowc stroje, bawią się przez dwie godziny w niezbyt wyrafinowany marivandage. Gdy para służących zorientuje się, że zaproszona była do studia telewizyjnego udającego pałac, zbuntuje się naprawdę. Sylwia rzuci kamieniem w przezroczystą szybę, która pełniła rolę weneckiego lustra oddzielającego scenę od widzów, i usłyszymy brzęk szkła. Niestałość uczuć, fałsz pragnień a la Marivaux, okazuje się wielką medialną manipulacją, kierowaną przez parę dworską. Koncept jak koncept, na dwugodzinny spektakl wydał mi się zbyt wiotki, wykonanie ról bowiem charakteryzowało się raczej wygłupem i nadekspresją niż subtelnym cieniowaniem kunsztownych miłosnych intryg. Wyraźnie zawiódł przekład, tempo również, stąd nie bardzo rozumiem Grand Prix.

Nie zachwycił mnie również wileński Szekspir, czyli Romeo i Julia w reżyserii stałego bywalca festiwalu, Oskarasa Korsunovasa. Patrycjuszowskie rody Werony Montecchich i Capulettich zamienił on na dwie rodziny włoskich piekarzy. Chudzi ojcowie i ponętne matki - ludzie otoczeni licznym potomstwem oraz pomagierami zachowują się jak szefowie gangów. Z zawziętością mafiozów toczą pojedynki na oryginalność wypieków, wielkość pizzy czy giętkość ciasta, którego ugniatanie służy do wielu seksualno-gangsterskich żartów. Reżyser świadomie odwołuje się do klimatu filmów włoskiego neorealizmu, kostiumy i gadgety przypominaj ą te z wczesnych lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Głównymi miejscami akcji są wielkie metalowe stoły do wyrabiania ciasta umieszczone na tle gigantycznych regałów zagraconych patelniami, garami, wagami, pośród których błyśnie kościotrup, trumna albo dziecięcy wózek. W tej dziwnej rekwizytorni nastoletni potomkowie rodów znajdują drogę do siebie, bo miłość jest silniejsza niż rodowa nienawiść. Jest ona jednak skazana na klęskę nie tylko dlatego, że autor napisał tragedię. Po prostu w tym natłoku barwnych wydarzeń, etiud "z innej bajki" legendarni kochankowie nie potrafią się przebić ze swoimi wielkimi monologami. Korśunovas bawi się swoja umiejętnością budowania teatralnych metafor, niekoniecznie poddanych sensom całości. W odbiorze przeszkadza narcyzm twórcy, trudno się zachwycać po raz n-ty umączonymi twarzami jako maskami śmierci.

Elektra przywieziona przez hiszpański zespół Atalaya to widowisko etnograficzno-taneczne, skomponowane na motywach Ajschy-losa, Sofoklesa, Heinera Mullera i Hugo von Hofmannsthala, poświęcone przemocy, która przez pokolenia prześladowała dom Atrydów. Spirala śmierci/zemsty/śmierci naznaczyła losy Agamemnona i Klitajmestry oraz ich dzieci. Dopiero śmierć niewiernej matki i jej kochanka Ajgistosa kładzie kres przemocy i zwiastuje wolność. Zwraca uwagę plastyczna uroda spektaklu utrzymanego w ugrowo-brązowej tonacji i wykorzystanie żelaznych wanien jako naczyń ofiarnych, trumien, postumentów. A także wokalna sprawność zespołu wplatającego greckie pieśni w teksty rytmicznie mówione po hiszpańsku.

Zupełnym przeciwieństwem tego barwnego widowiska stała się węgierska Medea, zrealizowana na podstawie tekstu niemieckiego dramaturga Hansa Henny'ego Jahnna z 1926 roku. Reżyser Sandor Zsóter ośmioosobowy ansambl usadził nieruchomo i zakazał wszelkich gestów. Aktorzy przez dwie godziny wypowiadają kilometry tekstu, nie zważając na partnerów, co tym dziwniejsze, że siedzą obok siebie w niewielkiej przestrzeni. Mówią,jakby chcieli określić swe stany wewnętrzne, a nie przekazać cokolwiek innej postaci. Bardzo trudno ocenić ten eksperyment, nie znając węgierskiego, czyli ekspresji słowa, ani też niemieckiej wersji Medei, która znacznie modyfikuje starożytny mit.

Uzupełnieniem zasadniczego nurtu festiwalu były oczywiście sztuki współczesne. Najciekawsze przedstawienie, Czerwoną nitką Aleksandra Żelezcewa, przywiozło Centrum Dramaturgii i Reżyserii Kazamcewa i Roszczina z Moskwy. W pierwszej chwili rozstawione instrumenty - kontrabas, akordeon, trąby i saksofony, pulpity do nut oraz aktorzy ubrani w koncertowe stroje przypomniały nasz teatr instrumentalny propagowany przez Peszka i braci Grabowskich w utworach Bogusława Schaeffera. Okazało się jednak, że piątka młodych aktorów, trzech mężczyzn i dwie kobiety, w rytm dyktowany przez reżysera, Władimira Pankowa, zawiadującego elektronicznym pulpitem, opowiada o beznadziejnej egzystencji swoich rówieśników. W dwu-, -trzyminutowych scenkach odgrywaj ą bezsensowną bójkę, pijatykę, stan kaca, jakieś skrachowane związki, próby pojednania, spotkań, zagłuszenia samotności. Fragmenty, raczej strzępy opowieści układają się w przejmujący obraz młodego pokolenia, pozbawionego ideałów i szans na sensowne życie. Aktorzy konsekwentnie unikają rodzajowości, raczej referują sprawę, by podjąć przejmującą wokalizę, partię na saksofonie, zaintonować jazzowy standard.

Po pewnym czasie w materię spektaklu wkrada się wątek etnograficznej wyprawy na rosyjską wieś w poszukiwaniu autentycznych źródeł kultury. Ale badacze folkloru przeżyją srogi zawód. Stare babinki są tak pijane, że nie pamiętaj ą żadnej melodii, wnukowie wyciągają ręce po forsę na wódkę, nikt nic nie pamięta i nie rozumie. Pokołchozowa rzeczywistość okazuje się tak samo ponura, jak życie w pokomunistycznym mieście. Wszędzie wódka, kac i rozpad podstawowych wartości. Nawet wspomnienia o wojnie, zwykle podtrzymujące mit bohaterskiego narodu, przechodzą w żałosne lamentacje babuszek. Aktorzy szybko ucinają sentymentalny ton, wprowadzając muzykę z ironicznych klimatów. Spektakl, nazwany sound-operą, ma znakomite tempo i chłodny typ aktorskiej ekspresji, żadnego przeżywania, wcielania się w postacie. Krótkie relacje jak kadry uchwycone zimnym okiem obiektywu wystarczą, by dać wielowymiarowy portret nowej Rosji. Autentyzm obserwacji i oryginalna poetyka całości przypominają starą maksymę Izaaka Babla o nowej rzeczywistości można pisać tylko nowym językiem.

W porównaniu z tym spektaklem Ameryka, część druga Biljany Srbljanović, opowiadająca o marnym losie emigrantów w Nowym Jorku, wydała się podszyta komercją od a do z. Ratowali ją aktorzy świetnego belgradzkiego Atelie 212 z zaangażowaniem godnym lepszej sprawy. Podobnie słaby okazał się Roberto Zucco Koltesa przywieziony przez Teater "Vanemuine" z Estonii. Pokazywany na ubiegłorocznym festiwalu Dialog Sen o jesieni norweskiego dramaturga Jona Fossego narobił wielkiego apetytu na jego kolejną sztukę Ktoś tu jeszcze przyjdzie w wykonaniu tego samego Kamerspiele z Monachium, l na tym się skończyło, niestety.

Największą zasługą KONTAKTU, oprócz możliwości obejrzenia wielu przedstawień, jest możliwość dyskutowania z ich twórcami. Dopiero wówczas można znaleźć kontekst naszych zmagań z klasyką i współczesnością. Nieoceniony.

Teatr Ateneum w Warszawie: Król Edyp Sofoklesa. Przekład i adaptacja Marcin Sosnowski, reżyseria Gustaw Holoubek, scenografia Marcin Stajewski, kostiumy Irena Biegańska, muzyka Wojciech Borkowski, światło Jan Holoubek. Premiera 14 marca 2004.

Międzynarodowy Festiwal Teatralny KONTAKT, Toruń 22-29 maja 2004.