Artykuły

Majakowskiego, już we wczes­nej swej młodości teatralnej uważał Konrad Swinarski za szczególnego - obok, raczej przed Brechtem - autora sztuk scenicznych, w których nie ma rozdziału między literaturą a teatrem. Że każda linijka "Pluskwy" jest immanentnym teatrem, otwartym dla lojalne­go autorowi ideowo i artystycz­nie reżysera, przekonał nas Swinarski ostatnią swą premie­rą w Teatrze Narodowym.

Wystawił, co prawda, "Plusk­wę" już w 1964, w Schiller-Theater Berlina Zachodniego; nie posiadamy materiałów po­równawczych, ale musiała być inna. Bo spektakl zależy od ze­społu ludzkiego, jakim się na scenie operuje i jaki na widow­ni współdziała, od materiału ję­zykowego tekstu i sposobu my­ślenia środowiska kulturowo-społecznego. Różnią się tak­że te dwa czasy polityczne, od­dzielone dziesięcioleciem i gra­nicą ideologicznie-obyczajową. A przede wszystkim odmienna by­ła wówczas osobowość arty­styczna Swinarskiego, bo działo się to przecież przed jego iscenizacją "Nie-Boskiej Komedii" Krasińskiego, przed zanurze­niem się w potężną krynicę polskiej romantyki, przed proce­sem odkrywania i wypracowy­wania przez wielkiego artystę współczesnej, dionizyjskiej for­my moralitetu.

Gdy w r. 1929 Wsiewołod Meyerhold dawał w Moskwie prapremierę "Pluskwy" - jej część pierwsza w swym tema­cie i realiach była karykatural­nym, szyderczym plakatem, ata­kującym ostro aktualną rzeczy­wistość, w której brutalna, wul­garna siła mieszczaństwa obłudnie i perfidnie usidlała awan­sujące społecznie, proste i zdro­we jednostki z mas proleta­riackich. Część druga była uto­pią; projekcją doktrynalnie upo­rządkowanego w imię dobra ogółu - przy postępie technicz­nym, gospodarczym i socjalnym - życia kolektywów, po dzie­sięciu pięciolatkach radzieckich, z tym lękiem i ostrzeżeniem, że "mieszczuchus vulgaris" może wskrzesnąć i jak dżuma zatruć nową społeczność.

Akcja utopii Majakowskiego wyznaczona na dzień 12 maja 1979 r. jest dla nas epoką pra­wie dzisiejszą. Rosyjska, zaś rze­czywistość z 1929 r. i ówczesne moskiewskie realia - jakże to daleko! Ta przemiana znaczeń tekstu podyktowała Swinarskiemu i jego współpracownicy, scenografowi Ewie Starowieyskiej, nowy, słusznie wykorzy­stany sens feerycznej komedii i odpowiednie rozwiązania arty­styczne. Część druga jest dla nas dziś ważniejsza, bliska, przyległa.

Poetyką całości jest baśniowość. Liryczna muzyka skrzy­piec wyławia z zamglonej dali moskiewski drewniany zaułek, wtłoczony wraz ze swoim par­terowym "uniwermagiem" i kopułkowatą cerkiewką miedzy wyrosłe żelazne konstrukcje bu­downictwa socjalistycznego. Placyk i typy sprzedawców u-licznych, dodana przez reżysera para mimów, młodych, zakocha­nych, mają już coś z rzewnych przypomnień, naiwnego obrazka ludowego, póki nie wtargnie na scenę w wyniosłym, czerwonym, odkrytym aucie świat miesz­czańskiej, zapasionej, agresyw­nej kołtunerii.

Jest to świat jaskrawy, grote­skowy, reżyser podkreśla to ob­sadzeniem roli madame Rene­sans zażywnym aktorem, jego tors, wymalowana twarz, tre­fiona fryzura przypominają dawne fryzjerskie lalki na wy­stawach "salonów damskich". Toporność, niedźwiedziowatość, chamstwo uczuciowe Prisypkina, na pierwszy rzut oka niesym­patycznego, budzić będzie wra­żenie, że do jego wykolejenia się, wyobcowania z klasy robot­niczej, przyczyniła się nie tyl­ko eskalacja mieszczańskiej reakcji, ale i tępy, schematycz­ny, despotyczny biurokratyzm urzędników rewolucyjnej rze­czywistości. Swinarski nie znę­ca się nad Prisypkinem, ośmie­sza go tylko. Najmocniej chłoszcze satyrą filisterskie pięknoduchostwo i przewrotność eks-kamienicznika, Bajana.

"Czerwone wesele" Prisypki­na z manicurzystką Elzewirą Renesans (scena obrotowa na oczach widza, zmienia miejsca akcji) jest gargantuicznym tea­trem orgii, tak dobrze dema­skującym karykaturalne typy przeszłości, jak też zgrabnie aluzyjnością szydzącym z nie­zmiennych obyczajów we współczesności.

Część druga rozgrywana jest naturalnie, z dzisiejszą potocznością w powszechnej bieli, wśród przeszklonych wieżow­ców. Że Europa - bo poszerzy­ła się geografia terenu akcji komedii - jest stelewizowana, zamienia się na laboratorium, że musimy się ratować pań­stwową polityką ochrony do­tychczasowego naturalnego śro­dowiska człowieka - już przy­zwyczailiśmy się. Szczegóły w realiach fantazji Majakowskiego oraz pomysły inscenizacyjne Swinarskiego przyjmujemy jak dobre dowcipy. Bawi nas i bu­dzi zamyślenie, uogólniające ref­leksje, ironia Swinarskiego, chce się stwierdzić, że z pol­skiej romantyki wykwitła iro­nia w obronie jednostki, jej nie­podległej osobowości w ramach wspólnie ukształtowanych praw i obowiązków, w obronie możli­wości na co dzień, niespodzie­wanych, uczuciem, radoscią pul­sujących uroków życia. (Żartob­liwym i estetycznym tego zna­kiem jest baletowo-malarski striptease).

Ten ton bardzo osobisty Swi­narskiego pogłębia się w sytua­cjach z Prisypkinem, ocalonym w pożarze i odmrożonym wraz z pluskwą za kołnierzem. Żałos­na postać z tamtego świata bu­dzi u reżysera dwoisty stosunek. Wierności fabule, przypisującej obskurnemu, pogardzonemu ssa­kowi jedynie funkcje zoologicz­nego karmiciela pluskwy, to­warzyszy uczucie pomocnego współczucia dla fizycznej nędzy, moralnego upadku i bytowej sy­tuacji, nawet odruch sympatii w gogolowskim finale, skiero­wanym bezpośrednio do publicz­ności na widowni. Czas history­czny i reżyser pomogli Majakowskiemu. Przedstawienie staje się artystyczną poezją, jest śmieszne i tragiczne, dzieje się wielka mo­ralistyka.

Swinarski uszanował prostotę utworu, wagę jej gęstego, celnego, żyjącego prawdą dowcipu słowa, nośnego w wytrawnym przekładzie Seweryna Pollaka. Przedstawienie, bez przerostów formy inscenizacyjnej, jest pie­czołowicie i precyzyjnie aktor­skie. Toczy się w świadomie zwolnionym tempie, pauzy w grze mają swój teatralny sens prowokowania na widowni psy­chicznych napięć, wszystkie ma-łosłowne epizody mogą się aktorsko wypowiedzieć, współ­tworzą charakter przedstawienia i jego artystyczną rangę.

Z licznej obsady, chwaląc wszystkich, trzeba wyróżnić przedstawicieli kilku pokoleń: Aleksandra Dzwonkowskiego (Drużba) i Jana Ciecierskiego (Dawid Renesans), soczystych i utrzymanych w stylu komedii groteskowej, Edwarda Raucha za kabaretową madame Rene­sans, Zdzisława Wardejna, który żywymi rysami samoupojenia i przebiegłości lekko wyposażył burżujską figurę Ilega Bajana, Tadeusza Janczara za proleta­riacką autentyczność ślusarza i Starszego mechanika, Bohdanę Majdę za rozlewną słodycz Elzewiry, Eugeniusza Robaczewskiego (farsowo zabawny Gość), Wojciecha Brzozowicza (różno­barwne role Swata buchaltera i Profesora), Wiktora Zborowskiego, który dziarsko przewodził cyrkowej błazenadzie Strażaków oraz, lecz nie na ostatku, Anitę Dymszównę w trzech giętkich i melodyjnych, w różnym nastro­ju upostaciowaniach dziewczęcego erosa. Feeryczność komedii dopuszcza, wymaga nawet tej bujności form i przerywników muzyczno-tanecznych, pantomimicznych.

Wielką rolę daje Tadeusz Łomnicki jako Prisypkin. Nie­pokojące nieraz u niego defor­macje środków aktorskich, tu mają swą właściwość swoistą, inkrustują i odrealniają poetykę roli, hiperbolizują i uniwersalizują postać. Molierowski humor lekcji tańca i ogłady towarzy­skiej (doskonała scena z Wardejnem) - znajduje gorzką rep­likę w scenach zoologicznego pokazu.

Ewie Starowieyskiej należą się miłe słowa uznania za czystość scenografii, a gorące za ostat­nie dni pracy przedpremierowej.