Artykuły

Lupa nigdy nie szedł na artystyczne kompromisy, każde jego przedstawienie jest na swój sposób ekstremalne, zrobione przez wyczynowców dla sobie podobnych fanów ekstazy. I zawsze takich znajduje - pisze Aneta Kyzioł w Polityce.

Kiedyś przyjaciele dla żartu wydrukowali mu 250 wizytówek: "Krystian Lupa - prorok, człowiek od odpowiedzi". Zdaje się jednak, że największy polski współczesny reżyser zamiast odpowiadać, woli pytać, podważać i burzyć. Lupa lubi powtarzać, że artysta żyje krócej niż człowiek: kilkanaście, góra dwadzieścia lat. Dlatego nie należy przedłużać procesu agonii, tylko pogrzebać i opłakać artystę w sobie, by móc narodzić się jako twórca na nowo. Inaczej wpada się w pułapkę samonaśladownictwa i kabotyństwa, a artystyczną śmierć ogłoszą za ciebie inni. Tylko kiedy jest ten moment przełomu? Zwłaszcza w przypadku reżysera europejskiego formatu, którego spektakle oklaskiwane są w najlepszych teatrach Niemiec, Rosji czy USA i zapraszane na największe festiwale. Krystian Lupa, który w tym roku skończy 65 lat, wciąż potrafi zaskakiwać. Najlepszym tego przykładem jest ostatnia premiera "Factory 2" - oparta na aktorskich improwizacjach fantazja na temat Andy'ego Warhola i niebieskich ptaków skupionych wokół jego słynnej Srebrnej Fabryki. Grany w Starym Teatrze ponad-siedmiogodzinny spektakl łączy w sobie wszystkie motywy teatru Lupy, a jednocześnie jest zaprzeczeniem dotychczasowego stylu myślenia reżysera. Lupa przekracza artystę w sobie. Nie pierwszy raz w swojej trzydziestoletniej karierze, ale pierwszy raz tak radykalnie.

Laboratorium buntu

Swój teatr wywiódł z "Wyzwolenia" Swinarskiego, "Umarłej klasy" Kantora i pism Carla Gustawa Junga. Od pierwszego nauczył się nieufnie podchodzić do słowa pisanego: szukać między słowami, analizować relacje między bohaterami i uważnie słuchać aktorów. W teatrze drugiego zaintrygował go sposób prowadzenia aktora, Jung zaś stał się dla Lupy swoistym guru: psychologiem, psychiatrą, filozofem i mistrzem drogi do prawdy.

Laboratorium własnego stylu stał się dla debiutującego reżysera Teatr im. Norwida w Jeleniej Górze. Tam eksperymentował z wcieleniem w życie teorii Junga, z grupką aktorów pracował nad nową techniką aktorską i tam budował początki swojej legendy charyzmatycznego przywódcy, teatralnego maga, lidera grupy. W Jeleniej Górze zaczął się krystalizować krąg tematów i motywów, do których będzie w kolejnych latach powracał. Już inscenizacje sztuk Witkacego pokazały zakres jego zainteresowań: skomplikowane relacje między bohaterami, miejsce artysty w społeczeństwie, człowiek w momencie wielkiej zmiany, gdy dawne wartości przestają obowiązywać, a nowe jeszcze się nie ukonstytuowały.

Krytycy docenili umiejętności warsztatowe: wydobycia najsubtelniejszych motywacji postaci, precyzję wkomponowaniu scen, świadomą grę momentami milczenia, użycie sekwencji powtórzeń czy spowalniania tempa scenicznej akcji. Zrealizowane w Jeleniej Górze autorskie spektakle Lupy: "Przezroczysty pokój" (1979 r.) i "Kolacja" (1980 r.) - były rodzajem manifestu artystycznego reżysera. W książce "Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy" krytyk Grzegorz Niziołek pisał o nich: "Teatr Lupy uwolniwszy się od literatury odsłonił swój najczystszy kształt: afabularnego teatru sytuacji międzyludzkich i hipnotycznie oddziałujących stanów psychicznych".

Teatr według Lupy to narzędzie samopoznania, tajemniczy rytuał, podróż w głąb siebie. Zanim zaproponuje ją widzowi, musi przebyć ją wraz ze swoimi aktorami. Próby do jego spektakli często przypominają seanse u psychoanalityka. Rolę trzeba odnaleźć w sobie, inspiracji szuka się w dzieciństwie - według Lupy najbardziej płodnym artystycznie okresie naszego życia. Aktorzy w celu głębszego utożsamienia się z rolą piszą monologi wewnętrzne granej postaci, improwizują, w końcu gotowi są na rodzaj zawieszenia swojej osobowości, by w to miejsce przyjąć "ciało śniące", czyli graną postać. Proces przygotowywania przez aktora roli Lupa porównuje do praktyk magicznych, mówi o nawiedzeniu i opętaniu. Dzięki temu przedstawienia Lupy osiągają niedostępny dla innych stopień intensywności i prawdy, tak silnie zapadają w pamięć i wracają do widza po latach. Zaś aktorzy Lupy tworzą rodzaj sekty skupionej wokół swojego guru.

Ukryte pragnienia

Ulubione motywy łączył, przeplatał, rozwijał i pogłębiał w kolejnych, już krakowskich (Stary Teatr), a później wrocławskich (Teatr Polski) i warszawskich (Teatr Dramatyczny) inscenizacjach. Wspólników w swojej podróży w głąb człowieka znalazł przede wszystkim w pisarzach austriackich przełomu XIX i XX w.: Robercie Musilu, Hermannie Brochu, Rainerze Marii Rilkem i Thomasie Bernhardzie oraz w klasykach literatury rosyjskiej: Dostojewskim, Czechowie, Bułhakowie i Gorkim.

Interesował go człowiek w sytuacjach ekstremalnych, w chwilach wielkiego tąpnięcia, wojennej zawieruchy. Pozbawiony bezpieczeństwa, systemu wartości, bezbronny i postawiony przed nieznanym, ujawnia swoją prawdziwą naturę. Ateiści poszukują religii, mieszczanie ujawniają spychane w podświadomość wstydliwe pragnienia, niezdolni dotąd do miłości żebrzą o nią, zaś bliscy sobie ludzie odkrywają, że ich miłość to konwenans i przyzwyczajenie. Łamane są tabu, upadają autorytety, rodzą się chore fascynacje. Ta tematyka najpełniejszy obraz znajdzie w adaptacji "Lunatyków" Brocha w Starym Teatrze - dwóch kilkugodzinnych przedstawieniach z 1995 i 1998 r., z genialnymi kreacjami aktorskimi Jana Frycza, Romana Gancarczyka, Andrzeja Hudziaka, Piotra Skiby, Anny Polony czy Mai Ostaszewskiej. Krytycy pisali o "europejskiej świadomości" Lupy, którego sztuki "oddają zmęczenie starego kontynentu i wszystkie jego dekadenckie upadki". A także w genialnej adaptacji "Braci Karamazow" (też krakowski Stary, 1990 r. i wznowienie w 1999 r.).

Temat wiwisekcji relacji między bliskimi ludźmi swoje apogeum znalazł w inscenizacjach sztuk Bernharda: "Kalkwerk" i "Rodzeństwo" w Starym Teatrze.

W obu przypadkach sprawa dotyczy geniuszy - myślicieli opętanych obsesją stworzenia dzieła, syntezy, która odkryje i zapisze sens rozpływającego się w chaosie świata. Obaj - pogrążający się w szaleństwie Konrad z "Kalkwerku" i filozof Ludwig Wittgenstein z "Rodzeństwa"- zderzeni są z monotonną i mało intelektualnie pociągającą codziennością mieszczańskiego życia, ale też z prawdziwymi uczuciami, do których sami nie są zdolni. W obu spektaklach (i wielu innych) Lupa wnikliwie przygląda się rodzinie, z jej zrytualizowanymi scenami przy stole - obok drzwi i okien ulubionym rekwizycie jego teatru. Miłość przesiąknięta nienawiścią, nienawiść pod szyta fascynacją, głęboko skrywane kompleksy, tematy tabu, tłumiony erotyzm. Ktoś napisał, że teatr Lupy powstaje z odkłamywania. A Lupa precyzował: "Traktuję teatr jako idealne medium ujawniające to wszystko, co ukryte w człowieku".

Wzloty i wierzgnięcia

Tuż po tym, jak udowodnił, że z zagmatwanych, niejasnych tekstów Witkacego potrafi zbudować logiczne, spójne i poruszające przedstawienia, zebrał pierwsze laury i został namaszczony na zawodowego reżysera, Lupa zaczął swoje eksperymenty z ludzkimi przyzwyczajeniami, możliwościami percepcyjnymi i wrażliwością: swoimi, swoich aktorów, krytyków i widzów. I tak już zostanie: przedstawienia po mistrzowsku wyreżyserowane, wycyzelowane, genialnie zagrane i powszechnie uznawane za arcydzieła sztuki teatralnej sąsiadować będą z rozciągniętymi w czasie, statycznymi, pękniętymi stylistycznymi hybrydami, które trudno zakwalifikować do jakiegokolwiek gatunku teatralnego. Będzie się pisało o takich dziwolągach z przekąsem: "wierzgnięcia Lupy", a o ich twórcy: zmanierowany megaloman, którego zgubiła pycha.

Lupa nigdy nie szedł na artystyczne kompromisy, każde jego przedstawienie jest na swój sposób ekstremalne, zrobione przez wyczynowców dla sobie podobnych fanów ekstazy. I zawsze takich znajduje. Czasem jednak po latach, we wspomnieniach (jak w przypadku przekraczającego możliwości percepcyjne widzów "Miasta snu" z 1985 r. ze Starego, adaptacji powieści Alfreda Kubina: ponad setka prób i trzynaście pokazów przy pustkach na widowni) z opisów nielicznych, którzy wytrwali do końca, wyłania się przedstawienie-kolos, rozwibrowane, na przemian powstające z chaosu i się w nim pogrążające, nie dające widzowi żadnych wskazówek interpretacyjnych, niejednorodne stylistycznie, drażniące. Równie niełatwa w odbiorze była adaptacja "Marzycieli" Roberta Musila i "Malte" według prozy Rainera Marii Rilkego, oba z lat 90. ze Starego. Ten ostatni trwał dwanaście godzin, a w recenzjach przewijała się fraza: martwy zbiór gestów, form i intencji.

Wraz z nowym wiekiem, eksperymenty Lupy zmieniły kierunek. W 2001 r. powstało jedno z największych arcydzieł reżysera, wystawiona w warszawskim Dramatycznym adaptacja "Wymazywania" Thomasa Bernharda. To rozpisany na role monolog Franza Josefa Muraua (wybitna rola Piotra Skiby), rozliczającego się z dziedzictwem własnym i swojej ojczyzny. Główny bohater nie jest, jak zdążył nas Lupa przyzwyczaić, mędrcem, intelektualistą czy artystą. Przeciwnie, jest typem cierpiącego na słowotok nieudacznika, domorosłego polityka i filozofa, męczącego błazna. A jednak to właśnie on ze swoim sumieniem i współczuciem staje się nowym odkupicielem grzechów świata. Dzieło, które tworzy, nie ma ambicji, by stać się syntezą świata, jego summa, ale przeciwnie: chce wymazać, wyczyścić sensy, bo wiele z nich doprowadziło do tragedii faszyzmu, komunizmu, antysemityzmu itd.

Rok później, przy okazji kolejnej premiery - "Mistrza i Małgorzaty" w Starym Teatrze - Lupa mówił: "Uważam, że przyszedł teraz czas, kiedy szukamy materii literackich nieobciążonych zbytnią pretensją do syntezy. Chciałoby się powiedzieć, brudniejszych, chaotycznych, ale pełnych życia, współczesnych tajemnic, motywów, idei, nawet jeśli jeszcze się nie wykrystalizowały". W nowym przedstawieniu walczył o takie połączenie chaosu z logiką, żeby spektakl otworzył się na przypadek, a aktorzy na improwizację, ale jednocześnie nie rozsypał się, nie pogrążył w anarchii. Sukces był połowiczny. Aktorzy zbuntowali się przeciw pomysłowi improwizacji na scenie, więc Lupa próbował wybić ich z ról, waląc w bęben, mrucząc i zawodząc do mikroportu, w pewnym momencie nawet sam wkraczał na scenę.

W kolejnych premierach - zrealizowanym we wrocławskim Polskim "Azylu" na podstawie "Na dnie" Gorkiego i "Stosunkach Klary" brutalistki Dei Loher w warszawskich Rozmaitościach - zaskoczył zmianą bohatera. Arystokraci ducha ustąpili miejsca ludziom nijakim i banalnym, życiowym grafomanom. Część krytyków pisała o rzucaniu pereł przed wieprze - niepotrzebnej próbie nadania wagi banalnym zdarzeniom i słabym tekstom (Loher), inni wprost zarzucali reżyserowi pogoń za modą na teatr społecznie zaangażowany i sztuki brutalistów, próbę przypodobania się młodym widzom. Lupa tłumaczył, że nosicielami prawdy o współczesnym świecie i współczesnym człowieku nie są jak niegdyś intelektualiści i artyści, ale najzwyczajniejsi ze zwyczajnych.

Wiara w intuicję

Kolejny spektakl - "Zaratustra" na podstawie "Tako rzecze Zaratustra" Nietzschego i biograficznej sztuki o Nietzschem Einara Schleefa - to co prawda powrót do wielkich tematów, za to formalnie swoista karykatura teatru Lupy: monstrualne monologi, brak akcji i minuty ciszy. Zaś gdy miłośnicy jego bernhardowskich przedstawień odetchnęli z ulgą na wieść, że mistrz wreszcie porzuca manowce i wraca do ulubionego autora, w dodatku zamierza wystawić jedną z jego zgrabniejszych sztuk, "Na szczytach panuje cisza", Lupa znowu wierzgnął, przekształcając sztukę Bernharda we współczesną wersję pułapki na myszy Hamleta. W postaci głównego bohatera, grafomana, w którym wszyscy widzą geniusza, sportretował siebie - teatralnego proroka otoczonego gronem wyznawców, a także żyjących z tworzenia kultu: media, wydawców i publiczność. Nas wszystkich.

"Na szczytach panuje cisza" - aktorski koncert Władysława Kowalskiego i Mai Komorowskiej - przedstawienie w warstwie i formalnej bardzo konserwatywne, jest jeszcze jednym wyznaniem nieufności Lupy wobec intelektu.

Kolejna premiera - zrealizowana po ponad roku prób - "Factory 2" idzie krok dalej: to już nie bunt przeciw rządom intelektu, ale wyznanie wiary w intuicję artysty. Za treścią poszła tym razem także forma. Aktorzy Starego, którzy nie zgodzili się improwizować na scenie w "Mistrzu i Małgorzacie", tym razem poszli na całość. Zaś Lupa przywołał atmosferę końcówki lat 60., gdy Warhol zbierał w swojej Srebrnej Fabryce niebieskie ptaki, brał obetrol, robił sitodruki, słuchał rocka i kręcił enigmatyczne filmy, a Krystian Lupa kończył studia na grafice w krakowskiej ASP i zaczynał reżyserię w łódzkiej Filmówce, hipisował, bawił się w homoseksualnego donżuana, prowokował długimi włosami, wyzywającym zachowaniem i kontrowersyjnymi opiniami. Pewnie świetnie by się odnalazł w roli supergwiazdy Warhola. Cztery dekady później wcielił się niejako w samego Warhola, tworząc ramy spektaklu, definiując główne wątki i puszczając w ruch machinę aktorskich improwizacji, czym powielił jego gest puszczania w ruch kamery ustawionej na wprost improwizujących supergwiazd Fabryki.

Poprzez Warhola i jego trupę artystów/ ekshibicjonistów/megalomanów po raz kolejny opowiedział o nurtujących go od początku twórczości tematach: człowiek w momencie wielkiej zmiany, relacje w grupie ludzi skupionej wokół guru, fenomen artysty. Wszystko to na gruncie antyintelektualnej, gloryfikującej intuicję kultury amerykańskiej lat 60. "Traktuję poważnie moje przypuszczenie i przeczucie, że po epoce artystów-bogów, czcicieli własnej indywidualności, nadchodzi epoka artystów-mediów" - mówił przed pięciu laty, zmęczony rolą proroka, obrosłego kilometrami autokomentarzy zebranymi w dziennikach, wywiadach-rzekach i rozsianych po gazetach. Przed premierą "Factory 2" mówił "Gazecie Wyborczej": "Sztuka jest po to, żeby nagle nie wiedzieć.

Żeby nam wyrwać krzesło spod tyłka, żebyśmy nagle spadali. A nie po to, by nam wiedzę dostarczać, by nas pouczać. Jesteśmy przesyceni i ogłupieni wiedzą".

Czyżby Lupa poczuł się jak filozof Immanuel Kant ze sztuki Thomasa Bernharda, który płynie do Ameryki, by dać jej swój intelekt, a w zamian poddać się operacji przywrócenia wzroku? Nadmiar refleksji zabija świeżość spojrzenia - wydaje się przyznawać Lupa i zanurza się w amerykańską popkulturę. "Factory 2" byłaby w tym układzie dowodem na to, że operacja się udała, amerykańscy lekarze przyczynili się do powstania głębokiego i przejmującego portretu lat 60. jako źródła współczesnej cywilizacji ekshibicjonizmu, pędu do sławy i voyeryzmu. Co dalej?