Artykuły

Jakie uczucia żywi Krystian Lupa wobec ludzi? Do jakiego stopnia go rozczarowują, a do jakiego stopnia gotów jest stanąć po ich stronie? - o spektaklu "Mewa" w reż. Krystiana Lupy Teatru Aleksandryjskiego w Sankt Petersburgu (gościnnie w Teatrze Narodowym w Warszawie) pisze Małgorzata Dziewulska w Teatrze.

Informacje o reżyserze musiały być skromne, skoro jedna z recenzji zalecała go jako inscenizatora "epickich fabuł o historycznym rozmachu, gdzie w rewolucjach i wojnach przełamują się losy nie jednostek, a narodów". Nie było też jasności co do jego stosunku do tradycji, bo ktoś pisał o spektaklu rewolucyjnym, a ktoś inny widział w Lupie "polskiego klasyka". A jednak recenzenci - w obliczu nieznanego sobie sposobu narracji, nie mając pod ręką słownika Krystiana Lupy, który nam zanadto ułatwia zadanie - próbowali dać sobie radę na własną rękę. Były trzy klucze: misteryjny, filmowy i powieściowy. "Niezawisimaja Gazieta" zobaczyła spektakl magiczny, hipnotyczny i transowy, "Wieczernyj Petersburg" opowieść reżysera filmowego, który ciągle zmienia punkty widzenia, a realistycznym scenom każe się rozpływać i pomnażać jak w filmach Tarkowskiego, a najbardziej wnikliwy "Kommiersant" - powieściowe rozhermetyzowanie tekstu Czechowa, ekspozycję osób i ich wewnętrznych krajobrazów w miejsce dramatów postaci. W jedynej opinii negatywnej spośród czterech "polski geniusz" stosując ekspresjonistyczne zabiegi, "położył spektakl", tak samo jak jego bohater, Kostia Trieplew.

Dwa światy teatralne, petersburski i nasz, są dziś daleko, jakby je dzieliły kontynenty. Lupę zaproszono do ogłoszonego przez dyrektora Fokina programu odnowienia klasyki, którego realizacja opóźniła się, nie wiadomo z czyjej winy, o pięć lat. Awangardowe tradycje Aleksandryjskiego, gdzie Meyerhold zrobił jeszcze przed rewolucją wiele przedstawień, są tu wspomnieniem z czasów archaicznych. Ale Rosjanie za to doskonale znają tradycje wykonawcze Czechowa i obcują blisko z jego postaciami. Tę "Mewę" bez finałowego wystrzału zrozumiano przede wszystkim jako historię o ludziach. O Konstantym, któremu reżyser pozwolił uniknąć samobójczej śmierci, i o Ninie, której oszczędził jazdy na występy trzecią klasą do Jelca. Podarował im czas, by mogli jeszcze kiedyś zrobić swój teatr.

1.

Przestrzeń sali Bogusławskiego, gdzie grali Rosjanie, z jej dyskomfortem uczestnictwa, patrzenia i słuchania, gdzie widz zawsze jest za jakąś szybą, musiała Lupę zdradzić. W spektaklu Teatru Dramatycznego z 2004 roku, doskonale wkomponowanym w scenę zarówno pod względem przestrzennym, jak i akustycznym, był jednolity zespół i zrównoważona, subtelna instrumentacja całości. Po nim spektakl petersburski wydał się narysowany grubą kreską, surowszy, w niejednym ledwie naszkicowany. Z całym trudem wykonawców, by pójść za reżyserem, szczególnie może w tym, co jest wymaganiem charakterystycznej pustej pauzy. Wykonawcy w różnym stopniu pokonują kłopoty. Narracja napotyka na przeszkody albo

przeszkody stwarza, muzyka Jacka Ostaszewskiego (w Warszawie opracowanie muzyczne pochodziło od reżysera) operuje zmasowanym elektronicznym dźwiękiem. Scenografia teatru Konstantego, niby jakiś akt konstruktywistycznej odwagi, jest sztuczna i inżynieryjna. Inny jest sam Konstanty (Oleg Jeriomin), bo jest to Konstanty żarliwy.

W obu przedstawieniach patrzyliśmy na świat, który się rozpada. W Dramatycznym rozkładał się sam z siebie, niepostrzeżenie, organicznie, jak jego wzdymająca się podłoga z klepki. W jednej ze scen wszyscy siedzieli tu w narzuconych na ramiona okryciach, jakby nadchodziła zimna jesień, a może obce wojsko. To były resztki dawnego życia pod ciśnieniem jakiejś katastrofy. W Aleksandryjskim katastrofa jest bardziej bezwzględna, świat od początku zdewastowany. Szamrajew (Witalij Kowalenko) odmawia Arkadinie koni nie jak zrozpaczony rządca majątku w stanie kryzysu, lecz twardo, jak bolszewicki komisarz.

Sam reżyser osiągnął w Petersburgu coś szczególnego, czego w ogóle nie było w Warszawie: teatr Trieplewa jest jednocześnie i konieczny, i nieudany. Jego autor chce nam coś bardzo ważnego zakomunikować, ale robi to jakby bezradnie, przy pomocy topornego języka, bo nie zna jeszcze tajemnic artystycznej artykulacji. Pokazać teatr skromnych możliwości, nawet kaleki, ale silny jako wypowiedź, jest bardzo trudno. To jest wymaganie ze strony wielkich przejawów teatru w teatrze, jak w "Śnie nocy letniej", w "Hamlecie", i w "Mewie".

Co za tym idzie, konflikt radykalnego artysty z poprzednim pokoleniem jest tu postawiony ostrzej. Pomimo że jedna z dwóch jego strun, struna Arkadiny, dźwięczy znacznie słabiej. Marina Ignatowa tak dalece powtarzała rozwiązania Mai Komorowskiej, że rozmyślało się raczej o tym, dlaczego tak mało zawracamy sobie głowę kwestią praw autorskich aktora. Arkadina Komorowskiej nie była rozdrażniona, broniła się raczej przed tajemniczym lękiem, tym samym, o którym mówi monolog napisany przez jej syna. Konflikt petersburskiego Konstantego i warszawskiej Arkadiny byłby rozmową o celu teatru: czy jest narzędziem ujawnienia owego lęku, czy przeciwnie, narzędziem, które ma nas od niego chronić przy pomocy sprawdzonego, cywilizowanego języka. Riposta Arkadiny: "nie ma tu żadnej nowej formy, jest tylko paskudny charakter", to nie tylko złość, to ocena drapieżności nowatora.

2.

Czechow i Lupa - to dobry temat. Czy za pośrednictwem Czechowa możemy się dowiedzieć czegoś, co nie zawsze jest jasne: na przykład jakie uczucia żywi Krystian Lupa wobec ludzi? Do jakiego stopnia go rozczarowują, a do jakiego stopnia gotów jest stanąć po ich stronie? W Edynburgu recenzowano jego "Trzy siostry" (ART, Cambridge, Mass): "Lupa odkrywa ciemne drugie życie w domu sióstr Prozorow, w którym rządzą tłumiona seksualność i zakłócone, chore relacje rodzinne". Tu Lupa był recenzowany językiem pewnej poprawności. Czy to tylko kwestia języka, czy coś więcej?

Reżyser jednak naprawdę sądzi, że tylko ciało nie kłamie, zaś dialog w teatrze kłamie - i stara się to pokazać. Czy jest wobec swoich bohaterów bezlitosny w taki sam sposób jak Czechow, u którego godność ludzi jest - przynajmniej w naszym dzisiejszym pojęciu - jednak zachowana? Czy dziś, kiedy tak nas interesuje działanie postaci poza jej świadomością, granica się gdzieś przesunęła? Te pytania można zadać "Mewie" aleksandryjskiej.

3.

Nie dość docenionej moim zdaniem "Mewie" z Dramatycznego odebrało blask sąsiedztwo ze "Sztuką hiszpańską" Jasminy Rezy, która była pożądana ze względu na temat, ale płaska. W rezultacie reżyser odczul potrzebę rozbudowania strony Czechowa, i dostaliśmy z czasem więcej "Mewy", bo to ona dawała reżyserowi materiał. Materiał wyjściowy, powiada Lupa. Chce traktować tekst jedynie jako materię wyjściową, bo inaczej on zafałszowuje rzeczywistość na scenie. Tak subtelny dramatopisarz jednak nie daje się tak łatwo teoretycznie skonsumować. Czy tekst Czechowa w obu "Mewach", warszawskiej i petersburskiej, odgrywa rolę materii wyjściowej? Teatr, który wybiera z tekstu, dodaje do tekstu, co przecież nie ma wielkiego znaczenia, ciągle jednak czerpie od autora cały zawiązek dramatyczny. A przecież to on, nie zaś tekst, jest podstawą autorskiego twórczego działania. I niezależnie od tego, jak postępuje z tekstem, Lupa spożytkował w obu swych "Mewach" pełną konstelację dramatyczną "Mewy". Za wcześniejszym od kanonicznego tekstem z 1896 roku (którego nic znamy), znalezionym podobno w archiwach Aleksandrynki przez Anatolija Czepurowa.

Więc czy reżyser pracuje tu tylko "na motywach Czechowa", jak to się mówi w programie? Czy to on, z aktorami, czyni Czechowa dyslektycznym, asocjacyjnym, czy tylko odkrywa Czechowowską dysleksję? Zła tradycja wykonawcza naprawiała ją zawsze, a wybitny teatr przywracał prawdziwy charakter tworzywa, na które składają się i kreacyjna niepewność ręki, i błędne

ścieżki języka. Czy walka z autorem i cała jej miłość/nienawiść jest tylko potrzebą konfliktu, w jakim łatwiej tworzyć, czy prawdziwym konfliktem? W którym, jak w "Mewie", po jednej stronie są ci, którzy "przemocą zdobyli pierwszeństwo w sztuce", po drugiej jest "paskudny charakter".

4.

Siłą petersburskiego przedstawienia jest determinacja Konstantego i jego teatru, ale również postać Niny (Julia Marczenko).Napisała Elena Gierusowa, że Nina nie jest tu ofiarą, tylko świadomym człowiekiem, który usiłuje budować swoje życie. Do roli włączono monolog Soni z "Wujaszka Wani". Kto wie, czy nie z inicjatywy aktorki, bo nie jest pewne, czy Lupa mógłby chcieć monologu Soni sam z siebie. Przecież mówi, że nie ufamy słowu jako "pianie unoszącej się na ludzkich relacjach", bardziej wierzy monologowi nie napisanemu na scenę, bo może go użyć "poza myślą", jako "monologu ciała", wbrew świadomym intencjom postaci, która chce zawsze przedstawić się z lepszej strony. Bo, powiada Lupa, "prawda to coś, co się człowiekowi zdarza, a niecoś, co człowiek sobie sam kombinuje".

Rosyjska Nina Lupy przeczy jego słowom, bo ona ponad wszelką wątpliwość wierzy w treść słów Soni. Ona w tym monologu właśnie "sama sobie kombinuje". Czyli buduje sobie pewną iluzję, bo teatr zawsze opowiada o upadku iluzji, przy czym najpierw musi je zbudować. Kiedy one nie powstają, nie mamy czego oglądać. Więc jest jakaś ciekawa walka między Lupowym ogołoceniem a złudzeniami, o jakie walczy ciekawa postać. Ta "Mewa", w której tak wyraźnie ukazano Kostię i Ninę jako ludzi świadomych, nasuwała myśl o tym, jak istotne w teatrze Lupy jest, by aktorzy stawiali opór jego determinacji.

Było bodaj coś takiego w "Sztuce hiszpańskiej", gdzie po długiej, depresyjnej demonstracji trywialnych dusz dorosłych dzieci następował taneczny finał rodziców. Może to aktorzy zaproponowali, a reżyser poszedł za nimi, konstruując potem zbiorowy finał, który nas wszystkich wyzwalał z koszmaru? Wydaje się, że kiedy silnych osobowości brak, nie ma życiodajnego sporu między antropologiczną doktryną ogołocenia a samoobroną ze strony nadepniętej godności aktora, obrońcy postaci. Wtedy nic nie zostaje przeciwstawione owemu człowieczeństwu "zagrożonemu zbłaźnieniem", gdzie "godność ludzka, godność mieszczańska" jest jak "łach w porywistym wietrze". To zagrożenie nie pracuje, kiedy postać masochistycznie ów łach porzuca. Kto wie, czy to napięcie nie jest najbardziej ważką treścią teatru Lupy ostatnich lat, gdzie gest demaskatora natrafia na pewne zmiękczenie, a z nim - na uwiarygodnienie.

Lupa zawsze kłócił się w Polsce o rodzinę, zawsze ją oskarżał, laka była jego programowa, oficjalna rodzina - okropna. Miał jednak drugą w teatrze, w pracy. Kiedyś, na próbie do spektaklu "Rodzeństwa" w Starym Teatrze, nagle ze zdumieniem zobaczyłam ludzi, którzy współistnieli w sposób dokładnie przeciwny niż tamci przed chwilą. Pomyślałam, że coś jest za coś, i że te dwie rodziny są najściślej ze sobą sprzężone. W okresie "Stosunków Klary", kiedy Lupa zadeklarował solidarność z bohaterami nowej dramaturgii, zaczął budować po cichu, może nawet w tajemnicy przed sobą samym, jeszcze inną rodzinę. W Petersburgu dołączyli do niej Nina i Konstanty.

Małgorzata Dziewulska - reżyserka, eseistka, pisarka teatralna; pracuje w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Autorka książek "Teatr zdradzonego przymierza" (1985) oraz "Artyści i pielgrzymi" (1995).