Artykuły

Śmierć zabrała reżysera, zes­pół dokończył dzieło. Ci, któ­rzy znali oby­czaj i tempera­ment Konra­da Swinarskiego wiedzą, że właśnie pod­czas prób gene­ralnych nada­wał przedsta­wieniu rytm, klamrował we­wnętrzne spoiwa, czyścił z rozmazań. To chyba słusznie, iż nikt tej pra­cy nie dokonał za Niego: obcujemy z przedstawia­niem, którego reżyserskie autorstwo jest nie skażone, a ascetyzm wstrzy­manych przez śmierć w pół biegu mise en scene pozwala obserwować wywód, jaki na materiale "Pluskwy" prowadzi Swinarski. Jeszcze chwila­mi na etapie zapisanej w brulionie eksplikacji (chyba jedynie scena we­sela Prysypkina jest skończona. I jest to scena oszałamiająca bogactwem pomysłów)!

Majakowski pisał "Pluskwę" przeciwko mieszczaństwu. To oczywiście rzeczywistość NEP-owska dostarczała przykładów: mieszczaństwo skończone jako siła polityczna próbowało opluskwić rewolucję, oferowało jej swoją moralność, co bedąc de facto amoralnością, łasiło się wygodną swobodą swych norm. Jednostki dawały się sku­sić lub przekupić, taką jednostką jest w "Pluskwie" Prysypkin. Majakowski pisał więc "Pluskwę" i przeciwko Prysypkinom. Fakt, że na prapremiero­wym przedstawieniu w 1929 r. kreujący tę postać świetny aktor, Igor Ilijński, ucharakteryzował się na samego auto­ra, niechże tu nie mąci sprawy; rzekome podobieństwo brzmiało tym groź­niej: ofensywa mieszczaństwa zagrażać mogła każdemu. I ta tradycyjna inter­pretacja "Pluskwy" - przeciw miesz-czaństwu, jako stylowi życia, przeciw Prysypkinom jako ludziom dotkniętym moralną egzemą, obowiązuje na sce­nach do dziś. Upływ czasu kazał jedy­nie przekomponować akcenty: z agitki ku grotesce. Taką właśnie - wspaniale feeryczną, niezaprzeczalnie zabawną "Pluskwę" pokazał na zeszłorocznym Biennale di Venezia Teatr Satyry z Moskwy.

Swinarski zamyślił rzecz inaczej, zamyślił jawnie dwuczęściowo. Część pierwsza to karykaturalne migawki z lat NEP-u. Jawi się przed nami Majakowski satyryk, ale i poeta, ale zwłaszcza komunista. Obyczajowe fotografijki z życia fryzjerskiej familii Renesans aż bulgoczą od żółci, są śmieszne, lecz śmiesznością wykpioną; handlarzom spod Uniffermagu, Dawidowi Osipowiczowi i jego go­ściom przeciwstawiony jest przecież świat ludzi, do których należy przy­szłość.

Oczywiście, to nie jest przyszłość z drugiej części tego widowiska. Swo­ją utopią "roku 1979" (kiedy to kli­nicznie białe "automatony" ożywiają zmarłego przed pół wiekiem Prysyp­kina) zarysował Majakowski dość po­bieżnie, Swinarski nie próbuje jej nawet identyfikować ze światem, co przez ten czas nadszedł. Swinarski buduje utopię własną, niezbyt się nią zresztą (tu zgodny jest z Majakowskim) interesując. Ale dedykuje jej ważkie wskazanie: niezależnie od struktury świata główną wartością pozostaje w nim człowiek. Każdy. Nawet Prysypkin. O ocalenie każde­go należy walczyć, nikogo nie wolno spisywać na straty. Tekst sztuki każe Prysypkinowi przegrać ("automatonów" opluskwić nie zdołał, za to one zdołały go unicestwić), materia wi­dowiska krzyczy, iż każda przegrana człowieka bywa tragiczna. I tragicznie brzmi finał tej "Pluskwy".

Że się ten zamysł (z litery tekstu jawnie nie wychodzący, choć zgodny z tym, co o ideach Majakowskiego wiemy) Swinarskiemu sprawdził, za­sługa w znacznym stopniu Tadeusza Łomnickiego. Prysypkin to bodaj czy nie najświetniejsza kreacja aktora od czasów Artura Ui, a zarazem wspa­niała lekcja poglądowa na temat dialektyki, rozumianej jako jedność i walka przeciwieństw. Prysypkin Łom­nickiego ma butną, głupią pozę nuworisza, gdy zaleca się do biustów i rubli familii Renesans. W swych pokrzykiwaniach i podrygach jest przecież śmieszny, a przez śmiesz­ność jakoś sympatyczny, sympatycz­ny bo arcyludzki. Prysypkin Łomnickiego zderzony ze światem "automatonów" budzi współczucie swoją bezradnością i osamotnieniem. Za­chował przecież odruchy zezwierzę­cenia. I choć widz rad by mu pomóc, posmak odrazy całkowicie nie niknie. Zaś cały ten misterny rysunek po­staci potrafił Łomnicki rozpracować w mnogość smakowitych detali, gdzie barwa i natężenie głosu, gdzie mięsistość ruchu, gdzie wyrazistość mi­miki osiągają nośność absolutną.

Obok Łomnickiego kłębi się tłum postaci. Przekupnie, goście weselni, ro­botnicy, studenci, czekiści, Cyganie. A potem nieskazitelna biel ludzi z pla­nu utopii, którą kraszą jedynie kolo­rowe stroje tancerek. W tym tłumie pochwalić wypada wszystkich. Przykła­dowa karność ansamblu Hanuszkiewicza została tutaj wzmożona świadomo­ścią, by niczego nie uronić z próśb zmarłego reżysera. Skala samych zadań wyróżnia z tłumu ZDZISŁAWA WARDEJNA (pełen lumpowskiej elegancji, błyskotliwy w swych cynicznych perorach Oleg Bajan), TADEUSZA JANCZARA (z mocą i prawdą mówi robociarskie deklaracje ślusarza), WOJCIE­CHA BRZOZOWICZA (nadał miękką wrażliwość postaci Profesora). Dowcip­ną pomysłowością w naszkicowaniu swych epizodów kazali się zauważyć BOHDANA MAJDA (Elzewira Rene­sans), JAN CIECIERSKI (fryzjer Rene­sans), ALEKSANDER DZWONKOWSKI (Drużba), MAŁGORZATA LORENTOWICZ (Turystka), BARBARA SUŁKOWSKA (Dziewczyna). Scenograficz­na wizja EWY STAROWIEYSKIEJ pod­porządkowana została w stopniu cał­kowitym idei reżysera, wzbogacając ją w pierwszej części spektaklu o uroczą barwność detali, w drugiej części - bu­dując wyraziste kompozycje z bieli: upiornie czysty świat nieistniejącego "roku 1979"...

Ostatnie spotkanie Warszawy z Konradem Swinarskim... Ten spektakl jeszcze uwydatnia ogrom straty, jaką poniosła polska sztuka teatralna.