Ciężkie dziedzictwo
SĄDZĄC po ilości zaczepno-odpornych komentarzy, które Friedrich Durrenmatt opublikował na temat swojej ostatniej sztuki "Frank V" rozpoczęta nią faza twórczości jemu samemu wydaje się być niepokojąca. Siłą jego dotychczasowych utworów była czystość koncepcji dramatycznej, własny i niepowtarzalny sposób oglądu kształtowanej następnie rzeczywistości, była to sztuka wojująca, nawet wówczas, gdy cel jej ataków wymykał się jednoznacznej ocenie. Wyrosła na gruncie ekspresjonizmu niemieckiego wzbogaciła go o poprawkę humoru, używając chwytów przeniesionych z konwencji niekiedy przeciwstawnych temu nurtowi. Dodajmy do tego precyzję dialogów, zazwyczaj podporządkowanych akcji, konstrukcyjną sprawność sytuacji dramatycznych oraz bogatą fabułę, zogniskowaną skutecznie wokół centralnej postaci, a uzyskamy szereg znaków rozpoznawczych jego konwencji, rodzaj stempla, wyróżniającego pisarstwo Durrenmatta spośród nie mniej utalentowanych, bardziej niechlujnych jednakże współczesnych mu dramaturgów.
Jeśli sumę powyższych właściwości wolno mi będzie uznać za "warsztat", stronę formalną jego pisarstwa, zauważę wówczas, iż była ona matematyczną stałą w zmieniających się funkcjach treściowych, których zawartości różniły się znacznie między sobą. Ten sam parametr występuje w "Wizycie starszej pani" - wieloznacznej paraboli międzyludzkich stosunków - w "Romulusie Wielkim" - dość płaskim dowcipie historycznym, wygrywającym perspektywiczne właściwości czasu - i w sztuce niegrywanej u nas, bardzo jednakże typowej dla moralistyki Durrenmatta - w "Weselu pana Mississipi". Durrenmatt nie jest najbardziej odkrywczym ze znanych mi pisarzy i nie do niego sięgam po "mapę przewodnią epoki", był jednak - do niedawna - jednym z najwytrawniejszych rysowników, i mapy jego, jakkolwiek niedokładne, miały wartość wydawnictw kartograficznych siedemnastego stulecia.
"Frank V" stanowi tu wyłom, którego przyczyny postaram się wykryć dalej, w tym miejscu ograniczając się jedynie do opisu rozmiarów szkody. W przeciwieństwie do utworów wcześniejszych, sztuka ta przeładowana jest nadmierną ilością wątków i postaci, używanych następnie jedynie w celu mnożenia możliwości interpretacyjnych. Nieuniknionym następstwem tego bogactwa jest pewna ociężałość konstrukcyjna, w wyniku której Durrenmatt gubi swój najcenniejszy bodajże atut - napięcie. Tempo rozwoju wydarzeń nie odpowiada tokowi ich narracji, stąd nieustanne falowanie scenicznego czasu w dialogach, bądź pełnych dłużyzn, bądź też nadmiernych zagęszczeń. Cięty zazwyczaj dowcip sytuacyjny graniczy tu o krok z wulgarnością, niekiedy, jak np. w scenie śmierci prokurenta Boeckmana, staczając się po równi pochyłej. Budowa niektórych sekwencji - "bunt" rekruta Zurmuhla, sceny z Herbertem i Franciszką - wymaga motywacji psychologicznej, której nie są w stanie dostarczyć nazbyt "prostolinijni" bohaterowie. Songi, używane na sposób brechtowski, pozbawione są owej siły uogólnienia, brak im realiów, sprawdzalnych w akcji, i formy, uzasadniającej użycie. Poezja, nawet w potocznym tego słowa znaczeniu, nie wydaje się być powołaniem Durrenmatta, podobnie jak jej przekłady nie są, jak sądzę, powołaniem Joanny Kulmowej. Nie czuję się kompetentny w ocenie ich związków z oryginałem, na podstawie samej jednakże polszczyzny mogę udowodnić ich mierność. Kulmowa wydaje się zapominać, iż metrum polskie nie znosi pięciozgłoskowca i że elukubracje w rodzaju "dziewczyna fest a ja miałem gest", z trudem przechodzą mi przez pióro, nawet krytyczne. Nie jest to zresztą wyłącznie sprawa ilości sylab; fragment songu Otylii, który na długo pozostanie mi w pamięci, winien o tym czytelnika przekonać:
Co uczyniłam, zapomniane będzie
Daremny gniew,
Ale dzieciom moim bóg da
szczęście,
bo to ciało me i krew.
Wracając jednakże do rzeczy poważniejszych, porażki Durrenmatta szukałbym w dwu płaszczyznach: mimowolnej, podległej prawom rozwoju, i zamierzonej, dającej świadectwo wyboru.
Istnieje pewna konsekwencja rozwojowa ekspresjonizmu niemieckiego, która nieuchronnie prowadzi poprzez "wieczystą dzierżawę" Bertolta Brechta. Żadne miny, ukłony i kurtuazyjne gesty w jego kierunku - cały ów przemyślny aparat "przymrużonego oka" - nie zdołają zmienić zasadniczego faktu, iż "Frank V" jest utworem wtórnym w stosunku do "Opery za trzy grosze", współżyjącej tu - oczywisty mezalians - z "Karierą Artura Ui". Czy świadomość zapożyczenia i kokieteryjne cokolwiek wyznanie zdolne są, poprzez kontrolę środków, tworzyć wartości samoistne na anektowanym przez siebie terenie? Odpowiedź na to pytanie nie może być jednoznaczna. Powszechnie znane są w dziejach kultury wypadki przywłaszczania wątków, tematów i sytuacji, nie mówiąc już o technice i formach wyrazu. Zaryzykowałbym nawet twierdzenie, iż proces "przyswajania i przetwarzania" jest jednym z głównych motorów kulturalnego rozwoju. Nie będę powoływał się na tradycyjnego w takich wypadkach Szekspira, sięgnę po przykład bliższy, "Operę żebraczą" Gay`a i "Edwarda II" Marlowe'a. Obydwie te sztuki przerobione zostały przez Brechta, z tą tylko różnicą, iż tekst oryginału Gay'a gorszy jest od przeróbki (stąd myślimy o Brechcie w kontekście tej sztuki), podczas gdy przeróbka "Edwarda" do pięt nie dorasta oryginałowi - stąd dziwak tylko przypisywał będzie jej autorstwo "plagiatorowi" niemieckiemu.
Pojęcie "plagiatu" jest pojęciem niedawno wymyślonym; ma ono więcej wspólnego z obroną praw autorskich szanowanego dzisiaj zawodu, niż z dbałością o rozwój wartości kulturalnych. Dopiero wiek XX, wraz ze swym kultem "nowości" dorobił mu bazę teoretyczną, opartą na nieporozumieniu: zagadnienie "kto to powiedział pierwszy", wydaje mi się mniej istotne, niż proste pytanie "kto to powiedział lepiej?" Rzecz jasna, całe to rozważanie jest marginesem raczej niż istotą przypadku Durrenmatta. Chciałbym jednakże wierzyć, iż postój na terenach brechtowskich, na który pozwolił sobie autor "Franka V", będzie odpoczynkiem przelotnym i krótkotrwałym.
Rzeczą daleko poważniejszą jest tok argumentacji Durrenmatta, zauważalny już w niektórych sztukach wcześniejszych, który zawiódł go w końcu na zajmowane obecnie pozycje. Używając jego własnych określeń, rozumowanie to można podsumować zdaniem: "z fikcji muszą brać początek mity, w przeciwnym razie fikcje pozbawione są sensu". Jeśli "fikcję" wolno mi rozumieć jako konustrukcję jednorazową, "mit" zaś jako konstrukcję uniwersalną, trudno nie zauważyć pułapki, jaką zastawia ta słuszna skądinąd formuła, niezręcznie lub nazbyt dosłownie użyta. Granice pomiędzy "uniwersalizmem" i ogólnikowym banałem są bowiem nader wąskie. Zdarza się najczęściej, iż "uniwersalizm" sygnuje po prostu "wszystkoizm" i brak precyzji, zamierzony "mit" zaś staje się rodzajem worka, z którego czerpać można dowolnie równie przystawalne i równie nieokreślone wzorce.
Ponieważ Durrenmatt w obecnym okresie swojej twórczości wydaje się być zafascynowany Szekspirem - ślady tej fascynacji łatwo można odnaleźć w strukturze "Franka V"; ponieważ, wzorem Brechta, dramat swój tworzy on w oparciu o błędną analizę Szekspirowskich utworów, pozwolę sobie przytoczyć w tym miejscu zdanie Yves Bonnefoy, szekspirologa francuskiego, interesującego poety, krytyka i tłumacza:
"W utworach Szekspira nie widzę przeciwieństwa pomiędzy uniwersalnym i szczegółowym. Wbrew scholastycznym tradycjom, wydaje się on nie uważać tych dwu biegunów myśli za sprzeczne... Czy Makbeth jest archetypem takim jak Antygona lub Harpagon nawet, czy też jest on jednostką uwikłaną w los szczególny, produktem zwykłego przypadku? Pytanie to jest źle postawione, nie sposób jest więc na nie odpowiedzieć. Szekspir obraca się bowiem w kręgu działań Człowieka, które nigdy nie są szczegółowe ponieważ mają swój udział w uniwersalnych kategoriach świadomości, która je tworzy; nigdy jednakże - nawet w wypadku Brutusa i Juliusza Cezara - nie osiągają one pełni i klarowności uniwersalnego ponieważ muszą się one układać z brutalnym przypadkiem. Działanie ludzkie nie może pomieścić się w ramach logiki, ponieważ człowiek skłonny jest działać jedynie po to, by zaprzeczyć swojej szczegółowej naturze, poprzez dodanie jej uniwersalnych celów". Nawet wówczas jednakże, kiedy przyjmiemy założenia Durrenmatta - z błędnego odczytania oryginału rodzą się niekiedy najcelniejsze odkrycia - trudno jest zgodzić się z ich realizacją. Durrenmatt wydaje się nie doceniać faktu, iż "mity", poza wieloznacznością i elastyczną strukturą, muszą być dość silne, by przetrwać jednorazowe wzruszenie, organizując n a p r z y s z ł o ś ć wyobraźnię odbiorcy. Mit "prywatnego banku" warunku tego nie spełnia. Na pozór dość jednoznaczny, wydaje się on demaskować pewien typ operacji finansowych, lub też, ogólniej, pewien model gospodarczy, związany z kapitalizmem początków naszego stulecia. Program Teatru Dramatycznego cytuje zastrzeżenia autora, iż "nie jest to sztuka z zakresu ekonomii narodowej (tak odczytana byłaby zbyt naiwna i zbyt powierzchowna), lecz ...praca o fikcyjnym modelu... możliwych stosunków ludzkich".
Pomijając to zastrzeżenie nawet, sztuka dopuszcza dowolną ilość interpretacji. Obok wzorca "agresywnego kapitalizmu" możliwy jest - o co w posłowiu swoim wydaje się zabiegać autor - wzorzec "indywidualny" ; obok krytyki struktur społecznych, opartych na "hierarchii zła" - przemówienie Prezydenta byłoby w takiej interpretacji momentem kluczowym - tekst ów odczytać można jako krytykę myślenia "przyszłościowego": Frank i Otylia wierzą, iż zbrodnie ich odkupione zostaną niewinnością i szczęściem ich dzieci. Najistotniejszym zarzutem przeciw tej sybillicznej sztuce jest owa świadoma mistyfikacja, paradująca w przebraniu "uniwersalizmu"; żadna z wyłożonych tu interpretacji nie wyklucza możliwości interpretacji pozostałych, tak sprytnie czy tak nieudolnie zadzierzgnął Durrenmatt swoją pułapkę. W rezultacie odszukać w niej można chaos sprzecznych sentencji i aksjomatów, pomieszanie czasów, epok i stylów "rzeczywistego" i "scenicznego" działania. Gdybyż choć "mit" ów zamienił się w dowcipny prefabrykat o elementach ruchomych, coś w rodzaju "zrób-to-sam układanki"! Mógłby wówczas dostarczyć (inteligentnym) dzieciom niebywałej uciechy. Gdybyż choć inscenizacja usiłowała wyprowadzić którykolwiek z wątków, mniej poważnie traktując przesadne ambicje autora.
Premiera Teatru Dramatycznego jest klęską zaufania, jakim reżyser, Konrad Swinarski, obdarzył był tekst i autora. Reżyseria jego świadczy chlubnie o lojalności w stosunku do Durrenmatta, mniej chlubnie o zdolności przewidywania skutków, które tak pojęta lojalność sprowadza. W jej rezultacie spektakl męczy i nuży gadatliwością bohaterów, mających niewiele do powiedzenia ponad to, co z bolesną pracowitością w ekspozycji dramatu zechciał powiedzieć autor. Nie znalazłem tu ani śladu owej lekkości i dowcipu, które miałem okazję podziwiać w reżyserowanym ongiś przez Swinarskiego "Testamencie psa". Wyznaję, iż rozczarowanie moje było niemiłe; poczułem się po przedstawieniu tak, jak gdyby w miejsce ulubionych potraw uraczono mnie zawiesistym sosem, przyrządzonym według recepty brechtowskiej, ciężkim, solidnym i niestrawnym. Upatruję w tym, paradoksalnie, dowodu na wrażliwość muzyczną Swinarskiego. W "Operze za trzy grosze" uległ on dyktatowi cudownych kadencji muzycznych Weilla, z ich rytmu tworząc osnowę własnego spektaklu. W "Testamencie psa" pokusił się o stworzenie własnej konstrukcji muzycznej, wyprowadzonej z ducha tej uroczej sztuki. W wypadku Durrenmatta uległ on przygnębiającym wpływom muzyki Paula Burkharda, infantylnej i pompatycznej zarazem.
Jej nieokreślony charakter, gubiący się całkowicie w pauzach pomiędzy sekwencjami scenicznymi, działał dezorganizująco na zespół aktorski, który pozbawiony jednolitej tonacji, prezentował rewię raczej niż docelowe działanie. Rzecz cała nie byłaby godna uwagi, gdyby nie wyczuwalny w spektaklu wielki wysiłek aktorski, rozpaczliwe poszukiwanie jakiegokolwiek bądź punktu oparcia, szczególnie widoczne i szczególnie przykre w dwu potencjalnych kreacjach Idy Kamińskiej i Edmunda Fettinga. Właściwie rzec można, iż obronną ręką wyszedł z tej opresji jedynie Jan Świderski. Jeśli próbą wielkiego aktorstwa jest istotnie epizod, Świderski jest nieporównany. Celuje on ostatnio w kunsztownych drobiazgach, i sylwetka jego w roli Prezydenta, czy gogolowskiego Anuczkina, nie prędko będzie zapomniana. Niestety, kunszt jego ostatnio nie zawsze wytrzymuje próbę prowadzącej roli, jest to zjawisko przypominające wadliwą technikę oddychania, która uniemożliwia znakomitym śpiewakom Lieder osiągnięcia pełnego sukcesu w operze, powiedzmy wagnerowskiej. W nieforemnym cielsku "Franka V" zdołał on wykroić margines, obwarowany napisem: "Świderski - obcym wstęp wzbroniony"; w obliczu totalnej klęski całości spektaklu jest to postawa egoistyczna, być może, niemniej jednak roztropna.
Na koniec trudno jest pominąć scenografię tej sztuki, wspólne dzieło Ewy Starowieyskiej i Konrada Swinarskiego. Szczególnie ich wnętrza, łatwo przystosowywalne do wymogów akcji, są majstersztykiem celowości, umiaru i prostoty. Funkcjonalne i staranne, pozbawione są owych obciążeń wydumanego dziwactwa, które krzepnie powoli w kanon scenografii polskiej. Scenografia ta dokonuje wyboru, którego nie umiała dokonać reżyseria.
Teatr Dramatyczny, którego ścieżki wikłają się w niepokojący labirynt, tym jednym bije na głowę wszystkie teatry w Polsce: Kosiński, Starowieyska, Swinarski i Sadowski, to konstelacja scenografów, nieczęsto spotykana na teatralnym firmamencie.