Artykuły

Wystawienie "Dziadów" nie jest rzeczą łatwą ani prostą. Wysiłek teatru musi być szczególny, tak jak szczególne jest to dzieło Mickiewicza. "Dziady" jako forma drama­tyczna stanowią unikat. Gdy w znanych historycznie typach formy dramatycznej (jak dramat antyczny, dramat nowożyt­ny z okresu klasycyzmu francuskiego lub dramat szekspirowski) możliwe jest powta­rzanie się w obrębie każdego z tych typów, tak różnych w stosunku do siebie, indywi­dualnych egzemplarzy typu, "Dziady" jako forma dramatyczna są niepowtarzalne, two­rzą typ same dla siebie.

Słowacki pisząc "Kordiana" pod niewąt­pliwym wpływem Mickiewicza, nie potra­fił i nie mógł, choć nie brakło mu talen­tu, powtórzyć indywidualnego egzempla­rza typu "Dziadów", lecz stworzył odrębny typ - unikat.

Nie tak dawno jeszcze panowało prze­świadczenie, klasyfikujące dramaty na sce­niczne i niesceniczne. Dzisiaj nie wyobra­żamy sobie dramatu, tzn. - biorąc najogól­niej - utworu literackiego, ujętego w for mę dialogów i ewentualnie monologów, który by nie nadawał się na scenę. W poję­ciu dzisiejszym "Dziady" nie tylko stanowią dramat sceniczny, lecz, jak świadczy o tym przedstawienie "Dziadów" w Teatrze Pol­skim, narzuca teatrowi konieczność no­wych form konkretyzacji scenicznej, form, które tylko częściowo leżą w kręgu do­świadczeń, jakich dostarczyły przedstawie­nia wszelkiego rodzaju dramatów regu­larnych, "normalnych". Sztuka teatru pole­ga na ucieleśnianiu wizji, którą sugeruje tekst dramatu. W ucieleśnianiu tym tkwi element twórczy, który sprawia, że teatr nie jest tylko instrumentem, narzędziem wykonawczym, lecz stanowi autonomiczną gałąź sztuki. Teatralne ucieleśnianie wizji niezmienionego tekstu dramatycznego mo­że być coraz inne i różne, i za każdym razem równie doskonałe, podobnie jak mo­gą być równie doskonałe choć różne wy­konania koncertu Chopina np. przez róż­nych pianistów. Mówiąc nawiasem przed­stawienie "Dziadów" w Teatrze Polskim było dla mnie swojego rodzaju odkryciem mic­kiewiczowskiego arcydzieła. Utwór tak zna­ny, po wielekroć w ciągu paru dziesiątków lat czytany, dopiero na deskach scenicz­nych objawił całą swą pełnię poetyckiego ciała i krwi, podobnie jak utwór muzycz­ny, znany z optycznego czytania nut, sły­szanych "w głowie", poznaje się napraw­dę w potoku rzeczywistych słuchowo brzmień instrumentalnych

Przez cały ciąg przedstawienia "Dziadów" snuje się scenograficzny motyw nocnego nieba, to chmurnego, to iskrzącego się kon­stelacjami gwiazd. Niebo to, niby łuk ko­puły, obejmuje całą górną przestrzeń sce­ny. Motywu tego nie nakazuje żadna wska­zówka poety, nie narzuca go również z koniecznością żaden moment tekstu. Poza niektórymi scenami Części I i ostatnią sceną Części III, gdzie niebo to stanowi­łoby normalną część scenerii, reszta utwo­ru dzieje się w miejscach zamkniętych. A gdy Guślarz (w Części II) nakazuje zamk­nąć drzwi od kaplicy, w oknach zawiesić całuny, by szczelinami nie wpadało świa­tło księżyca, niabo to w intencji poety właśnie nie powinno "mieć miejsca".

Ten scenograficzny motyw nieba jest do­datkiem teatru. Nie potrzeba się długo roz­wodzić, by zrozumieć i uznać celowość te­go motywu zarówno w funkcji wiążącej całość utworu, mającego pozór nieregular­nej fragmentaryczności części, jak i w funkcji wydobywania i utrzymywania za­sadniczej tonacji i nastroju. Ale taki sce­nograficzny leitmotiv musi być konsek­wentnie przeprowadzony. Tymczasem w niektórych scenach Części III motyw ten znika zupełnie, a w każdym razie oko wi­dza nie jest w stanie go spostrzec. Tak np. tylko z rysunkowego projektu, (zamieszczo­nego w programie) do sceny Balu u Sena­tora domyślajmy się, że przez wielkie okno w głębi powinno "patrzeć" owo niebo. Mo­tyw traci w ten sposób walor leitmotivu, schodzi do roli zwykłego motywu dekora­cyjnego, spełniającego funkcję wyłącznie prezentowania. Ale wtedy po co był tak wyolbrzymiony w Części I, II i IV? Czy po to, by otrzymać charakterystycziny efekt malarski w architekturze sceny? To byłaby już raczej scenograficzna gierka.

Ta stałość i scenograficzne wyolbrzymie­nie motywu nieba pociągnęło za sobą i in­ne, a bardziej ważkie sprzeczności. Pokój Dziewicy, kaplica na cmentarzu, domek Księdza są sytuowane z prawej lub lewej strony sceny. Asumpt do takiej lokacji dał niewątpliwie sam poeta w swym wskaźniku w Części I. Części tej, jak wiemy, Mickie­wicz nie wykończył, czy też nie ułożył osta­tecznie. Czy należało więc iść za tym wskaź­nikiem i stosować go w obrazach części następnych? Pomijam, że ci widzowie, któ­rzy zajmowali skrajne miejsca w rzędach, nie magli odpowiednio widzieć i ogarnąć w pełni wzrokiem tych obrazów. Ale i ci, którym szczęśliwe przypadły miejsca mniej lub więcej w środku, musieli odczuwać ja­kieś zaniepokojenie, jakieś nieuświadomio­ne wyraźnie poczucie braku. Wynika z natury przestrzeni scenicznej, że wszystko, co jest ważne, musi "dziać się" na osi cen­tralnej sceny. Kolejne zaś sytuowanie obra­zów na peryferiach staje nietjako w po­przek naturalnemu skierowaniu widza. Musi się on lekko obrócić lub patrzeć w skos. Widzi np. z lewej strony sceny domek Księdza, nad domkiem kopułę nieba, któ­re z prawej strony w dole przechodzi w atramentową ciemność. Ta wielka, ciemna plama chwytana wzrokiem raczej peryferycznie traci swój walor scenograficzny, staje się po prostu ciemną, czarną dziurą.

I dalsza konsekwencja. Leitmotiv nieba z konieczności prowadzi do tego, że kaplica musi być pokazana nie tylko jako wnętrze, ale i jako cały przekrój, z dachem, kopułką, uwieńczoną chylącym się krzyżem. Pro­jekt dekoracyjny jest śliczny, prosty, znie­walająco wyczuty. Ale jak to wygląda w trójwymiarowej przestrzeni scenicznej? Wyolbrzymienie motywu nieba oraz zasada sytuowania na peryferii sceny sprawiły, że kaplica musiała otrzymać stosunkowo nie­wielkie rozmiary. Tymczasem scena jest zbiorowa: chór wieśniaczek, wieśniaków, Guślarz, jego pomocnik, Pasterka - zgro­madzeni dookoła "truny". Duchy dzieci i Zosi mają unosić się w górze, pod stropem kaplicy. Niemal dotykalnie odczuwana szczu­płość miejsca ciąży na wszystkich szczegó­łach i rozwijających się fazach obrazu: aktorom odbiera swobodę i naturalną eks­presyjność ruchów, całości wizualnej - poetycką lotność. Scenie brak "powietrza".

Brak "powietrza" jeszcze silniej daje się odczuć w "cichym, małym domku" Księdza. Dzięki odpowiedniemu rozsunięciu "kotar" światła i ciemności wyłania się na scenie makietka. Tak, to jest "mały, cichy do­mek", jeżeli jednak dla tego jednego i przemijającego motywu stylistycznego na­rzucono całej scenerii metaforę sceniczną, to w jej obrębie wspaniale skomponowana wypowiedź Gustawa zupełnie się nie mie­ści. Jak dym ucieka w czarną pustkę. Ksiądz z Dziećmi musi nieraz stać bezrad­nie, a o Gustawa nieustannie się boimy, czy nie zawadzi o krzesło lub stół.

Sceny Części III, poza ostatnią sceną cmentarną, przedstawiają wnętrza zamknię­te i zasadniczo są sytuowane na osi cen­tralnej. Ale i tu odczuwa się analogiczne braki, choć w innym uwikłaniu.

Cela Konrada ma obciętą część stropu, przez którą patrzy rozgwieżdżone niebo. Rozmiary celi, jej proporcje, linie, koloryt - wszystko to tworzy wymowną oprawę sceniczną dla Więźnia w prologu, a potem improwizacji Konrada. Cela ma jednak charakterystyczne rozplanowanie. Z lewej strony sceny wydłuża się jakby w niszę z oknem, stanowiąc zasadnicze "miejsce" Więźnia-Konrada. Druga część celi, prawa, z wysoko zaginającymi się łukami stropu, wznosi się trzema schodami w długi po­dest, biegnący w głąb sceny aż do drzwi wejściowych. Ta charakterystyczna dwudzielność celi ma chyba swe źródło w suge­stiach tekstu.

Prolog odbywa się w celi Konrada. Ko­ledzy-współwięźniowie gromadzą się naj­pierw na korytarzu, a potem wchodzą gro­madą do celi Konrada. Te dwa różne miej­sca akcji trzeba było w realizacji teatral­nej skontaminować i kontaminację tę ja­koś podkreślić. Pociąga to jednak za sobą pewne kłopoty. Więźniowie wchodzą po­jedynczo, wchodzą do celi Konrada. Nie­podobna zignorować gospodarza celi. Więc ruch głową, spojrzenie i szybkie zbiegnię­cie schodkami. Ale nadchodzą inni, trzeba im dać miejsce, bo wkroczyć w granice niszy, stanowiącej zasadniczo "miejsce" Kon­rada, który odseparowany, pół senny "du­ma o swym przeznaczeniu", nie wolno. Więc schodkami do góry na podest. Jest w tym wszystkim jakieś rozbicie natural­ności skupiania się i rozpadania gromadki, jakaś sztywność i skrępowanie.

Dochodzi wreszcie do opowiadania Sobolewskiego. Niewygodne, krępujące tory ru­chów, wynikające z rozplanowania celi, w tym momencie najsilniej dają znać o sobie. Widz czuje, jak Sobolewski przez ja­kiś ułamek sekundy jakby szuka miejsca, ustawia się. To samo dzieje się z innymi, bo z dotychczasowego przebiegu nie wyni­kło naturalne skupienie. Ksiądz Lwowicz staje na środku mniej więcej podestu, Jankowski wysforował się na sam przód sceny, inni plasują się to na schodach, to obok Sobolewskiego. W głębi, przy drzwiach sylweta Kaprala z karabinem. W pewnym momencie ciężko i jakby cichcem dołącza się Konrad, opuszczając swą niszę, bo prze­cież wkrótce i on wejdzie w wir akcji. Zdjęcie fotograficzne jakiegoś momentu opowiadania Sobolewskiego ukazałoby nam niewątpliwie pięknie ustawioną grupę, do­skonałą kompozycję planów, płaszczyzn, rytmu linii pionowych i poziomych. Ale tworzenie pięknych, ekspresyjnych układów przestrzennych nie może być założeniem scen w teatrze dramatycznym. Jest to na miej­scu w balecie, który można by najogólniej określić jako płynne continuum ugrupo­wań.

I w scenie więziennej rozplanowanie prze­strzeni scenicznej, nielogiczna sieć torów ruchu narzucały aktorom pewną sztywność i sztuczność. Znów scenie brak powietrza, mimo że rozmiary przestrzeni nie były ciasno zamknięte. Chodzi jednak o inny jeszcze aspekt i bodaj ważniejszy. Opowia­danie Sobolewskiego jest tylko zewnętrz­nie, formalnie opowiadaniem. W istocie to cały dramat, a w każdym razie jakiś two­rzący zamkniętą całość akt dramatu, który się aktualnie dzieje. Choć nie dzieje się na oczach widza, niemniej jednak dzieje się teraz, a zarówno opowiadający, jak otaczający go współwięźniowie teraz biorą w nim udział, są dalszym kręgiem aktorów tego dramatu. Zestawmy opowia­danie Sobolewskiego z opowiadaniem Cyda, gdy jako zwycięzca staje przed królem, lub opowiadaniem Gońca w "Balladynie", gdy w czasie uczty mówi zebranym, jak to graf Kirkor "pomyślnej dokonał wypra­wy".

Ten szczególny charakter opowiadania Sobolewskiego w kompozycyjnym kontek­ście "Dziadów" nie został wydobyty i wygra­ny. A stało się to, jeśli nie wyłącznie, to w każdym razie w dużej mierze dlatego, że podłoże scenograficzne nie zostało adekwa­tnie pomyślane. W zbiorowej części sceny więziennej zostało skreślone opowiadanie Kaprala. W pewnym sensie to dobrze. Wysłuchanie jeszcze jednego opowiadania, które scenicznie stanowiłoby okazję do no­wej serii pięknych ugrupowań, byłoby już przeciąganiem struny. Czy jednak winę przypiszemy Mickiewiczowi, który wpakował dwa grzyby w barszcz? Nie sądzę. "Dziady", wbrew pozornej luźności, posiadają żelazną, konsekwentną, choć bardzo subtelną struk­turę kompozycyjną. Wykreślenie opowia­dania Kaprala jest rozdarciem tej koron­kowej roboty artystycznej.

Nieadekwatnoiść scenograficzna narzuca się również i w scenie VIII (według nu­meracji tekstu): Pan Senator - Bal. Wska­zówka autorska mówi o "sali przedpokojowej". To, że niektóre szczegóły pokazanej w teatrze sali nie zgadzają się ze wskazów­kami autora, nie ma istotnego znaczenia. Widz przeważnie nie zna wskazówek au­torskich lub nie pamięta szczegółów; sądzi i ocenia na podstawie tego, co ma aktualnie przed oczami.

W sali pokazanej w teatrze uderza od razu pochyła podłoga. Wzniesiona ku gó­rze w głębi, opada równią pochyłą ku przo­dowi sceny. Tu urywa się stopniem i pro­stokątnym wycięciem, jakby lożą, na linii osi środkowej. Ta uderzająca niezwykłość powoduje natarczywe pytania. Po co to wycięcie? Czy ma ono stanowić zasadnicze "miejsce" Senatora i Bajkowa? Przypomi­na się zaraz, że pokój Dziewicy, domek Księdza były umieszczone z lewej strony sceny; droga na cmentarz, kaplica, gdzie odprawiano obrzęd - z prawej. Więzień w prologu zajmuje miejsce w niszy z lewej strony celi. Gdy wewnętrznie zmienia się z Gustawa w Konrada przechodzi na pra­wą stronę celi i wznosząc się po stopniach umieszcza ów napis. Wielka improwizacja Konrada przebiega na osi środkowej, scena egzorcyzmów na podwyższeniu z prawej strony. I tu, po wypędzeniu zeń diabła, Konrad zapada w sen. Następuje seria widzeń: widzenie Senatora - z lewej stro­ny, widzenie Ewy i Księdza Piotra - z prawej.

Czy więc i "miejsce" Senatora w owym wycięciu nie stanowi ogniwa w łańcuchu symbolizacyjnych sugestii scenograficznych? A wtedy, jaka jest "semantyka" różnicy poziomów? Czy chodzi o to, by skromny Sekretarz, wprawdzie czynownik, mający przecież jakąś iskrę w sercu, górował nad wytwornym diabelstwem Senatora i opu­chłą nikczemnością Bajkowa? Czy chodzi o to, by Ksiądz Piotr i Rollisonowa, wy­łaniając się ze schodów jak z zapadni bo trudno mówić o ich "wejściu", nabierali jakichś aspektów hieratycznego wyolbrzy­mienia? Ale przecież Pelikan i Doktor - ci należą do psiarni Senatora. Rzeczy na scenie nie tylko są - spełniając funkcję prezen­tacyjną, ale również coś bezgłośnie mówią, wyrażają. Wymowa pochyłej podłogi, róż­nicy poziomów jest mętna i dlatego staje się natrętna; jako ekspresyjny zabieg scenogra­ficzny spala na panewce.

Sala przedpokojowa ma światło jasne, wesołe z lewej strony sceny i z przodu. Z prawej i w głębi panuje mrok. Ta gra swojego rodzaju chiaro-scuro oraz ogól­ny koloryt nadają sali akcent ponurości. Wymowa tego akcentu jest prosta i celowa. W sali tej nikt nikogo doraźnie nie dręczy i nie morduje, ale przecież jest ona ja­kimś sercem perfidnej i krwawej katow­ni. Jednak - gdy ogarniemy całość tej wielkiej dwuczęściowej sceny (Pan Senator - Bal), gdy uprzytomnimy sobie jej roz­wijający się rytm kompozycyjny, oparty na dynamice i gradacji kontrastów - czy nie właściwsze byłyby zwykłe, proste śro­dki scenograficzne: jasna, normalna sala pałacowa o wdzięku harmonizującym z rokokowym wdziękiem menueta. W takim "naczyniu" scenicznym akcja tej sceny za­jaśniałaby całym blankiem. Obraz balu ( na równej podłodze) zyskałby naturalną płynność i klarowność pięknego ugrupowania, o co w danym wypadku Mickiewiczowi niewątpliwie chodziło.

"Dziady", a szczególnie Część III, nie jest to dramat w stylu romantycznym, mie­szający realizm z fantastyką. Chociaż rów­nocześnie z "dzianiem się" spraw i rzeczy fizycznych dzieje się w nich masę spraw i rzeczy metafizycznych, w aurze "Dziadów" wszystko ma wagę swoistego realizmu. Stąd w Części III szczególnie nie ma miejsca na symbolizację, jak np. w "Weselu" Wyspiań­skiego.

Sceneria, realizowana w myśl jakiejś or­ganizującej koncepcji, stanowi w teatral­nym przedstawieniu dramatu tylko tło, środowisko, miejsce, w którym rzecz się dzieje. Zasadniczą funkcję przedmiotów, składających się na daną scenerię, stanowi funkcja prezentowania. Równocześnie je­dnak przedmioty prócz funkcji prezentowa­nia spełniają zawsze jakąś funkcję impresyjno-ekspresywną, przy czym w specy­ficznych właściwościach przestrzeni sce­nicznej ta ostatnia funkcja jest szczególnie czuła. Ta dwoistość funkcji przedmiotów pozwala w teatrze na to, że funkcję pre­zentowania można osłabiać, tuszować, po­tęgować natomiast funkcję impresyjno-ekspresywną. W tym tuszowaniu funkcji prezentowania można dojść do całkowitej abstrakcyjności (jak w malarstwie abstrak­cyjnym), gdy przestrzeń sceniczną będą wypełniać jedynie układy "geometrycz­nych" płaszczyzn, brył, barw i świateł. Ale i wtedy taka sceneria stanowi tylko tło, ,akompaniament" do "melodii", którą roz­wijają działający bohaterowie. Między wi­zualną oprawą sceniczną a grą aktorów, przedstawiających bohaterów wystawiane­go dramatu, istnieje oczywiście wzajemna zależność. Zależność ta jest jednak tego ro­dzaju, że pozostawia szeroką autonomię dla przeprowadzenia indywidualnej koncepcji aktorskiej.

Omówione konsekwencje zastosowania sce­nograficznego motywu nieba, umieszcza­nia szeregu wnętrz nie na linii osi central­nej, konieczność stosowania w tych wypad­kach stosunkowo niewielkich rozmiarów przestrzennych - wszystko to nie stwa­rzało sprzyjającego i pogłębiającego gre aktorów "akompaniamentu". Zaś postaci Księdza Piotra np., który nie jest przecież postacią epizodyczna, odebrało zupełnie właściwy jej kontur monumentalności. Ksiądz Piotr, żeby pominąć już scenę egzor-cyzmów, pokazany przez jakieś okienko swej celi, stanowi ładnie skomponowany obrazek, ale zarówno Wyrzykowski jak i Milecki po prostu nic nie mogli "wygrać" w takim ich uplasowaniu. Zresztą w tym szczególnie wypadku bardzo ujemnie od­biły się na możliwościach gry aktorskiej znaczne skróty tekstu.

Przedstawienie "Dziadów", jeśli idzie o płaszczyznę aktorską, nastręcza wielkie trudności, niezależnie od takiej czy innej koncepcji scenograficznej. Jedną z nich, zresztą, jak się okazuje, łatwą do przezwy­ciężenia, jest to, że w "Dziadach" obok po­staci ludzkich i zjaw występują duchy w ortodoksyjnie spirytualistycznym rozumie­niu. Tekst chce, że w jednych momentach są one niewidzialne, w innych "zstępują widomie". Ta sprawa duchów została roz­wiązana bardzo prosto: znaczne partie od­powiednich momentów tekstu po prostu skreślono (rozumiem to jako zarzut). Co do tej reszty, która musiała pozostać, zastoso­wano niezwykły środek (piszę to zasadniczo z uznaniem), mianowicie użyto głośnika. Zapewne można by mieć niejaki żal, że teatr nie pokusił się o zwizualizowanie du­chów. Taka np. scena sądu nad Konradem, tak cudownie wycyzelowana wersyfikacyjnie przez Mickiewicza, ukazanie dwóch chórów anielskich - to mógłby być bar­dzo piękny obraz, porywający jak muzyka w zaświaty metafizyczne. Ale przecież spo­sób, jakiego użyto, nie jest zły, przeciwnie zawiera on możliwości wspaniałej "wy­mowy" teatralnej. Inna sprawa, jak wypadło wykonanie tego sposobu. Donośność, barwa brzmienia, a szczególnie dykcja "głosów" były niezadowalające. Co gorsza głos n.p. Ducha z końca prologu huczał i rozlatywał się gdzieś w zakamarkach stro­pu sceny, wykluczając się z danego "miej­sca akcji". Tymczasem głos ten, jak i in­ne głosy niewidzialnych duchów, powinny być tu, w celi, obok lub nad Konradem.

Istotną trudność aktorską w "Dziadach" przedstawiają nie duchy, nie widma, lecz właśnie występujące postacie ludzkie. "Dziady" zarówno swą fakturą strukturalną, pozorną luźnością fragmentaryzmu, jak i sposobem tworzenia i podawania przez tekst niektórych postaci ludzkich zdają się urągać normom dramatu i sceniczności. Odmienność tworzenia i podawania posta­ci ujawnia się najwyraźniej, gdy zestawimy postaci Konrada i Senatora.

Merytorycznie nie jest słuszne rozpow­szechnione powiedzenie, że aktor wciela się w bohatera sztuki. W istocie jest prze­ciwnie, to aktor nieistniejącemu fizycznie bohaterowi, ukrytemu jakby w znaczeniach słów tekstu, udziela swego rzeczywistego ludzkiego ciała. Aktor ucieleśnia bohatera. I to właśnie stanowi najistotniejszy rys iluzjoniistycznej sztuki teatru, że mamy przed sobą rzeczywiste ciało człowieka, w rzeczywistej trójwymiarowej przestrzeni, jak w codziennej rzeczywistości. I jak w codziennej rzeczywistości z ruchów, gestów, mimiki, z nieustannego potoku "znaków", zachowania się wiemy, że mamy przed so­bą nie bryłę mięsa lub marmuru obrobio­nego w kształt człowieka, lecz żywą psy­chofizyczną osobowość. Słowa, które mówi i wypowiada, to tylko jedna z kategorii "znaków"-ślużących do komunikowania się i stwarzania poczucia współistnienia mię­dzy ludźmi. Gra aktora, jego sztuka pole­ga nie na wymawianiu z akcentem sensow­ności słów (to wystarcza recytatorowi); aktor gra całym ciałem, a wymawianie słów to jeden z klawiszy aktora jako in­strumentu wykonawczego. Zadanie twórcy, autora dramatu, polega na tym, by umiał przypisać swemu bohaterowi takie słowa i taką ich ilość, by stanowiły one ów jeden rejestr znaków i nie przeszkadzały temu, co nazwałem udzielaniem przez aktora swe­go ciała niefizycznemu bohaterowi. W tym tkwi tajemnica dobrego, scenicznego dia­logu.

Opisany schematycznie sposób stawiania i podawania bohatera jest normalny i na­turalny dla dramatu. Taką realistyczną me­todą stawia i podaje Mickiewicz Nowosilcowa. Intuicja, analityczna wnikliwość, na­byte doświadczenie w stosunku do siebie samego jako instrumentu podszepną akto­rowi tę jakość i zasób środków, które po­zwolą dać kreację. Sądzę, że Hańcza jako Senator stworzył taką kreację. Identyczna metodą podaje Mickiewicz i inne postaci jak: Bajkow, Pelikan, Doktor, Rollisonowa.

Inaczej przedstawia się sprawa z Konra­dem, zwłaszcza w scenie Wielkiej Impro­wizacji. W ramach normalnego dramatu moglibyśmy ją nazwać monologiem. Ale zarazem w tychże ramach normalnego dra­matu byłoby to jakieś contradictio in adiecto monologu. Przede wszystkim rozmiary. A po wtóre, chociaż improwizacja zawiera wielkie bogactwo tematyczne i rozmaitość nastrojowo-emocjonalną, przecież jeśli chodzi o napięcie, o dynamikę, to od początku do końca trwa jeden wysoki diapazon, ja­kieś "górne cis". Wykonanie takiego monologu byłoby niemożliwe zarówno ze wzglę­du na chłonność rezonacyjną sceny, jak i fizyczną wydolność aktora.

W gruncie rzeczy Wielka Improwizacja nie jest monologiem lecz monodramem, jak to nazwał i znakomicie opisał prof. Kleiner w swej monografii.

Porównajmy Wielką Improwizację z któ­rymkolwiek z monologów w "Cydzie". Cyd czy Szimena są rozdarci, miotają nimi przeciwieństwa nie dające się uzgodnić. Monolog stanowi tu formę dramatyczną, odsłaniającą to, co się dzieje w duszy bo­hatera, a czego autor nie może podać po­przez akcję i nie może opisać, bo na opis nie ma miejsca w dramacie. W Konradzie nie ma żadnych przeciwieństw, żadnego rozdarcia. "Bitwa w myślach" już rozstrzy­gnięta: dumał o swym przeznaczeniu i od­krył drogę swego przeznaczenia. Wielka Improwizacja to najpierw jakby rozpostar­cie skrzydeł, a potem lot tam, "gdzie gra­niczą Stwórca i natura".

Słowa Wielkiej Improwizacji tylko w jakiejś swej części odsłaniają wnętrze duszy Konrada, to co się w nim dzieje. Ich treść ma zasięg znacznie szerszy: uobecniają Boga, milczącego protagonistę Konrada, przedstawiają działania Konrada, jego walkę. Posługując się utartymi wyrażeniami Wielka Improwizacja posiada ekspozycję z zawiązaniem akcji, rozwijanie akcji do punktu kulminacyjnego, rozwiązanie akcji - w treści owych słów tworzy kompletny dramat. I tu nasuwa się trudny problem aktorski. W jaki sposób aktor powinien przeprowadzić swą rolę, jeąeli nie ma to być recytacyjne wygłoszenie słów Wielkiej Improwizacji jak w cichym lub głoś­nym czytaniu? Wydaje się, że przeprowa­dzenie to musi jakoś organicznie powiązać ze sobą zabiegi aktorskie i recytacyjne. Zawodowi aktorzy, gdy występują na est­radzie, zawsze (przynajmniej jeśli chodzi o zasięg moich obserwacji) grają dany utwór poetycki zamiast go recytować. Au­dycja radiowa, odcinając nas od widze­nia postaci recytującego aktora, przecież przez samą fonikę dochodzących do nas słów pozwala poznać, czy utwór jest recytowany czy grany. Recytator powinien spełniać funkcję żywego, czułego instrumentu, dzięki któremu słowa i zwroty jako cząstki zor­ganizowanej całości, ucieleśniając się w brzmieniu, rozkwitają pełnią swej seman­tyki. Wydaje się, że słowa Wielkiej Impro­wizacji powinny w podobny sposób brzmieć i zakwitać, nieobciążone, by się tak wy­razić, autorstwem gry aktora.

Jednak z drugiej strony, na scenie, aktor musi być Konradem, więc musi grać. Zau­ważmy jednak, że prezentacyjną funkcję (to, że mamy przed sobą Konrada, nie re­cytatora) narzuca od razu i niejako auto­matycznie iluzjonizm przestrzeni scenicznej z jej ściślejszymi czynnikami jak kostium, charakteryzacja. Właściwa zaś gra musi być chyba bardzo powściągliwa, oszczędna, o jakimś raczej pars pro toto gestyki i in­tonacji niż ich hiperboli. Mickiewicz wspo­mina gdzieś o ludowych bajarzach, którzy w odpowiednim momencie, nieoczekiwanie dla słuchaczy zapalają szczyptę kądzieli. Ten nagły rozbłysk płomyka wstrząsa wyo­braźnią słuchaczy i uobecnia im to, co wyrażają słowa bajarza. W teatralnym re­alizowaniu Wielkiej Improwizacji faktura gry aktorskiej powinna się sprowadzać do zespołu takich rozbłysków-płomyków, które umacniając sceniczną iluzję postaci Kon­rada, równocześnie pozwalałyby słowom swobodnie "toczyć się, grać i płonąć".

Daleki od myśli pouczania kogokolwiek, usiłowałem postawić problem aktorski Wiel­kiej Improwizacji, i równocześnie wlać ja­kąś treść pozytywną w twierdzenie, że nie podobna jej traktować jako monologu. Obaj wykonawcy, Gogolewski i Jasiukiewicz, da­jąc żywą, szlachetną, ujawniającą niewąt­pliwy talent interpretację aktorską Wiel­kiej Improwizacji, potraktowali ją przecież jako monolog, gotując sobie mimowolną pułapkę. Gogolewski przyjął za podstawę swej interpretacji uczucie. Osiągnął żar Konrada, nie mógł jednak ustrzec się rażącej monotonii, zmuszony do utrzymywa­nia przez cały czas wysokiego napięcia dynamicznego. Jasiukiewicz obrał przeciw­ną metodę. Jak wytrawny biegacz rozkła­dał swe siły, mobilizując je wszystkie w od­powiednich momentach. Ale i w tej me­todzie czyhała pułapka. Operowanie róż­nicami dynamicznymi na terenie sztuki żywego słowa stanowi odpowiednik kompo­zycyjnej zasady spiętrzania kontrastów i przeciwieństw. Konrad w mickiewiczow­skiej metodzie podania postaci nie składa się z kontrastów i przeciwieństw, jest róż­norodny i bogaty, ale jednolity; jest je­dnolity i bogaty jak brzmienie symfonicz­nej orkiestry lub organów w stosunku do brzmienia fortepianu lub skrzypiec.

W teatralnym konkretyzowaniu "Dziadów" znajdujemy się jeszcze na etapie poszukiwań właściwych dróg i rozwiązań scenicznych. Obie interpretacje roli Konrada przynoszą cenne doświadczenia. Wśród nich jedno szczególnie ważne. Z tekstu Wielkiej Im­prowizacji zostały skreślone głosy duchów z lewej i prawej strony. W czytaniu mo­żna je przebiec oczyma i niemal ominąć. W teatrze okazują się one istotnym mo­mentem rozplanowania całości, urealniają charakter monodramu, przerywają continuum potoku wypowiedzi i jako krótkie, momentalne przerwy stanowią znakomite oparcie dla aktora przed wpadnięciem w pułapkę monologu.

Konstrukcyjne znaczenie tych przerywni­ków przedstawi się wyraziściej, gdy porów­namy Wielką Improwizację z IV Częścią "Dziadów". I ta część nie stanowi wyolbrzy­mionego monologu, lecz jest monodra­mem. Część ta bardziej tkwi w zmysłowej sferze świata, ale rzecz, która się dzieje, w istocie nie dzieje się w domku Księdza. I domek, i Ksiądz, bijące godziny i gasną­ce świece to również konstrukcyjne prze­rywniki, a postać Gustawa podana jest, podobnie jak Konrad, tą swoistą nienormal­nie dramaturgiczną metodą Mickiewicza.

Tę dramaturgiczną metodę odnajdujemy również i w Drugiej Części "Dziadów". Gdy tę część chcemy ująć w kategoriach teatru, nasuwa się słowo: widowisko. Ale nazwa ta nie jest właściwa. Nie dlatego, że tkwi w niej jakiś aspekt pejoratywny, lecz dla­tego, ze czegoś nie ujnnuje, a nawet coś istotnego wyrzuca poza nawias. Mickiewicz nie nazwał "Dziadów" dramatem, lecz ,,poemą". Nazwa ta jest najbliższa i najtraf­niejsza (może warto przypomnieć dla uchwycenia tej trafności przez kontrast, że Grażyna nie została nazwana "poemą", lecz "powieścią z dziejów litewskich", podob­nie jak Konrad Wallenrod - "powieścią historyczną"). Swoista, unikatowa forma dra­matyczna Mickiewicza ujawnia się w Dru­giej Części szczególnie. Pomijając wzmian­kowany już brak "powietrza" w ujęciu teatralnym tego obrazu, aktorskie potrak­towanie gromady wieśniaczek i wieśnia­ków wydaje się nad wyraz celne. Uję­cie Schillera (jeśli tylko pamięć nie za­wodzi) poszło właśnie po linii widowiska. Miało "powietrze", jeśli chodzi o rozmiary kaplicy i liczbową ilość gromady, ale za­razem stanowiło jakby serie pięknych eks­presyjnych ugrupowań-obrazów, miało coś z baletu na poważno.

Ujęcie obecne odcięło się od tego rodzaju efektów impresyjno-ekspresyjnych; ma na­turalność i powagę skupienia, może tyl­ko przeakcentowana jest jakaś liryczna pie­czołowitość ruchów dłoni, pochyleń posta­ci, posuwania się postaci itp. Może byłaby właściwsza dla swoistego realizmu Mickie­wicza, przejawiającego się zawsze, we wszystkich jego utworach, ta naturalna pro­stota zachowania się, którą możemy obser­wować i dziś w Dzień Zaduszny w koś­ciołach, lub w każdy dzień na cmentarzu u ludzi odwiedzających swych zmarłych.

Znów jako cenne doświadczenie w poszukiwaniu drogi rozwiązań scenicznych "Dzia­dów" nastręcza dublowanie roli Guślarza w tym obrazie. Maliszewski potraktował tę rolę jak w normalnym dramacie-widowisku. Głos pełny, szlachetny, muzykalny o

akcentach władczych, właściwie odważonych i rozłożonych; gesty i ruchy nie za wolne, nie za szybkie, umiarkowanie do­stojne i hieratyczne. Całość o czystym ry­sunku. Ale w szczególnej akustyce i szcze­gólnym zwierciadle "Dziadów" nabierała ta interpretacja cech daklamatorstwa.

Ujęcie Brydzińskiego - diametralnie in­ne. Brydziński nie absorbował słów cię­żarem swego aktorskiego autorstwa, pozwa­lał im swobodnie wybrzmiewać. Niejako one same rozbrzmiewały łagodną prośbą lub nakazem i całą dziwnością odbywają­cego się obrzędu, dokonywanego przez pro­stotę, włączającą się w krąg tajemnic, a nie literackiej, romantycznej tajemniczości. Choć sama technika wykonania, zwłaszcza intonacja, melodyka, linie modulacyjne głosu wzbudzają jakieś mocne opory przy zasadniczej aprobacie samej metody ujęcia. Może właśnie dlatego, że realizacja jest tak inna, a choć trafna, nie możemy się z nią od razu oswoić? Bo nie ulega wątpli­wości, że "Dziady" nastręczają teatrowi wprost rewelacyjne możliwości form kon­kretyzacji aktorskiej i scenograficznej.

W uwagach o przedstawieniu "Dziadów" nie podobna pominąć milczeniem sprawy skrótów, jakich dokonano w tekście dra­matu.

Przedstawienie teatralne nie tylko może, ale musi być zawsze jakąś interpretacją wystawianego dramatu. Jednak ta z natury rzeczy wynikająca konieczność interpretacji nie może naruszać samego dramatu, który przychodzi do teatru jako skończona, zor­ganizowana całość. Interpretacja implikuje przedmiot interpretowany. Ale jak może się przejawić interpretacja w stosunku do cze­goś, czego nie ma, co zostało skreślone?

Jaki jest np. sens interpretacyjny w skreśleniu słów Anioła, rozpoczynających prolog? Co przez to skreślenie wydobyto lub choćby przytłumiono w ideologicznej zawartości utworu? A przecież skreślenie to zwichnęło wewnętrzną jedność tej czę­ści dramatu. Gdyż słowa Anioła stanowią swojego rodzaju ekspozycję, która dopełnia monolog Więźnia, rozmyślającego nad isto­tą snu. Wątek snu w prologu znajduje swe dalsze uzasadnienie i rozwinięcie w widze­niach Senatora. Ewy, Księdzia Piotra, jak również w akcji głównego bohatera - Kon­rada.

Skreślanie tekstu w ogóle, a zwłaszcza w tak pragmatycznie zorganizowanym dramacie jak "Dziady" nie jest żadną inter­pretacją, lecz kaleczeniem żywej tkanki dzieła, co musi odbić się ujemnie również i na samym przedstawieniu, jako dziele sztu­ki teatru.

Wyspiański w swej inscenizacji usunął podobno aż dwie trzecie tekstu "Dziadów". Adaptacja ta, mówiąc łagodnie, była nie­porozumieniem, które można sobie wytłu­maczyć chyba tylko w ten sposób, że Wys­piański, podobnie jak i współcześni, uważał "Dziady" za dramat niesceniczny. Wyspiań­ski, między innymi, motywował koniecz­ność skrótów tym, że w przeciwnym ra­zie przedstawienie trwałoby do rana. Ale co w 1901 roku, biorąc pod uwagę tech­niczne możliwości ówczesnego teatru, a krakowskiego teatru w szczególności, mogło stanowić argument o realnej ważkości, dzi­siaj, gdy dokonuje się zmian na scenie w ciągu kilkunastu lub kilkudziesięciu se­kund, argument ten odpada zupełnie. Przed­stawienie z pełnym tekstem przedłużyłoby się o godzinę, może o półtorej. Widz, urze­czony bogactwem i potęgą wyrazu, jaki mimo wszystko bije ze sceny, nie sarkałby na pewno. Czyż więc nie można było się zdobyć - raz na sto lat! - na przedstawie­nie o pełnym tekście? Zdobyć się na eks­peryment choćby i mieć go za sobą: jakże to te "Dziady" wypadną bez skrótów? A w obchodzoną tak uroczyście setną rocznicę, czy nie byłby to słuszny hołd złożony wiel­kiemu poecie i prosty wyraz pietyzmu dla jego dzieła?