Artykuły

I wreszcie odbyła się oczekiwana z niecierpliwością premiera "Snu srebrnego Salomei". Niecierpliwość ta mia­ła swoje uzasadnienie nie tylko w przedłużającym się okresie bez większych sensacji w teatrach krakowskich; wyni­kała ona przede wszystkim z wielora­kich wątpliwości i obaw budzących się przed tą premierą.

Ambitne zamierzenie Krystyny Sku­szanki zyskuje wysoką rangę na tle obecnego repertuaru teatrów w starym Krakowie. Teraz rzecz w tym, jak wypadła jego realizacja i jaką uzyska oce­nę widowni, tej wytrawrej, dojeżdżają­cej z Krakowa na peryferie nowohuckiej dzielnicy do Teatru Ludowego i tej mniej wprawionej we właściwy odbiór sztuki, przeważnie zamieszkałej w No­wej Hucie.

Przełożenie wielkiej pcezji Juliusza Słowackiego na język sceniczny jest zadaniem, na które nie każdy teatr współ­czesny może się porwać. Sądzę, że Kry­styna Skuszanka bardzo rzetelnie obli­czyła siły swojego zespołu przed podjęciem decyzji wystawienia ,,Snu srebr­nego Salomei", nie bez ugruntowania pewności sukcesu przypomnieniem we­neckich i innych csiągnięć.

"Sen srebrny" jest jednym z najtrudniejszych dzieł Juliusza Słowackiego. Napisany w r. 1843 i wydany w rok później w Paryżu, opiera się na zda­rzeniach z rewolucji chłopów ukraińskich z II połowy XVIII w. Dramat ten zaskakuje nieoczekiwaną chyba u Słowackiego próbą podjęcia oceny hi­storycznych wypadków, wynikłych w toku walk między słynną sienkiewiczowską czernią, czyli ludem ukraińskim a szlachtą. Słowacki znał duszę tego ludu i dał temu wyraz w niejed­nym miejscu utworu, nie skąpiąc naga­ny szlachcie, choć sam stał na jej pozy­cjach.

Długi ciąg poetyckich wizji zamknię­tych w trudnych strofach, powstałych pod silnym wpływem towiańszczyzny i mistycyzmu w ogóle wymaga różno­rodnych środków aktorskich, by je bez­błędnie przełożyć na język sceniczny dla teatru bezkompromisowo nowoczes­nego. Trzeba się zgodzić, że powrót do tradycyjnej adaptacji Słowackiego dla sceny nie mógł wchodzić w grę w Tea­trze Ludowym, choćby ze względu na jego nowatorskie ambicje i wyraźnie już skrystalizowany styl. Pozostawało więc tylko jedno wyjście: pogodzenie możliwie najwierniejszego tekstu dzieła z całkowicie nowoczesną oprawą sztuki i środkami aktorskimi, czyli uwspół­cześnienie bez naruszenia zasadniczej treści. Jak wywiązali się z tego trud­nego zadania reżyser i zespół?

Wydaje mi się, że odpowiedź na to pytanie od razu po premierze, czy na­wet po paru pierwszych przedstawie­niach nie bądzie jeszcze ostateczny, gdyż jak zwykle premiera jest wielką próbą z udziałem publiczności, pierwszą konfrontacją koncepcji reżyser­skiej i sposobu wykonania z reakcją od­biorcy, który nawet nie w pełni świa­domie wskazuje potknięcia i rysy niedostrzeżone w czasie warsztatowego opracowania sztuki.

"Sen srebrny" w Teatrze nowohuc­kim jest silnym przeżyciem, dzięki wielkiej poezji Słowackiego której wy­mowy nie umniejszyło unowocześnienie scenerii i środków aktorskiego wyko­nania. Przeciwnie, w tych warunkach tekst trudny dla dzisiejszego widza, stał się mu bliższy, łatwiejszy do przyjęcia, w pewnym sensie oddziwniony. Szczególnie dobre są sceny zbiorowe, jak scena sądu nad buntownikami. Oprawa muzyczna i plastycz­na stanowią zamierzenie trafnie zrealizowane. Natomiast pewne rysy można było zauważyć na aktorskim wykonaniu sztuki. Zacznijmy jed­nak od oceny pozytywnej. Zasługuje na nią przede wszystkim Anna Lutosławska w roli księżniczki Wiśniowieckiej. Bogate i równocześnie proste środki, jakimi dysponuje ta artystka, świadczą o dojrzałości jej talentu. Bez­błędnie, a chwilami doskonale wywią­zał się ze swego zadania Ryszard Kotas jako Semenko, i jeden z głównych bohaterów dramatu. Tej czołowej parze wiernie sekundował Franciszek Pieczka - regimentarz Stempowski. Salomea Gruszczyńska - Wandy Swaryczewskiej była ucieleśnieniem tych elementów, które poeta wprowadził do "Snu srebrnego" na dowód swej wiary w sny wieszcze i w wizje prorocze. Subtelność tej postaci została oddana wystarczająco wiernie. Pewne braki, jak niedorysowanie postaci Sawy, pot­knięcia tekstowe w pierwszym wykonaniu sztuki zostały zapewne usunięte w dalszych spektaklach, po których można się przecież spodziewać docyzelowania udanej całości.