Artykuły

TA sztuka Mrożka zaczyna się od Witkacego. Na za­graconej, w myśl wymagań autora, scenie Tea­tru Współczesnego siedzą osoby z Teatru Czystej Formy i grają w brydża. Babcia w sukni z trenem i w trampkach, Wujo w tużurku i krótkich spoden­kach, Matka w kapeluszu z rajerami, Ojciec (zwany Stomilem) w rozpiętej piżamie. Jest także "oso­bnik w najwyższym stopniu męt­ny i podejrzany" - Edek, który nosi jaskrawą koszulę wypuszczoną na spodnie. Wchodzi "czysty i od­prasowany" - Syn-Artur. Rozpędza brydżystów. Babci rozkazuje poło­żyć się na katafalku, który czeka już, przygotowany w rogu sceny, a Wujowi zakłada na łeb, drucianą klatkę. I w tym momencie koń­czy się od razu sztuka Witkacego. Znika też Ionescowski teatr ab­surdu, zmienia się, nade wszystko, dotychczasowy teatr samego Mroż­ka. Tu nie będzie już samej absur­dalnej - groteski. "Tango" będzie czymś więcej.

"Kurka Wodna" Witkacego kończy się sceną gry w brydża i kończy się rewolucją. Tak samo, jak pra­wie wszystkie jego sztuki, w któ­rych spiętrzone do kwadratowego absurdu perypetie "zdegenerowa-nych byłych ludzi" zostają przecię­te i urwane w momencie, w którym zapada się świat, usprawiedliwiający - jak sądził Witkacy - także i jego własne teatralne sza­leństwo. Teatr absurdu dzieje się przed potopem i przeczucie kata­strofy stanowi w nim zawsze osta­teczne, nieformalne uzasadnienie. Tak jak zresztą i u Ionesco, i u innych, późniejszych dużo od Wit­kacego awangardzistów z lat pięć­dziesiątych. Ich sztuki pisane są przedtem, za pięć dwunasta, na moment przed katastrofą. Przed zmianą, która jest nieuchronna. Dramaturgia groteski i absurdu pojawiła się na progu rewolucji społecznej, powstała ze zrozumie­nia rewolucji technicznej i mecha­nizacji, kultury masowej i faszyz­mu, wszystkiego tego, co złożyło się na dziwny obraz cywilizacji XX wieku. Pozostała w prze­ważającej większości swoich dzieł wspaniałym kabaretem, tylko jed­nak kabaretem. Teatrem niezaprze­czalnie doskonałym i nowym, ma­jącym za sobą wszystkie atuty prócz jednego - oprócz poczucia siły i znaczenia.

Mrożek napisał dotychczas wie­le dobrych sztuk, ale w istocie nie wyszedł ani poza Witkacego, ani poza Ionesco. Dopiero w "Tangu" po­kazał, że ma przed sobą zupełnie inne niż tamci, perspektywy. Zro­zumiał, że musi przestać kręcić się w kółko. Przedtem uprawiał z powodzeniem zabawę, która przy­pomina popularną rozrywkę w do­pisywanie czterech liter do nazw ulic warszawskich. W ten sposób łatwo można postawić w równie niewygodnej sytuacji i Stefana Ba­torego, i Kubusia Puchatka. Ale nic ponadto. Teraz, od dramatur­gii redukcji ad absurdum prze­szedł on do dramatu znaczeń. Za­czął tam, gdzie niegdyś zatrzymał się Witkacy. Odkrył na nowo war­tość symbolu i kazał zatańczyć ak­torom "Tango". Dziwne tango, w którym jest kilkanaście co naj­mniej tematów i kilka nakładają­cych się na siebie, przekornie po­plątanych, melodii. W którym jest wiele zapożyczeń, celowych i nie­zamierzonych parodii, grymasów i wykrzywiań.

Nienapisana scena z "Kurki Wod­nej" przemienia się niepostrzeżenie w scenę z "Ferdydurke", w obraz z salonu Młodziaków, polskich inte­ligentów, którzy zachorowali na Nowoczesność. Mrożek bez skrupu­łów pokazuje swoje literackie pro­weniencje. Ale przecież nie dla pa­stiszu z Witkacego i Gombrowicza, pisze swoje "Tango". Zamiast zonglować Gębą i Pupą, Formą i Nienasyceniem - załatwia w paru dialogach sprawę, nad którą biedzi się kilka pokoleń powieściopisarzy. Sprawę inteligenckich obrachun­ków w naszej powieści lat trzy­dziestych, czterdziestych i pięć­dziesiątych, pokazuje tu, przynaj­mniej w połowie, już przez sam kostium: krótkie spodenki i tużurek oszalałego Wujaszka, który za­początkował Nową Sztukę w latach dziewięćsetnych i rozpiętą piżamę Stomila, wiecznego eksperymenta­tora z 1920 roku.

W "Tangu" zawarta jest historia awangardy nie tylko artystycznej, ale i myślowej. I jest ona opowie­dziana jako bardzo smutna farsa. Mrożek pokazuje Stomila w dzia­łaniu, pokazuje jego próbę stwo­rzenia "Wielkiego Teatru". I oto Stomil nie ma nic do powiedzenia, wysuwa zza zasłony dwie mamro­czące kukiełki - Adama i Ewę. A potem strzela z ogromnego bęben­kowca. To ma być wstrząs. Ekspe­ryment, uderzenie. Jest tylko huk i smród. Nie ma nawet dziury w suficie. Historia Awangardy jest historią słabości. Na scenie rozsia­da się nuda i ogólna niemożność. Programowo młodzi staruszkowie grywający z niechlujnym Edkiem w brydża są do niczego niezdolni.

Jedynym ich pozytywnym progra­mem, jedynym ucieleśnieniem ich poczucia swobody, jest Stomilowe prawo do niezapinania guzików i szorty Wuja Eugeniusza.

W takiej to trupiarni zjawia się dwudziestopięcioletni Artur. Zaczyna się pastisz "Hamleta". Artur chce stworzyć tragedię. Wtyka Stomilowi skompromitowany bębenko­wiec do ręki i zmusza go do za­bicia Edka, który sypia z jego Matką. Ale tragedia we współ­czesnym teatrze jest niemożliwa. To powiedział już Durrenmatt i to samo powtarza Mrożek. Stomil od­kłada rewolwer i zasiada do kart z uwodzicielem żony. Artur wycho­dzi na głupca. I wtedy właśnie postanawia sięgnąć po Władzę. Środkiem jego działania ma być nawrót do Formy. Do dawnego stylu i obyczaju, a spełnieniem ślub, Gombrowiczowski "Ślub" z Alą, która ma tu odegrać rolę czystej dziewicy, ale która jest już "nowoczesna"' i nie całkiem się do tego nadaje.

Na scenie zapanowuje porządek. Graciarnia zamienia się w miesz­czańskie wnętrze z XIX wieku. Stomil zostaje nabity w garnitur, a Edek przebrany w lokajską libe­rię. Wspólnikiem Artura w tych reformach jest Wuj Eugeniusz. Nadchodzi trzeci akt, o którym Witkacy , w "Szewcach" napisał, że aby go skończyć: ,,trzeba mieć du­ży takt, to nie złudzenie - to fakt". I znowu zamyka się koło literac­kiej tradycji. Artur podejmuje tu walkę z historią, tak samo jak pod­jął ją w imieniu tegoż Witkace­go Fizda z Fizdów Fizdejko, w je­go napisanej w latach dwudzie­stych sztuce "Janulka córka Fizdejki". Marzeniem Fizdejki było, aby "historia odwróciła się zadem do pyska i gryzła własny ogon". I taki sam, w końcu jest sens Arturowej reformy. Reformy opartej na kruchych i zewnętrznych przesłan­kach. Artur przeprowadza anachro­niczny nawrót do Formy, ale nie może dobudować do niej ideolo­gii. A jego ostateczne poszukiwa­nia uzasadnienia dla swego pro­gramu są już tylko bełkotem pija­nego, który spił się przed własnym niedokonanym ślubem. Tragedia trzech pokoleń kończy się bzdurą. I wtedy Wkracza Edek. Brudnawy kumpel Artura i fagas, znajduje niespodziewanie w gębie frazes na temat postępu, którego istoty i zna­czenia nie umie wytłumaczyć. On jednak, odwrotnie do pozostałych postaci sztuki, myślenie zastępuje całkowicie działaniem: "zakrada się od tyłu i kolbą z rozmachem uderza Artura w kark. Artur osu­wa się na kolana. Edek odrzuca broń, wprawnie popycha mu gło­wę do przodu, i kiedy bezbronna głowa Artura jest przy podłodze, Edek splótłszy dłonie, unosi się na palcach i z góry jak siekierą bije jeszcze raz w odsłonięty kark, aż przysiadając od rozmachu". Ko­mandos zabił Hamleta. To nie tyl­ko Witkacowski, skompromitowany Fizdejko leży na podłodze. Roz­paczliwe, pijackie wołanie Artura o ideologię przestaje nagle być śmieszne. Na scenie trwa wciąż obojętne, mieszczańskie, umownie teatralne wnętrze. Nie jesteśmy je­dnak już tylko w polskim saloni­ku zgranych do ostatniej nitki Młodziaków. Nie jesteśmy też w Szek­spirowskiej Danii, gdzie Fortynbras zatrzymuje się nad zwłokami Hamleta. Jesteśmy w teatrze, który stał się teraz metaforą świata. Ten Mrożkowy teatr otwiera się szero­ko, wychodzi poza scenę Teatru Współczesnego, wychodzi poza Pol­skę. Tkwiący po uszy w polskiej tradycji literackiej i w polskości, w ogóle autor "Indyka" i "Czarownej Nocy", stworzywszy tu jeszcze jed­ną diabelnie polską sztukę, staje się tu, po raz pierwszy może, pi­sarzem prawdziwie uniwersalnym. Rodzi się spektakl, który jest wy­zwaniem rzuconym całemu światu. Wszystkim, którzy myślą i którzy zapominają, że na miejsce słabości zasłaniającej się intelektem, zapa­trzonej we własny pępek, wciska się łatwo sprawny w działaniu du­reń, który bez skrupułów wali kol­bą w głowę, albo naciska guzik przyrakietowej wyrzutni. I zawsze też znajdzie się ktoś, kto go uspra­wiedliwi, kto da mu się zaprosić do tańca.

Na scenie Edek tańczy tango - z Wujem Eugeniuszem. "Eugeniusz siwy i dostojny, w czarnym ża­kiecie, sztuczkowych spodniach z czerwonym goździkiem w buto­nierce. Edek w zbyt ciasnej ma­rynarce Artura, z rękawów za krótkich wystają jego potężne ręce obejmuje Eugeniusza w pół. Tańczą klasycznie, z wszystkimi fi­gurami i przejściami tanga popi­sowego. Tańczą dopóki nie zapad­nie kurtyna. A potem jeszcze przez jakiś czas słychać La Cumparsitę, nawet kiedy zapalą się światła na widowni, przez głośniki w całym teatrze. Słychać ją jeszcze kiedy wychodzi się na ulicę. I dopiero wtedy można sobie uświadomić, że było to doskonałe przedstawienie w najlepszym dziś teatrze Warsza­wy. Że wszyscy wykonawcy, z re­welacyjnie obsadzonym w roli Ar­tura Michnikowskim na czele, dali tu popis spektaklu, o którym moż­na powiedzieć, że jest przykładem reżyserii gry aktorskiej, a nie ogólnej "inscenizacji", co bardzo rzadko, poza Teatrem Współcze­snym, można zobaczyć na naszych scenach. I ciągle wydaje się, że Czechowicz i Fijewski nie poszli rozcharakteryzować się do garde­roby, tylko dalej tańczą za kurty­ną tę jękliwą i nieznośną La Cum­parsitę. A zza kulis przygląda się im Stomil, który po śmierci syna, znowu z ulgą rozpiął sobie wszyst­kie guziki.