Artykuły

"DZIADY" WPROWADZIŁ NA SCENĘ W 1901 ROKU JÓZEF KOTARBIŃSKI - DYREKTOR TEATRU KRAKOWSKIEGO. Uczynił to z należytą jego stano­wisku rozwagą, zabezpieczając się z góry przed kompromitacją w razie klapy ryzykownego eks­perymentu. Nie sposób było prze­widzieć, co przyniesie insceniza­cja dostojnej Lesedrama, niezbornego, porwanego na strzępy płodu polskiego romantyzmu. Chwała Bogu, że wystawione przed paru miesiącami "Wesele", "ot taka sobie sztuka kostiumowo-ludowa " - jak zwierzał się Ka­rolowi Fryczowi - "przyjęcie coś - tego z wódką, samowar..." nie padło po kilku wieczorach, lecz szło z powodzeniem. Literatura - literaturą, a teatr - teatrem, kto wie, co będzie teraz? Więc Kotarbiński na wszelki wypa­dek zaproponował inscenizację prapremierową opromienionemu świeżą i trochę skandaliczną po­pularnością Wyspiańskiemu. W razie czego cięgi będzie obrywać poeta i malarz w jednej osobie, no, a sukces i tak podzieli dy­rektor.

Wyspiański był człowiekiem serio:

"Nie mam i nie będę miał dla Szan. Dyrekcji - pisał do Kotarbiń­skiego - żadnych tajemnic odnośnie do zamierzonego wystawienia "Dzia­dów", pragnę jednak i proszę... abym w tym bardzo trudnym stu­dium dramatycznym miał wolną rę­kę, swobodę działania zupełną i niezależność tak odnośnie do tekstu poematu, jak interpretacji ról, jak wreszcie kostiumów i inscenizacji. Będzie to bardzo duża praca, którą podjąć mogę tylko wtedy, jeśli będę widział gotowość i życzliwość Dy­rekcji dla tej odpowiedzialności, którą zamierzam przyjąć..."

Dzieła swego dokonał w tem­pie zupełnie nieprawdopodob­nym: rozmowy zaczęto we wrze­śniu, a 31 października odbyła się prapremiera. Na narodowym - choć scenicznym - ołtarzu Wieszcza zapłonęła pierwsza świeca!

Inscenizacja Wyspiańskiego stała się na lata kanonem teatralnym. Dopiero Leon Schiller - prorok Teatru Ogromnego - kanon ten przełamał, zaprzecza­jąc niejako dziełu własnego mistrza.

"Rzecz dziwna jednak - pisał on o "Dziadach" według Wyspiańskiego - że pierwszy realizator teatru mo­numentalnego w Polsce, zdawałoby się najbardziej powołany do wydo­bycia monumentalności tkwiącej w misterium Mickiewiczowskim, tutaj jakby zawiódł. Uteatralizował to, co było czystą "literaturą", pierwiastki teatrologiczne podkreślił, wydobył ruch ze statycznego na pierwszy rzut oka dramatu, wzbogacił go w sensie realistycznym, łagodząc re­alizm efektami malarskimi - ale w sumie dał skrót niedoskonały, bo traktując "Dziady" jako wstęp do "Wyzwolenia", który widownia ko­niecznie przed premierą tego wido­wiska musi poznać, pominął wszyst­ko, co mu było niepotrzebne..."

Trudno się dziwić, że Schiller - wielbiciel i wyznawca tea­tralnej myśli Wyspiańskiego - gromił go właśnie za "Dziady". Miał przecie myśl własną, włas­ną ideę tego dzieła. W roku 1932, z inicjatywy dyrektora teatru lwowskiego - Wilama Horzycy - przystąpił do reali­zacji scenicznej "Dziadów", o czym, jak twierdził, marzył lat dwadzieścia, a przecież do pracy zabierał się z oporami. Organi­zującym całość inscenizacji ele­mentem scenograficznym były trzystopniowe podesty (pomysł Schillera) i trzy krzyże umiesz­czone w głębi (pomysł Pronaszki, do którego przyznawali się po kolei wszyscy). Spektakl, trwający na premierze 5 godzin, a następnie o godzinę skrócony, prezentował koncepcję teatru monumentalnego i misteryjnego. W chórze entuzjastycznych re­cenzji Chwistek pisał o inscenizatorze: oparłszy się o brutalną, demoniczną zaiste ascezę deko­racyjną Andrzeja Pronaszki, wprowadził widza w atmosferę prawdziwych czarów, zgnębił go i zgniótł do dna, żeby go w końcu podnieść i zatruć narko­tykiem nowej rzeczywistości. Wszyscy podkreślali misteryjność spektaklu i wszyscy jednogłośnie aprobowali zabiegi na tekście, mimo iż grano tylko 45 procent dzieła i to dzieła stanowiącego w dodatku, świętość narodową, omszałego tradycją i dostojeń­stwem, strzegącymi integralności. Wiadomo było, że trzeba skreślać, ale zgoda na to, co skreślono - zaiste - okazała się zaskakującą. "Tygodnik Ilustrowany" pisał:

"Teatr Wielki wyprzedany na kil­ka dni naprzód. Entuzjazm publicz­ności nie ma granic. Zapomniano na amen o wszystkich wczorajszych ar­gumentach. Zapomniano o kinie i o tym, że przecież teatr nie jest już modny (rok 1932! - przyp AH). Na "Dziady" idą wszyscy, począwszy od pretensjonalnych koneserów przedwojennych, a skończywszy na studentach i subretkach." Ołtarz na­rodowych misteriów rozjaśniła dru­ga świeca!

Epokę "Dziadów" mistycznych i monumentalnych Schillera w tych lub innych wersjach kon­tynuował teatr polski przez na­stępnych lat 35. aż do premiery Dejmka w Narodowym.

,,W tekście Mickiewicza - pisał Zygmunt Greń o spektaklu z 1967 roku - znajdujemy trzy tytuły, ja­kie w rozmaitym czasie dawał poeta rozmaitym partiom "Dziadów": Poema, Widowisko, Część Trzecia. Dejmek połączył całość tytułem czwartym: Dziady-opera. Jeśli w przedstawieniu dramatycznym mó­wimy: opera, sens tego jest ironicz­ny. Dejmek odsłonił się tutaj na ostry sztych. A jednak... Jest w tym całe przedstawienie. Każda scena, każdy chwyt artystyczny może wywołać zastrzeżenia - a jed­nak: zwycięstwo odniesie nie kto inny, tylko reżyser."

Dejmkowski spektakl pozosta­wał przecież nadal w kręgu monumentalno-misteryjnej koncepcji Schillera, przesuwając jej ak­centy, wprowadzając myśli i rozwiązania własne (najbardziej to zborne w sensie konstrukcji i układu scen "Dziady", jakie pojawiły się w Polsce).

Dopiero ostatnia, znowu kra­kowska, premiera rozpaliła ko­lejną, trzecią świecę na scenie-ołtarzu Wieszcza, Ducha, Naro­du, Materii, Człowieka, Boga itd. "Dziady" według Swinarskiego otworzyły nowy rozdział historii teatralnej tego dzieła, nowy okres funkcjonowania utworu na scenie.

Konrad Swinarski wpisał "Dziady" swą inscenizacją w Teatrze Starym w teatr nowo­czesny. Tak jak na scenę wpro­wadził je Wyspiański, a do współczesności Schiller, tak ży­cie ich w nowoczesnym teatrze zapoczątkował Swinarski. I na tym przede wszystkim po­lega odkrywczość i wielkość tego przedstawienia.

W eksplikacji załączonej do programu teatralnego Swinarski wykłada swą teorię pojmowania Mickiewiczowskiej poemy.

"Dziady - oświadcza on - to utwór traktujący o problemie "ja, kosmos i społeczeństwo", czy też "ja, społeczeństwo i kosmos". W pojęciu "kosmosu" mieści się właś­ciwie wszystko, także ,,Bóg", "ży­cie", jest tu również i odbicie drogi człowieka do doskonałości."

Nie wydaje mi się, by ta uniwersalizacja była tak wyraźna w dziele scenicznym, jak jest w

pisemnym komentarzu reżysera. Ale nie w tym rzecz. Swinarski chciałby, aby "Dziady" były pol­skim "Faustem". I w porządku, są nim bowiem od powstania. Najważniejsze jest jednak, że udało mu się dzieło Mickiewicza wpisać, bez strat, w formułę teatru nowoczesnego, tj. takiego, który przy użyciu nowoczesnych środków wyrazu przemawia do współczesnego widza o sprawach mu bliskich i dlań ważnych, istotnych, fundamentalnych.

Swinarski w swej niezwykłej realizacji scenicznej kompletuje arsenał środków, ściągając doń broń ukutą przez wszystkie nie­omal szkoły i kierunki teatru współczesnego. Teatr uczestnic­twa lansowany przez studencką awangardę i zrodzony przez ma­larzy happening, artaudowski teatr okrucieństwa i brechtowski efekt obcości, brutalny natura­lizm i surrealistyczne efekty - wszystko to i wiele innych, świeżych "izmów", dróg i sche­matów stosowanych w grze zwa­nej teatrem ma zgodnie dostar­czyć inscenizatorowi środków do realizacji jego wielkiego dzieła. Takiej realizacji, która przeno­sząc trwale wartości i najgłęb­sze myśli tekstu, zdołałaby zara­zem ukazać je w nowym świetle dzisiejszemu odbiorcy. Jest za­sługą wielkiego talentu Konrada Swinarskiego to, że broń z tak różnych zebrana arsenałów po­trafiła posłużyć zwycięstwu w jednej bitwie. Że nie zgubił się stosując ją, nie pomieszał szy­ków, nie spowodował wypad­ków, klęsk i nieprzewidzianych eksplozji.

Niezależnie od tego co Swinarski napisał w programie, praktycznie zebrał całą widownię, całą publicz­ność, nas wszystkich we wspólnym obrzędzie. W dziadach. Zarówno w sensie materialnym, poprzez akt uczestnictwa i zorganizowanie prze­strzeni gry, jak i w przenośni, na­rzucając widowni ekspresyjną formę inscenizacyjną, integrującą oglądają­cych i oglądanych, grających i tych, przed którymi się gra. W tym czte­rogodzinnym spektaklu następuje w końcu (a właściwie dokonywa się to na samym początku, od części II-giej) zupełne zatarcie podziałów. Straż, ront - okrążają zarówno więźniów klasztoru bazylianów, jak Bogu ducha winną publiczność Teatru Starego; obrzęd dokonywa się nie tylko wśród siermiężnego ludu zgromadzonego wokół "trany", ale jeszcze bardziej wśród przybyłych na spektakl, ściśle ołtarz "Ostrobramskiej" i czarny katafalk otaczających, widzów; skatowany Rollison rzuca się nie tylko na bruk wileński, ale przede wszystkim kra­kowski, skacząc z rozwartego okna w czarną noc żywego miasta. I tak dalej, i tak dalej. Dzięki tym zabiegom integrującym przeżywamy zdarzenia, a nie "oglądamy obrazki" smakując teatr autentycznego uczest­nictwa, w miejsce serwowanej nam namiastki teatru zaangażowania.

"Dziady" są dziełem otwartym, dziełem, w które wpisywać mo­gą (i niejednokrotnie już to czyniły) kolejne generacje Polaków własne, dręczące je pytania. Konrad Swinarski w imieniu współczesności dokonał owego wpisu. I wraz z trapiącym go - jak sam to podkreśla problem relacji "ja, kosmos i społeczeństwo" nie uniknął szer­szego problemu: my w społe­czeństwie. My - ludzie współ­cześni. Ci, którym trudniej wy­tyczyć drogi w gęstwinie miast, niż w mięjdzygwiezdnej prze­strzeni, którym łatwiej zabezpie­czyć się przed polem grawitacji ziemskiej, niż upadkami na dro­dze codziennej egzystencji, któ­rzy opanowawszy lęk przed pustką kosmiczną nie umieją sią wyzbyć trwogi pustki dręczącej ich wewnątrz, od świtu do nocy, pustki własnego żyoia.

Świadom swego celu, drogi, i zadań nadrzędnych nie poddaje się reżyser działaniu jakichkol­wiek emocji ubocznych. Zmie­rza do ukazania żywych spraw w żywym teatrze. Wolny od ob­sesji, wolny od tradycji, wolny od dogmatów...

Spektakl "Dziadów", który stal się wydarzeniem teatralnym nr 1 bieżącego sezonu, który wpisał już do historii teatru pol­skiego otwarcie nowej epoki (oby nie nowego kanonu, bo recepta Swinarskiego jest niepowtarzal­na) inscenizacji dramatu roman­tycznego i nowy etap realizacji scenicznych polskiego "Fausta", wymyka się opisowi. Jest to tak­że dowodem jego wielkości. Ca­ły jest dopiero w percepcji bez­pośredniej, trzeba go samemu zo­baczyć, by przeżyć. Bo właściwie jest to nie spektakl, lecz przeży­cie. Zaczyna się ono w teatrze, by trwać dalej. Jest otwarte dla widza, podobnie jak Poema dla reżysera. Zapalona przez Swinar­skiego "trzecia świeca" płonie jasnym blaskiem nie zmarłym, lecz żywym.