Artykuły

1. Kiedy spogląda się na rozwój pol­skiego teatru po 1945 roku, ude­rza w nim dialektyka napięć między tradycją i potrzebą wielkiej in­scenizacji a teatrem dyskursywnym, teatrem słów. Mościł się on najczęś­ciej w psychologicznym repertuarze różnych proweniencji: od realizmu do socrealizmu. Z jednej więc strony istniała w tych relacjach mniej lub bardziej świadoma walka o kontynu­ację dorobku i tradycji Leona Schillera i Wilama Horzycy, połączonych głęboko z całym ruchem odnowy lat dwudziestych, z drugiej potrzeba tea­tru w najlepszym razie psychologicz­nego, a najczęściej po prostu komer­cyjnego, dla niepoznaki windowana niekiedy w wyższe nieco regiony lite­ratury. Zjawisku temu obszerny, esej "Renesans Zapolskiej czyli omdlenie teatru" poświęcił w 1946 Kazimierz Wyka. Wywołało ono wówczas sporo niepokoju i było szeroko komentowa­ne w kręgach zatroskanych o treść i przyszłość polskiej kultury, nigdzie jednak niepokój o świadomość i kon­dycję teatru nie znalazł tak dobitnego wyrazu jak w wypowiedzi Wyki. Dialektyka ta uległa w 1949 znacz­nemu zakłóceniu przez arbitralną in­tronizację zasad realizmu socjalistycz­nego i blisko z nim spokrewnione po­jęcie grzechu, za jaki w owych cza­sach uważano troskę o formalną pre­cyzję lub okazałość dzieła. Grzech no­sił miano estetyzmu i w świetle obo­wiązujących norm był z reguły cięż­kim grzechem. Wynikające stąd ogra­niczenia wprawdzie obchodzono, ale obchodzono ostrożnie. Bardziej dbano o urodę niż o sens teatru. Szekspir, wielcy realiści, wielka klasyka świa­towa stawała się głównym terenem tych niesubordynacji. Potrzebnych scenie nie tylko jako wyznanie wiary i ro­dzaj deklaracji. Również jako źródło trwałej, choć kamuflowanej inwencji i świadomości formalnej.

W Krakowie tradycje te kontynu­ował Teatr im. Juliusza Słowackiego. Czynił to w każdym razie bardziej konsekwentnie niż reaktywowany po pięćdziesięciu latach nieistnienia Ste­ry Teatr. Na placu św. Ducha, częś­ciej niż przy placu Szczepafiskim, wśród naturalnych uników i obowią­zujących uproszczeń, trwała uparcie romantyczna tradycja teatru. Tradycja przypomniana powojennym "Wese­lem", "Fantazym" z Osterwą w roli tytułowej. "Judaszem z Kariothu" z ostatnią znaczącą rolą Solskiego na tej scenie. Czy zapoczątkowana paiętnym "Wieczorem Trzech Króli" w 1947 i "Snem nocy letniej" - rów­nież w 1947 - krakowska działalność inscenizacyjna Bronisłswa Dąbrowskiego. To właśnie Dąbrowski w spo­sób najbardziej konsekwentny - a więc skuteczny - pokazywał nam wówczas swoją świadomość przestrzeni, ruchu i urody teatru. Barwne i pełne inwencji "Owcze źródło" Lope de Vegi czy seria wielkich, bez mała romantycznych inscenizacji radziec­kiej klasyki rewolucyjnej - by przypomnieć chociażby "Lubow Jarowaje" - to najbardziej pamietne i wyraziste osiągnięcia tego okresu, na tle na­iwności i uproszczeń obowiązującej estetyki.

Podjął tę linie następca Dąbrowskie­go, Henryk Sztetyński. Ale i ta dzia­łalność miała charakter kompensacyjny. Była swoistym "ketmanem" polskiego teatru, uprawianym po to, by nie zapomnieć rygorów i dochować wierności największej tradycji naszej sceny.

Gdy przy placu św. Ducha próbowano kontynuacji, w Starym Teatrze - poza wspaniałym "Powrotem syna marnotrawnego" Branstaettera w inscenizacji Janusza Warneckiego i scenografii Karola Frycza, i poza wcześniejszym jeszcze "Cydem" Corneille'a - Wyspiańskiego w realizacji J. R. Bujańskiego i Tadeusza Kanto­ra - przeważał wyraźnie repertuar dyskursywny. Nawyk myślenia - nie przeżywania - uchodził wówczas za ważny element uczestniczenia w tea­trze. Mimo jednak uporu, z jakim utrzymywano tradycję, wielkich insce­nizacji sięgających korzeniami do grzesznych źródeł formalizmu, kry­jących w sobie pamięć wyklętej Awan­gardy, mimo ambicji i troski obu te­atrów o dojrzałość i bogactwo formy - wysoka była cena uprawianego ka­muflażu. Była to cena wyrazistości myśli i ciężaru tezy. Cena ideowego i myślowego kompromisu, nieuniknio­nego wobec arbitralności propagowanej estetyki. Naturalnego w cieniu jej norm i wymagań.

A gdy rygory zelżały, żywioł for­my, gwałtowna reakcja tłumionej inwencji zalała teatry nadspodziewaną barwnością. Radosnym ożywieniem rytmu. Odkrywana na nowo opalizacja sceny odsłaniała po pięciu latach swoje fascynujące bogactwo. Gorzej było z myśleniem. Ale kto kłopocze się podobnym niedostatkiem, gdy roz­piera nas radość? Kto troszczy się o sens i kierunek drogi, gdy wokół tyle nadziei, a ziemia pachnie świeżoś­cią? Nowe myśli i idee twórcze poja­wiały się głównie w importowanym już tu i ówdzie renertuarze zachodnim. W twórczości Becketta, ale i Anouilha. W dziełach Ghelderode`a bardziej niż twórczości Bałuckiego. Ale poja­wiały się również - bądźmy sprawie­dliwi - na scenach mniej zrutynizowanych. W różnym, w tym i współcze­snym repertuarze polskim. W zespo­łach chłonących organicznie sens przemian. "Teatr pokolenia" Kazimie­rza Dejmka nabierał wówczas pełniejszego blasku. W Nowej Hucie rodził się i lśnił jak gwiazda pierwszej wiel-kości teatr Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, wspierany wyobraźnią i inwencją Józefa Szajny.

W tym czasie "Święta Joanna" Shawa wystawiona w Starym Teatrze przez Władysława Krzemińskiego (z dekoracjami Tadeusza Kantora), "Ha­mlet" Zawistowskiego ("Hamlet po XX zjeździe"!), "Cyd" Corneille'a-Wyspiańskiego również w inscenizacji Zawistowskiego. "Antygona" Anouilha w reżyserii Jerzego Kaliszewskiego i scenografii Kantora, później "Irydion" Krasińskiego w reżyserii Jerzego Kre-czmara dawały świadectwo temu, że potrzeba wielkiego teatru i znaczącej tradycji inscenizacyjnej, podporząd­kowana historii, gęsta od skłębionej aktualności, trwa również pod Wa­welem. I chociaż rozwijała się tam nieco inaczej niż w teatrze Kazimie­rza Dejmka, teatrze Krasowskich czy na scenie Erwina Axera, była ważnym elementem życia teatralnego miasta. Drożdżami dla przyszłości i kierunku najstarszej krakowskiej sceny.

2. Jeszcze za dyrekcji Romana Zawistowskiego pojawili się w Starym Teatrze młodzi. Z reżyserów Jerzy Grotowski. Ze scenografów TadeuszKantor. Jego obecność była szczegól­nie istotna dla kształtu plastycznego ówczesnego teatru. Zjawiający się okazjonalnie na scenie przy placu Szczepańskim od czasów dyrekcji Andrzeja Pronaszki, twórca ten prze­niósł do Krakowa pamiętny manifest lekkości i barwności sceny, złożony nieco wcześniej w katowickim teatrze w postaci "Czarującej szewcowej" Lor­ki. Był znaczącym twórcą przestrze­ni i formy przedstawień tego okresu. "Ruy Blas" Wiktora Hugo i Wilama Horzycy, "Święta Joanna", "Hamlet", "Antygona" - to jego dzieła. Pracował na scenie stale prezentującej jeszcze prace Karola Frycza i Andrzeja Stopki. Obok sce­nografa wielkich nadziei i wspania­łych dokonań - Wojciecha Krakow­skiego. Obok Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego. Potem, już za Krze­mińskiego, zjawili się w tym teatrze Lidia Zamkow i Jerzy Jarocki. Jesz­cze później - za dyrekcji Zygmunta Hubnera - na jedno przedstawienie Wajda ("Wesele" 1963) i na jedno Gruda ("Koniec księgi VI", 1964). Na trwalszą obecność - praktycznie do 1969 roku - i na kilka znaczących pozycji zaangażował się również Kon­rad Swinarski. Wszyscy oni organi­cznie tworzyli i - może nieświado­mie, ale skutecznie - rozbudowywali ów głębszy, "romantyczny" nurt Sta­rego Teatru. Nurt całkowitej autonomii sceny. Nurt odrębności teatru ja­ko dzieła sztuki wobec służebnej, in­spirującej go literatury. "Matka Courage" i "Sen" Lidii Zamkow, "Matka", "Zmierzch" i doskonała "Moja córecz­ka" Jerzego Jarockiego - to najbar­dziej znaczące dokonania tego okresu w zakresie kształtowania stylu i świa­domości formalnej Starego Teatru. Najważniejsze poza tym, co stworzył w tym zakresie Konrad Swinarski.

3. Swinarski debiutowałpod Wawelem 23 maja 1965 "Żałosną i prawdziwą tragedią Pana Ardena z Feversham". W pięć miesięcy później na tej samej scenie dał głośną "Nie-Boską komedię" Krasińskiego z Mar­kiem Walczewskim i Jerzym Nowakiem w rolach Hrabiego Henryka i Pankracego. Siła przedstawienia wy­wodziła się z radykalnego zderzenia jaskrawego na scenie obrazu rewolucji - ubranej w XVIII-wieczny kostium - ze słabo wprawdzie zarysowaną (z powodu niezbyt częstych realizacji), ale istniejącą przecież tradycją tego utworu w polskim teatrze. Był to uformowany w wyobraźni Hrabiego obraz rewolucji zwycięskiej, ale i okrutnej. Groteskowej i ludycznej za­razem. Takiej, która jest historią i jest przeznaczeniem, podobnie jak śmierć. Rewolucji wyszydzanej przez reżysera na równi z ginącym światem arystokracji. Ale równocześnie rewo­lucji przyjętej, bo czy można obrażać się na historię? Można, jak się dziś okazuje, ale czy warto? Swinarski zdawał się odpowiadać, że nie warto - ale sens tej odpowiedzi dopiero dziś dociera do nas tak wyraźnie.

W tej wizji przekornej i cokolwiek szokującej był już cały przyszły inscenizator "Dziadów": nieufny wobec obowiązujących kanonów, szyderczy wobec uświęconych i zapyziałych war­tości. Niezwykle uparty w poszukiwa­niu zrozumiałych dla siebie znaczeń. A nade wszystko zafascynowany zło­żonością i dialektyką świata. Moralną opalizacją każdego z nas, zaplątane­go w grę nadziei i nikczemności, do­bra i zła.

Nie zawsze się z nim zgadzaliśmy. Nie zawsze go rozumieliśmy. Ale ten, szczególny instynkt zależności i tragi­czności życia, który był równocześnie instynktem historii, i świadomością przemijania, ta przekora wobec jed­nych wartości i fanatyczna w istocie obrona innych, zanurzonych dla nie­poznaki w zróżnicowane i bogate pokłady drwiny, tworzyły na krakow­skiej scenie znaczącą jakość. Odarły ją przede wszystkim z jednoznaczno­ści. Stworzyły nowy, pogłębiający się z czasem i roizszerzający na inne sce­ny, układ odniesienia. Świadomość wieloznaczności i równoczesności ży­cia splecionego nierozdzielnie z dialektyką historii. Filozofię kapłana i błazna pospołu, ubraną na wszelki wypadek w kostium klowna.

Gdy interpretacja "Nie-Boskiej" - mimo swej radykalności - nie wywołała aż takiego poruszenia z powo­du wspomnianego braku dostatecznie ukształtowanej tradycji i kanonu in­scenizacyjnego, to kolejna realizacja polskiego utworu romantycznego, do­konana na krakowskiej scenie przez Konrada Swinarsikiego 30 grudnia 1967, "Fantazy" Słowackiego z Anto­nim Pszoniakiem i Mirosławą Dub-rawską, zadziwiła nas głęboko. Tra­dycja była tu bogatsza. Kanon wyraźniejszy. Nie na darmo "Fantazy" był jednym (jeśli nie jedynym) utworem Słowackiego grywanym bez większych oporów przez cały okres estetyki nor­matywnej, jak eufemistycznie nazy­wano potem te epokę. Był grywany głównie dla swoich zalet interpreta­cyjnych, to jest dla serdecznej przy­jaźni, jaka łączy w nim "zmoskalonego Greka" z polskim zasłańcem, co tak korzystnie rymuje się z odwieczną przyjaźnią polsko-rosyjską. Traf chce że tkwią również w tym utworze bogate pokłady największej poezji i ironii Słowackiego, co tłumaczy zarówno obecność jak i żywotność "Fantazego" na naszych scenach.

Najbardziej rzucający się w oczy zabieg reżysera w stosunku do utworu polegał tym razem na wnikliwym od­czytaniu rozsianych tu i ówdzie w tek­ście informacji o bohaterach dramatu. I na wyciągnięciu z nich odpowie­dnich wniosków. Wnioski te to obna­żenie społecznej i materialnej rangi uczestników akcji w stosunku do idealizującej epokę tradycji teatru. Ob­niżenie radykalne i efektowne, harmo­nijnie przylegające zarówno do tego, co o Respektach i Rzecznickich mó­wi się w utworze, jaki do tego, co o ich pierwowzorach wiemy z historii. Stąd czosnek i cebula na ścianach. Stąd taczki w obejściu i żywa kura w salonie. Stąd, brudne, porysowane, ściany i wyzierające zewsząd ubóstwo - mimo niewątpliwego waloru obrazów będących udanym dziełem Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskie-go. W sumie demaskujący, choć i nostalgiczny wizerunek przeszłości. To była ważne doświadczenie. Bra­wurowy egzamin wnikliwości i wyo­braźni. Popis wolny od uproszczeń, bo poza łatwym na pozór socjologizmem obraz pławił się w poezji i finezji Słowackiego. Pulsował wspomnianą wyżej złożonością i wieloznacznością świata. Współczuciem i szyderstwem zarazem. Nostalgią i drwiną. Pełen był przy tym precyzji i urody.

W ten sposób, tuż po "Ardenie" i "Nie-Boskiej" - pojawił się na sce­nie Zygmunta Hubnera cały Swinarski. Pojawił w jednej ze swych naj­bardziej znaczących i charakterysty­cznych realizacji, dziwnie nie docenia­nej na tle "Nie-Boskiej" i jakby za­pomnianej w perspektywie "Dziadów" i z wysokości ".Wyzwolenia".

Potem, w 1968, byli jeszcze "Sędzio­wie" i "Klątwa", dwa utwory Wys­piańskiego tropiące w galicyjskiej co­dzienności końca XIX wieku smak greckiej tragedii, grane w przeciw­stawnym sobie rejestrze środków. Różnymi, ale uzupełniającymi się kon­wencjami. "Sędziowie" jako zdys­cyplinowane i niemal opisowe studium namiętności. "Klątwa" jako ekspresyj­ny i turpizujący obraz mściwego fa­natyzmu. Jako polska tragedia pełna odpustowej jaskrawości i klasycznej, wywodzącej się z Sofoklesa, determinacji.

Potem Konrad Swinarski wyszedł ze Starego Teatru (1969). Następnie, w pół roku później, do niego powrócił. Byłem blisko tego powrotu. Udało mi się nakłonić uciekiniera do ponowne­go podpisania umowy i w ten sposób w maju 1970 odbył się jego nie tyle uroczysty, co radosny come back. Ale dlaczego odszedł i dlaczego powrócił - nie wiem. Podejrzewam, że wrócił, ponieważ zespół Starego Teatru i wa­runki, które mu stwarzaliśmy, były najlepsze z tych, jakie twórca jego miary mógł sobie wymarzyć. Wrócił, ponieważ tutaj realizował się najpeł­niej niezbędny każdemu z nas obszar swobody. Wrócił, ponieważ znaleźliś­my wspólny język - wyraz rozumie­nia paru prawd, bez jakich w ogóle nie ma sztuki. Na razie było jednak bardzo ciężko. Opuszczonemu przez po­przednika teatrowi aplikowałem "Hi­pnozę" i "Cenę" Jarocki zaś leczył go Albeem. Trzeba było zejść z mieliz­ny, a idea teatru popularnego - tea­tru dla wszystkich - wydawała się najbardziej przydatna w tym celu. Po­zostałem jej wierny i wówczas, gdy zbiegi okliczności, o jakich będzie je­szcze mowa, a także suma szans i przy­padków pozwoliła nie tylko podnieść żagle i ustalić kurs oraz cel drogi, ale uformułować ponadto nurt na naszej scenie najważniejszy - nurt pogłębio­nej pamięci i refleksji historycznej. Nurt, który przesądził o charakterze i roli Starego Teatru w latach siedem­dziesiątych. U ich progu jednak błą­dziłem - szczerze mówiąc - po oma­cku. Ratowałem się z zapaści bardziej instynktem- i zakodowaną głęboko miarą rzeczy niż jakąkolwiek, wyraźniejszą już potem, strategią i taktyką. I właśnie u progu tych nadziei poja­wił sie ponownie Konrad Swinarski. Wrócił i w rocznym odstępie dał w Krakowie dwie znaczące inscenizacje. ,,Sen nocy letniej" wystawił po raz pierwszy. "Wszystko dobre, co się do­brze kończy" poprzedzały realizacje w Dusseldorfie i w Helsinkach. Był to już wówczas twórca największej miary. Miał za sobą głośną prapremierę "Marata-Sade'a" Petera Weissa w zachodnioberlińskim Schiller-Theater i szereg znaczących realizacji, m.in. powtarzaną kilkakrotnie "Historię o miłosiernej" Suassuny, "Śmierć Tarełkina" Suchowo-Kobylina i "Plu­skwę" Majakowskiego. Za "Marata-Sade'a" i za "Pluskwę" otrzymał wy­soko cenioną nagrodę niemieckiej kry­tyki teatralnej. Świat stał przed nim otworem, ale on wracał do domu. A domem w porządku sztuki był dla niego Kraków. Kraków i to, o co wkrótce mieliśmy wojować.

Im lepiej go poznawałem, im nasze stosunki stawały się prostsze i bar­dziej naturalne, tym pełniej docierała do mnie świadomość świetności i zło­żoności jego świata. Tej samej złożo­ności, nasyconej pasją moralisty i przekorą szydercy, której projekcje realizowały się potem na scenie i były prawdziwym źródłem jego teatru. Tej samej, która pozwalała bezbłędnie rozumieć i otwierać ludzi, kształtować w teatrze najbardziej wysublimowane prawdy i znaczenia , a przez znajomość

warsztatu i instynkt drugiego czło­wieka - inspirować kreacje i pobu­dzać ambicje kolegów, dla których partnerstwo i przyjaźń z Konradem stały się nie tylko ważną, ale niekie­dy decydującą o ich życiu przygodą. Jego żywa inteligencja i ironia nie omijały nikogo nie szanowały niczego - poza paroma wartościami najbar­dziej fundamentalnymi. Nie brakowało mu też przekory. Przekory wobec wszystkich i wobec wszystkiego - z sobą samym na czele i z tym, co naj­bliższe w pierwszej kolejności. Cza­sem była to żartobliwa dedykacja po­święcona wpływowej ale nie lubianej dziennikarce. Czasem cieniutki, ko­mentarz lub mina, jaką porozumie­waliśmy się w przedmiocie kwalifi­kacji i właściwości myślowych naszvch najbliższych opromienionych legendą, towarzyszy broni. Raz nawet stek obelg rzuconych niespodziewanie na próbie generalnej zapóźnionej i hała­śliwej osobie. W ten sposób, podniecony i napięty kończonym dziełem, lżył lekceważenie i brak społecznego słu­chu. Bronił sceny.

Był wielki ale był słaby. Był wiel­ki mimo tej słabości, albo był wielki, ponieważ był słaby? Z Zurychu, z Wiednia, gdzie reżyserował, dochodziły do Krakowa niepokojące wiadomości. Co­raz trudniej było o kontakt. W pierw­szej połowie 1972 zwlekałem ze zgło­szeniem planu repertuarowego na na­stępny sezon bo nie chciałem pominąć w nim obecności Konrada, a nie było zwyczaju, żeby zapowiadać tytuły za plecami zainteresowanego, w nadziei, że "potem się zobaczy". I gdy tak wydzwaniałem za nim po Europie, zo­baczyłem go niespodziewanie za ok­nem kawiarni. Był w towarzystwie Kazimierza Wiśniaka w bardzo nie­dobrym stanie zdrowia. Mniejsza o szczegóły. Ważne, że Wiśniak był je­go duchem opiekuńczym. Był Anio­łem Stróżem pełnym prawdziwego po­święcenia i zasługującej na pamięć determinacji. I ważne że sam pacjent oddawał się nam z ufnością, my zaś - tj. Wiśniak i ja - zakrzątnęliśmy się i wybrali najlepszy wariant, jakim dla słabości tego wędrowca była w Krakowie klinika dra Adama Szymusika. Rzecz odbywała się w tzw. naj­głębszej tajemnicy, ale czy tajemnica istnieje w teatrze? A jeśli istnieje - jak długo trwa? Był to udany wybór. Pod opieką prymariusza i jego ludzi, zafascynowanych osobowością tego twórcy i oddanych mu w zadziwiają­cy sposób. Swinarski przechodził głę­boką rekonwalescencję. Wracał do zdrowia szybko i wyraźnie, a ja by­łem szczęśliwy, że w tak ważnej spra­wie każdy z nas miał swój skromny udział.

4. Były to wówczas - dziś widać to wyraźnie - tłuste lata teatru. Wprawdzie ożywienie połowy lat pięćdziesiątych stawało się odległą, szybko oddalającą się historią, wpra­wdzie upadek wielkiego - przez siłę swoich inscenizacji i radykalność po­stawy - teatru Kazimierza Dejmka, związany z wydarzeniami roku 1968 i zdjęciem "Dziadów" kładł się na świadomości polskiej sceny głębokim cieniem, to jednak zmiany związane z pojawieniem się u steru nowej ekipy i szybkie - jakże złudne - przeła­mywanie w różnych dziedzinach życia dotychczasowych barier odczuwaliś­my w teatrze jako znaczący przybór nadziei. Nie tylko zresztą nadziei. Również realnych możliwości działa­nia. Po wielu negocjacjach, perswaz­jach i nawrotach udało się w 1971, umieścić w repertuarze i zagrać, "Biesy". Rzecz o nie najlepszej dotąd reputacji w kręgach ludzi decydujących w tej sprawie. Uwa­żana przez nich za paszkwil na rewolucję, i to niestety na każdą re­wolucję, była też odnowiednio trak­towana przy podejmowaniu decyzji repertuarowych, co czyniło sytuację zgoła beznadziejną. Przedstawienie po­jawiło się jednak na scenie. Stało się triumfem zespołu i triumfem Andrzeja Wajdy, rekomendowanego mi wiel­kodusznie przez Zygmunta Hubnera, któremu do dziś jestem za to wdzięcz­ny.

W niecałe dwa miesiące po premie­rze "Biesów" 13 kwietnia 1971 na sce­nie kameralnej Starego Teatru odby­ła się kolejna znacząca premiera: "Szewcy". Triumf tym razem Jerzego Jarockiego. Ten tytuł był również "tabu". Tu również przełamywaliśmy uprzedzenia. Obchodzili zakazy. Zabie­gali o realne, ważkie dla naszej kon­dycji rozszerzenie moralnej i intelek­tualnej przestrzeni teatru. O pole dla jego manewru. I tu również starania uwieńczone zostały sukcesem.

Spośród przypadkowości ,,teatru po­pularnego" spośród magmy Cwojdzińskiego, Millera, Łubieńskiego, Rymkiewicza, Żeromskiego, Marlowe'a, Osborne'a, Fredry i Iredyńskiego okraszone­go Landowskim i wspartego Abramowem, zaczęła wyłaniać się myśl głęb­sza i szansa bardziej znacząca - szansa na teatr konsekwentny wobec właściwości i potrzeb własnego czasu. Szansa na wyraźniejszy profil i głęb­szy nurt naszej sceny. Nigdy nie wsty­dziłem się eklektyzmu. Zdany na part­nerstwo z różnymi twórcami, budujący codzienność bardzo obciążonej zada­niami sceny (twardo egzekwowane i ważne wówczas, wskaźniki usługowe teatru!) z różnorodności i wielości za­interesowań moich współtowarzyszy, z ich możliwości twórczych, stworzyć musiałem zasadę, zbudować ideologię, która przez czas mojej obecności w Starym Teatrze oddawała tej scenie oczekiwane przysługi. Zasada jednak odnosiła się jedynie do metody. Ideo­logia dotyczyła sposobu prowadzenia teatru. Pozostawała - sprawa najważ­niejsza: co miało być jego treścią? Przesłaniem? Wyznaniem wiary? Po­winnością?

Marzenie o teatrze wielkiego repertuaru, nie wyartykułowane nigdy, ale tkwiące u źródła tych starań marze­nie o teatrze narodowym, teatrze wspólnej pamięci, godności i rozwagi, przeciwstawiające się cokolwiek ułat­wionej euforii związanej z odrabianiem zaległości cywilizacyjnych i kształtowaniem się merkantylnych po­staw społecznych troska o teatr war­tości trwałych, a z różnych stron za­grożonych, wartości, które w sekularnym procesie historii stanowią o na­szym być albo nie być wówczas, w 1971 i 1972, zdawały się przybierać kształt realny. Coraz wyraźniej stawa­ły się też głównym, jakkolwiek nie ogłaszanym lejtmotywem naszych sta­rań.

Gdy więc w wyniku parotygodniowej kuracji nuda zaczęła doskwierać Swinarskiemu a ja pod nieobecność Wiśniaka pozostałem na ten czas jedynym powiernikiem i stróżem pie­częci, co mogłem podsunąć mu do lek­tury? Nie było to zresztą zwykłe chciejstwo. Raczej głęboka zrozumiała w naszej sytuacji logika rzeczy. Lo­gika co najmniej dwu porządków: jed­nostkowego rozwoju artystycznego te­go niezwykłego twórcy i rozwoju na­szego krakowskiego teatru, który po "Śnie nocy letniej" i po "Biesach", po "Szewcach" i po "Wszystko dobre, co się dobrze kończy", wśród przypadko­wej mierzwy i realizacji łatwiejszego, popularnego nurtu dojrzewał do wy­powiedzi bardziej pełnych i bardziej świadomych. Do realizacji, w których wspólnota naszego losu i refleksja nad przeszłością, pojmowaną bardziej ana­litycznie niż tylko w kategoriach wal­ki i klęski, stawała się obraz wyraźniej odczuwalną potrzebą wrażliwej, wsłuchanej w tembr naszej sceny wi­downi. Była również potrzebą tej garsteczki ludzi, która swoją działalnością i sposobem myślenia tworzyła wów­czas treść i wyznaczała kierunek Sta­rego Teatru. Może zresztą, w pierw­szej połowie lat siedemdziesiątych, by­ła to już szersza, bardziej powszechna w Polsce potrzeba, a myśmy jedynie nadawali jej kształt i stroili brzmie­nie? Stroili nie zawsze świadomie, szu­kali rozwiązań bardziej intuicyjnie i na fali przypadków. Bo dopiero po­tem wszystko zaczęło się składać w prawidłowości, a historia ujawniła nam swoje konsekwencje i niebezpieczeństwa.

Może więc w rozluźniających się ry­gorach i wychodzeniu naprzeciw ów­czesnym potrzebom polskiej inteligen­cji, tak wyraźnym w omawianych la­tach, a tak nierozważnie zapominanym potem i przekreślanym do ona przez przeciwników nazbyt lekceważących prawdziwy bieg rzeczy, kryła sie szan­sa, którą tylko częściowo umieliśmy wykorzystać? Szansa pogłębionej świa­domości narodowej. Szansa rzetelniej­szej analizy zdarzeń - jakże ważna w świetle późniejszego sprzeciwu.

Faktem jest, że poruszaliśmy się po omacku. Bardziej dbali o logikę re­pertuaru i pole manewru niż o rze­czywiste i trwałe skutki naszej pracy, bo te jakby już nie od nas zależały. Ale faktem jest również, że refleksja o historii i refleksja o współczesności była w Starym Teatrze tych lat re­fleksją krytyczną. "Noc listopadowa" wystawiona 12 stycznia 1974 stała się w istocie opowieścią o klęsce. "Dzia­dy" - obrazem uniwersalności życia. Nową wizją bohatera romantycznego uwikłanego nie tyle w walkę z cara­tem, ile w walkę o wolność w jej róż­norakich - w tym i filozoficznych i religijnych - formach. Ale nie uprzedzajmy wypadków.

Na razie - w związku z "Dziada­mi", które Swinarski kończąc parotygodmową kurację przyjął z niespo­dziewanym entuzjazmem - istniały dwa poważne problemy, jednym było w dalszym ciągu rozszerzające się wprawdzie, ale wymagające, wielkiej przezorności i uwagi pole naszego ma­newru repertuarowego. Drugim - za­sadność ewentualnej realizacji "Dziadów" w tym momencie.

Wielka liberalizacja lat siedemdzie­siątych, bez której nie byłoby feno­menu Starego Teatru w jego ówcze­snym kształcie repertuarowym, rozwi­jała się w cieniu wydarzeń 1968 roku i ich późniejszych konsekwencji. W te­atrze ciążyła na nas żywa jeszcze spra­wa, spektaklu Kazimierza Dejmka, zdjętego z afisza w trybie administracyjnego nakazu. Ciążyła w ogóle cała sprawa Dejmka, przypominająca do­bitnie charakter celów i metod zara­zem. Spotykała się ona ze zrozumiałą oceną, a sam Dejmek z powszechną so­lidarnością środowiska.

Zagrać "Dziady" znaczyło przerwać to milczenie. Wyłamać się z szeregu i zakończyć demonstrację, a więc "sprzeniewierzyć się" twórcy którego obaj szanowaliśmy i cenili wysoko. Był to trudny dylemat. Co ważniejsze? Gest czy rzeczywistość? Potrzeba soli­darności czy świadomość roli, jaką rzetelnie odczytany arcydramat naro­dowy może mieć dla tysięcy, nas sty­kających sie z nim po raz pierwszy?

Od sprawy Dejmka upłynęły wte­dy cztery lata a narastająca wyraź­nie zmiana kryteriów w polityce kul­turalnej czyniła decyzję szczególnie aktualną. Wybraliśmy granie. Przenie­śliśmy obecność Mickiewiczowskiego dzieła nad rygory solidarności i wzię­liśmy sztukę w próby nie mając ni­czyjej w tej mierze zachęty ani - tym bardziej - gwarancji. Świadomi, że w razie niepowodzenia - a niepo­wodzeniem byłby ciąg manifestacji na widowni - pozycja zostanie zdjęta z afisza. Istniało ponadto niebezpieczeń­stwa, że wobec sprawców nie dość przewidujących, by nie doprowadzić do skandalu, mogą być wyciągnięte stosowne konsekwencje. Była to wy­soka stawka. Wobec niej poważne na­kłady finansowe przeznaczone na rea­lizację przedsięwzięcia, a nieporówny­walne z niczym, z czym zetknął się dotąd Stary Teatr - utracone w przy­padku porażki - nie zasługują już nawet na przypomnienie. W tych od­ległych, czasach dyscyplina finansowa teatru była jednak rzeczą ważną i nie rozpieszczano nas jeszcze nadmiarem pieniędzy.

Premiera 18 lutego 1973 przeszła najśmielsze oczekiwania. Były to w istocie dwie premiery (ostatnia próba generalna i właściwa premiera), bo zaprosiłem na nią "całą Polskę" i "ca­ła Polska" stawiła się w komplecie. Od paru tygodni towarzyszyły pró­bom grupy pełnej entuzjazmu mło­dzieży: grubo przed premierą otaczał już spektakl nimb niezwykłości. A na premierze i zawsze potem otoczyła przedstawienie - i nie opuszcza go do dnia dzisiejszego - czujna, wrażliwa, zasłuchana w bieg rzeczy wi­downia. Widownia ta fascynuje mnie zawsze rodzajem swojego uczestnict­wa. Pełna powagi, otwarta na wszystkie znaczenia i kontaminacje tego dzieła, zarówno w jego warstwie lite­rackiej jak i - w przypadku insceni­zacji Konrada Swinarskiego - sceni­cznej. Uczestnicząca w misterium tyle narodowym, co teatralnym. Daleka od jakichkolwiek gestów i manifestacji. Obecny na premierze August Grodzicki napisał potem w "Życiu Warsza­wy", że ci, którzy byli wówczas na sali, zrozumieli, że 18 lutego 1973 sta­ło się w teatrze polskim coś wielkie­go.

5. Niezwykłość wpisana została w zamysł dzieła. Była nią szeroka jak nigdy dotąd wykładnia dra­matu. Odbiega ona świadomie od tra­dycji eksponowania jednego tylko wą­tku - wątku walki o wolność naro­du. Znakomicie wrażliwy na meandry i właściwości historii, doskonale czujący wszelkie rafy i mielizny współ­czesności, wyposażony w nie byle ja­ki instynkt prawdy i rzetelności, Kon­rad Swinarski opuścił tradycyjny dukt myślenia o "Dziadach" i realizowania ich na scenie. Szukał w nich jakby samego Mickiewicza, nie jego egzegetów. Bardziej zawierzył własnej wyo­braźni i wrażliwości niż temu, co ro­bili inni i co czyniono dotąd. Wyobra­źni pełnej przekory. Wrażliwości czu­łej na prawdę, która w jego przypadku była zawsze prawdą złożoną, prawdą dwoistą, prawdą dobra i zła, nikczemności i wielkości splecionych w człowieku nierozdzielnym węzłem i obecnych w historii jako najbardziej naturalna właściwość jej natury. Bez świadomości tej dialektyki i rozumie­nia postawy nie można rozumieć tego teatru. To co w nim żywe, przekorne i pełne pobłażania, co wielkie i przyjazne człowiekowi, zamieni się w treść płaską i szyfr martwy. W jałową grą znaków i symboli. Nie w blask sztuki i żywy jak rzadko puls myśli. Ta, szczególna cecha wyobraźni, a zara­zem dyspozycja poznawcza i filozofi­czna Swinarskiego istnieje w każdym jego dziele, nie zawsze tylko jest aż tak wyraźna.

W "Nie-Boskiej" i w "Fantazym" właściwości te przyniosły scenie zna­czące efekty. W pracy nad "Dziada­mi" oznaczały jednak rozszerzenie sojrzenia i odejście teatru od historycznych wątków i relacjonujących (by nie powiedzieć: opisowych) li tyl­ko właściwości dramatu. Oznaczały bardziej dociekliwe i pełniejsze zain­teresowanie walką o wolność bohate­ra romantycznego, prowadzoną na wszystkich płaszczyznach jego egzy­stencji. Również wobec Boga i wobec przeznaczenia wobec wszystkich krę­pujących go ograniczeń, zgodnie z ideą epoki i towarzyszącymi jej fascynacja­mi.

Swinarski powtarzał często, że naj­mniej interesuje go w "Dziadach" motyw "mszy narodowej". Odnosiłem wrażenie,, że naprawdę, pociąga go to, co zawarte zawsze w treści tych obrazów uchodziło dotąd uwadze teatru. Nie oznacza to, oczywiście, eli­minacji ważnych w tym utworze wątków. Ani arbitralności reżysera wo­bec struktury i treści dramatu. Pozo­stawały nadal na scenie i były sta­rannie pokazywane wszystkie elemen­ty tej, mniej go frapującej, niemniej dokładnie relacjonowanej "mszy narodo­wej". Ale już w innym, szerszym kon­tekście! I w innym, z konieczności, brzmieniu i intencji. Nie umniejszało to w niczym ich organicznej dla nas wyjątkowości. Pogłębiało nawet "sa­crum" utworu. Dodawało powagi i ro­dziło refleksje mocniejsze niż łatwe skojarzenia. Wiersz "Do przyjaciół Moskali" mówiony w finale z wielką prostotą i prawdą wewnętrzną przez udręczonego na wyginaniu bohatera - będącego znaczącą kreacją Jerzego Treli - brzmi tu jak testament i ko­mentarz, zarazem. Jest w nim solidar­ność losu i braterstwo przeznaczenia. Jest refleksja, a w niej dystans wo­bec dotychczasowych postaw i sche­matów. Refleksja o wspólnocie. O me­chanizmach historii i prawach despo­tyzmu, jednakowo niebezpiecznych dla obu narodów.

Nie było żadnej konieczności takie­go komentarza - poza potrzebą szcze­gólnej wyrazistości i jednoznaczności odczuwaną przez samego Swinarskiego. Kto znał jego pełną przekory, roz­chichotaną naturę, pozbawioną pobła­żania dla każdej formy oportunizmu i kłamstwa na scenie, wiedział i wie nadal, że jakakolwiek ostrożność czy asekuracja nie wchodziły w grę w tym przypadku. Twórca krakowskiej inscenizacji tak widział ten dramat. Jako opowieść o udręce stworzonej przez system. Jako przesłanie prawidło­wości, nie obraz wyjątku. Była to opo­wieść o losie - losie narodu - pełna niedopowiedzianych prawd i zawieszo­nych w powietrzu znaków zapytania.

Obrzędowość przedstawienia, jego wszechstronność i jedyna bodaj w na­szym teatrze, po raz pierwszy użyta forma, stała symultaniczność akcji roz­ciągniętej na schody, foyer, właściwą scenę i zamienioną na scenę salę wi­dowiskową czyniły wrażenie rozma­chu i monumantalności przedsięwzięcia. Schillerowska idea "teatru ogromnego" znalazła w tym dziele do­bitne wcielenie. Dialektyka napięć między teatrem wielkich przestrzeni i wielkich idei a dyskursywnym teatrem psychologii i logliki osiągała tu swoje zwieńczenie, a teatr monumentalnej for­my i wyrafinowanej myśli, teatr będą­cy sumą doświadczeń i potrzeb niekoniecznie jednego tylko pokolenia, oble­kał się w ciało i stawał się realnym kształtem.

Forma fascynowała zawsze Swinarskiego na równi z treścią. Uniwersal­ność "Dziadów" i realność obrzędu musiały mieć swój znaczący wyraz wywiedziony z symboliki i ikonogra­fii epoki. Barok fragmentu pomiesz­czenia, w jakim siedzieli filomaci ma walor i kształt rzeczywistego istnie­jącego do dziś klasztoru Bernardy­nów. W tym celu reżyser specjalnie jeździł do Wilna. Przesłonięty kirem krucyfiks przy wejściu musiał być (i jest) wierną kopią wawelskiego krzy­ża. Madonna przy wiejskim ołtarzu, przy którym Gustaw spotyka się z księdzem, i gdzie Zosia snuje swoją opowieść, jest z kolei kopią obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej. Ponie­waż przedstawienie właściwie nie ma scenografii, a tylko odpowiednio za­gospodarowaną przestrzeń, kostium, rekwizyt, szczegół architektoniczny czy typ rozwiązania nabierają tu szczególnego znaczenia, Stają się nierozdzielnym elementem dzieła. Dzie­siątki rysunków powstawały w wyni­ku tych poszukiwań, zanim surowość kształtu stała się znaczącym atrybu­tem przedstawienia.

6. Pamiętając o losach ostatnich na polskiej scenie "Dziadów" pro­wadziliśmy próby bez nerwowego lęku czy jakiejkolwiek ostrożności. Chodziło o możliwą do osiągnięcia, peł­nię wyrazu. O całą - tak wówczas istotną - prawdę dzieła. Swinarski wydobywał dramat z towarzyszącego mu partykularyzmu. Oczyszczał z jed­nostronności i uproszczeń. Obsesie i urazy narodowe łagodził uniwersalną koncepcją bohatera. Stanowi ona, jak sądzę, jeden z najbardziej twórczych walorów tej inscenizacji. Jest kryty­czna wobec tradycji i sprowadzanej do jednego wątku wykładni dramatu. Nie rozdziela zasług i win wedle kryte­riów języka, ale zgodnie z postawą człowieka. Mieszając oceny i postawy, co widoczne test zwłaszcza w salonie warszawskim. Swinarśki skłaniał widownię do rozważań nad relatywnością schematu i znaczeniem rzeczywi­stych zachowań bohaterów i antena­tów zarazem. Tu również odezwała się dialektyka i dały o sobie znać wszystkie właściwości jego wyobraźni. Szlachetni pozostali wprawdzie szla­chetnymi, ale zawisła nad nimi śmieszna cokolwiek ostentacja. Barokowy podział na dobro i zło ubrany w kształt znamy z ikonografii, pogłębił się i nabrał cokolwiek ironicznych znaczeń. Nad wszystkim, co zupełnie na serio kszałtowano i pokazywano, na scenie, zawisła pogłębiona i wyra­finowana świadomość twórcy. A ba­wiła go nie tyle dialektyka form, ale i znaczeń. Stąd postawy i działania osób dramatu wydawały się nam rów­nie zróżnicowane i brzemienne w następstwa jak nasze własne postawy i działania. Równie znaczące i oceniane przez następców nie wedle brzmienia słów, ale wedle skutków.

Postawa ta jeszcze wyraźniej za­brzmiała w "Wyzwoleniu". Było ono dla Konrada Swinarskiego świadomie egzekwowaną i z uporem wymaganą kontynuacją "Dziadów". Tutaj stosunek "profanum" do "sacrum", dla ironisty drążącego przywary i obna­żającego mechanizmy klęsk i słabości narodowych, jest bez porównania korzystniejszy. Pole działania wdzięcz­niejsze. Tutaj to, co było coraz bar­dziej odczuwaną potrzebą współcze­sności, potrzebą nazywania źródeł na­szego schorzenia, mogło znaleźć peł­niejszy, a w każdym razie wyraźniej ukształtowany wyraz. Oba utwory Swinarski uważał za swoistą całość i mówił o łączących je związkach. Uwaga, z jaką zabrał się do realizacji "Wyzwolenia" i charakter jego inter­pretacji mają więc pewne znaczenie w rozumieniu i odczytaniu intencji to­warzyszących pracy nad "Dziadami". Bo "Wyzwolenie" w jego rękach stało się dotkliwym oskarżeniem słabości i mitologii narodowej. Pełnym szyder­stwa atakiem na fetysze i złudzenia polskiego losu. Na powódź słów i bez­miar sloganów. Na sytuacje i postawy, w których takie pojęcia jak Polska, Ojczyzna czy Naród są niczym grze­bienie piany na wzburzonym morzu - ładne ale puste. Świat Karmazynów i Hołyszy, Prezesów i Kaznodziejów, cała "narodowa scena" zagęszczająca bez niedomówień narodową blagę i narodową tromtadrację, pełna Masek i pozorów, zalewana potopem ćwierćprawd i wyszydzana przez autora, z któ­rą i na której nadaremnie walczy spra­wiedliwy - walczy Konrad - to idealne tworzywo dla twórcy trawione­go niepokojem nie o kształt, ale o sens teatru. Niepokój ten do 1973 i 74 - po "Szewcach" "Dziadach" i "Nocy li­stopadowej" - mógł już być wyraźnie wypowiedziany. Istniał on w nas, co­raz bardziej nieufnych wobec wciąż jeszcze dynamicznego procesu odrabia­nia zaległości - głównie cywilizacyj­nych - dookoła. Cała więc kolekcja mitów, cały wachlarz postaw zawarty w "Wyzwoleniu" - ale przewijający się i zapowiadany już w "Dziadach" - stał się dla Swinarskiego okazją do pamfletu. Do wypowiedzi nabiegłej bólem i ożywianej niepokojem. Jak większość z nas wiedział i rozumiał wiele, więcej od pozostałych, ale jak większość z nas czuł się bezsilny, je­śli nie liczyć tego szczególnego przy­wileju, jaki stwarza teatr, jaki daje sztuka, jeśli ma się w ogóle coś do powiedzenia. Była to w każdym razie wyraźna już wówczas i świadoma kontynuacja narzucającej się troski o los i kondycję narodu dotkniętego przypadłościami tak okrutnie wyszy­dzanymi w dziele Wyspiańskiego. Kon­tynuacja w warunkach teatru zawo­dowego, obciążonego napiętym planem

usługowym i usiłującego zachować mo­żliwie szeroka formułę z wyraźnie ukształtowanymi nurtem refleksji hi­storycznej. Nurt ten wśród mniej zna­czących, wyraźnie użytkowych tytułów nabierał z czasem coraz większego znaczenia. Nie tylko dlatego, że uda­wał się i stwarzał nie pozbawiony ambicji profil teatru, zapowiadany nieśmiało we wcześniejszych wypowie­dziach, ale przede wszystkim dlatego, że stanowił najpewniejszy sposób po­rozumienia z widownia. Odzywał się w nim i dojrzewał wspólny ton na­szego ówczesnego myślenia i odczu­wania, ton troski o dziś i niepokoju o jutro. Chorzy na Polskę szukaliśmy winy przede wszystkim, w sobie i w nas. Późniejszy podział na święty na­ród i wrażą władzę był w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych nie do pomyślenia. I z tej właśnie krytycznej, ale i bolesnej świadomości narodowej, z tej potrzeby szukania przyczyn i nieustannego przywoływania historii, gdzie obok świetności dziejów i wielkości naszej literatury było też sporo o towarzyszących nam od lat błądach i słabościach wywodziła się jak sądzę, rzeczywista odrębność Starego Teatru w tych latach. Jego ideologia i program zarazem.

Szyderstwo poczytywaliśmy za przy­wilej. Krytycyzm za obowiązek. Czu­łość wobec minionego za rodzaj mą­drości Jeszcze raz przpominam sens i tonację wystawionej w 1974 roku "Nocy listopadowej" z zachowaną na płycie muzyką Zygmunta Koniecznego. Było to jak już wspominałem przed­stawienie o klęsce. Relacja o marze­niu okupionym chłodem śmierci lub ciężarem tułaczki. Wiele tysięcy lu­dzi w teatrze, a dobrych kilka milio­nów za pośrednictwem TV (bo prze­nieśliśmy z czasem do TV to przed­stawienie), oglądało "Noc listopadową" nie tylko jako hołd dla umarłych, ale i jako rodzaj ostrzeżenia dla ży­wych. I to właśnie - to ożywianie świadomości i budzenie niepokoju, to przypominanie historii i kierowanie uwagi na jej rzeczywiste mechanizmy - uważam że najważniejsze, bo ideo­we działanie teatru. To nic że czasem - paradoksalnie - bywa ono niewygodne lub staje w jawnej sprzecz­ności z aktualnymi złudzeniami. Zda­rzyło się to krakowskiej "Nocy listo­padowej", której w okresie "burzy i naporu", z woli teatru, bez mała nie grano. Zdarzyło się również najbar­dziej gorzkiemu przedstawieniu "Emi­grantów", w naszych teatrach. Zdjęto je wówczas prostodusznie z afisza, w imię narodowej solidarności, by nie propagować gorszących konfliktów i w niekorzystnym świetle nie przedsta­wiać polskiego robotnika i polskiego inteligenta! W trosce o reputację ogłoszono potem jakieś dementi, spek­takl pojawił się znów na afiszu, ale czy gra się go nadal mimo jego szcze­gólnej aktualności i przejmującego znaczenia? Nie gra się.

7. Na tle meandrów, jakimi pły­nie nasze życie i jakim ze zmien­nym szczęściem towarzyszyć pró­buje nasz teatr, "Dziady" Konrada Swinarskiego wystawione przed je­denastu laty wciąż jeszcze wydają się dziełem niedościgłym w bogactwie swoich myśli i świetności formy. Wciąż jeszcze zdumiewają nas ich my­ślowe horyzonty i zdumiewa archite­ktura. Są świadectwem i owocem postawy, która nie tylko wysoko podniosła poprzeczkę i stworzyła nowe kryteria w naszym teatrze, ale stała się ponadto trwałym układem odniesienia dla wszystkich, co odtąd two­rzy się czy tworzyło na polskiej sce­nie. Są miarą dojrzałości i probierzem teatru. Silnym wciąż promieniującym źródłem gorzkiej i krytycznej reflek­sji o przeszłości, a jako zapowiedź późniejszego o rok "Wyzwolenia" są ponadto dowodem szczególnej wyrazi­stości i zaangażowania ich twórcy w narastający już wówczas, chociaż nie przez wszystkich odczuwany jeszcze niepokój. W niepokoju tym i jego groźnych konsekwencjach, spiętrzają­cych się później tak złowieszczo Swinarski opowiedział się jak mi się wy­daje - i to opowiedział się wyraźnie - po stronie krytycznej refleksji hi­storycznej. Głęboko niechętny wszel­kim mistycyzmom i mitomanii naro­dowej, znalazł się w tym nurcie któ­rego reprezentanci pytają "dlaczego" i pytają "po co", zanim zaangażują się w cokolwiek. Ale nawet wówczas nie przestają myśleć o sensie swojego działania i o wynikającej z niego od­powiedzialności. A także o prostej przyzwoitości - przyzwoitości wobec prawdy - i o tym co nazywam krót­ko "miara rzeczy". Przyzwoitości wo­bec prawdy złożonej i gorzkiej, będącej organicznym przeciwieństwem każdej demagogii, mimo że ta umie­szcza ją chętnie na swoich sztanda­rach.

Taka prawda służebna, prawda na usługach demagogii jest jednak przystrzyżona i kaleka. Jest pra wdą ludzi niezdolnych do odróżnienia własnych niedostatków od nie zawsze wygodne­go, ale za to realnego kształtu świata. "Prawda", która jedynie w nazwie po­krywa się z tym co wydaje się ele­mentarnym przywilejem i obowiąz­kiem każdego z nas. A Swinarski, niezależny, i wolny jak mało kto miał w jej pełnym, pozbawionym ograniczeń kształcie swojego jedynego boga. I jedną potrzebę Bogiem tym była wyraźnie przeżywana materia współczesnej świadomości i wrażliwo­ści moralnej. Materia pełna ograniczeń. Gęsta od wzajemnych zależności. Po­gmatwana i nie zawsze klarowna, kie­rująca się często busola intuicji. Ale i niezależność tego twórcy była ograni­czona. Krępowały go - jak każdego z nas - rygory i konieczności. Tylko w nielicznych wypadkach i bardzo skromnym zakresie korygowano je czasami na użytek jego sztuki. Była to bowiem niezależność na miarę czasów. "Dziady", "Wyzwolenie" dowolne bez mała poruszanie sie po świecie i peł­na swoboda aktu twórczego jaką - świadomi jego wyjątkowości - stara­liśmy się zapewnić mu w Krakowie, wyczerpywały w zasadzie granice tej ekosfery.

To wystarczyło jednak, by znaleźć się ponad koteriami. By zachować sąd trzeźwy i przenikliwy, chociaż nie zawsze popularny. Wystarczyło by pozostać tym, czym jest dla nas i dla całego naszego teatru: miarą rzeczy, rękojmią rzetelności.