Artykuły

Mimo wszystko jesteśmy bezradni wobec wielkiego dzieła na sce­nie. I widzowie i krytycy, a najbardziej ci recenzenci, którzy nie chcą się pozbyć praw widza do wzruszenia i do przeżywania, do poddawania się magii teatru. Uciekamy się wiec do opisu, by choć niedoskonale wprowadzić czytelnika w świat naszych przeżyć zo­biektywizowanych, a przy tym uwrażliwić go na to, co rejestrujemy, ja­ko świadkowie i jako sędziowie zarazem. Mickiewiczowskie "DZIADY" w inscenizacji KONRADA SWINARSKIEGO na scenie Teatru Starego im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie dadzą się opowie­dzieć pozornie tatwo dzięki jasności układu i precyzyjności prowadze­nia akcji. Wiadomo co tu najważniejsze, co najbardziej efektowne i dlaczego właśnie takie efekty osiągnięto. Nie tylko na tym polega jednak wielkość tego przedstawienia.

SWINARSKI zerwał i zlekce­ważył starą umowę między widzem a teatrem nie tylko dlatego, że wyprowadził akcję ze sceny, a nas wyrwał z bezpieczne­go azylu foteli teatralnych, ale po­nieważ od samego początku obar­czył widza "odpowiedzialnością" za kształt, przedstawienia, za aktorów, za reżysera. Więcej, stajemy się współodpowiedzialni za losy boha­terów, za życie tego dramatu w ko­smosie teatru.

To uczestnictwo rozpoczyna się już od momentu gdy procesyjnie wprowadzani wkraczamy do foyer zamienionego na kaplicę cmentar­ną. Po drodze mijamy malowni­czych dziadów.

Mickiewicz traktuje dosłownie ludowe obrzędy. Swinarski chciał te partie tekstu pokazać równie dosłownie. Takich dosłowności jest w tym przedstawieniu pełno. Za oknem, na galeryjce płonie praw­dziwy ogień, upiór złego pana (Je­rzy Nowak) ma pierś poszarpaną ranami, grzmot wypełnia salę tea­tralną długo dźwięcząc w uszach, stary chłop, w czasie wygłaszania przez Konrada wielkiej improwiza­cji, spokojnie zajada jajko na twar­do. Ale te efekty sąsiadują z na wskroś teatralną umownością. Ba­rokowe i operetkowe zarazem du­chy (Anioł Stróż - Zygmunt Józefczak i Duch - Tadeusz Malak) grożą sobie drewnianym rnieczem i włócznią, zmaganie się opętanego Konrada z Belzebubem (Jerzy Stuhr) ma charakter gimnastycz­nych zapasów, grzmot okrążającej salę kibitki to coś więcej niż tylko efekt dźwiękowy, galopady diabełków z dziecięcych książeczek zde­rzają się z groźnym przeistocze­niem Belzebuba w dworaka i mi­strza ceremonii; a więc szatani rzą­dzą światem możnych i silnych. Ta dosłowność i ta unaoczniona metaforyczność wynika z ducha utworu. Swinarski założył sobie wierność wobec tekstu unikając grożącej w takich wypadkach nu­dy. Mimo że przedstawienie trwa cztery godziny napięcie nie słab­nie, ponieważ stale przebywamy w świecie teatru, w którym nie ma granicy między tym co konkretne i ulotne, między zewnętrznością a psychiką, między doświadczeniem i marzeniem.

PODOBNIE postępuje Swinar­ski z akcją, która przecież odmierzana scenicznym czasem i poddawana scenicznym prawom logicznym tutaj zyskuje jednak wymiar osobny. Początkowo wszyscy są uwikłani w tę kolej­ność następstw czasowych i akto­rzy, i my jako uczestnicy obrzędu "Dziadów" sprawowanego gdzieś na Litwie w czasach Mickiewicza, i przywoływane duchy, którym przypomina się czas trwania kary. Lecz ten logiczny układ zostaje za­kłócony pojawieniem się postaci Gustawa, która jest projekcją prze­żyć żywego, konkretnego człowieka na tajemniczy obrzęd "Dziadów".

Potem ołtarz zostaje pusty jak pa­mięć o wierzeniach ludu, a stół z resztkami obrzędowej uczty do której zapraszano duchy, to już nie martwe rekwizyty, ale pamiąt­ki. Wszyscy - znowu procesyjnie, przechodzimy na widownię, która zespolona ze sceną - wyzwolona została od konwencji architektury teatralnej. Wszystko dzieje się w naszej bezpośredniej bliskości obok - a właściwie nad naszymi głowa­mi. Towarzyszymy Konradowi w jego zmaganiach z Bogiem - a nie tylko przyglądamy się im. Odczu­wamy koszmar snu senateru w noszonego w pasiastych betach przez diabły. Bierzemy udział w brutal­ności scen studencko-wieźniarskiej biesiady i uczestniczymy w tańcu gości senatora - już martwych i wypalonych od środka choć jeszcze nie uderzył piorun. Są też żandarmi milcząco otaczający salę, wymowni tylko przez swoją obecność, świadomi siły, którą reprezentują.

PUNKTEM kulminacyjnym "Dziadów" jest oczywiście wielka improwizacja. Dzieje się to przez obecność milczącego Boga, którego istnienie odczuwa Konrad i Mickiewicz. Lecz Bóg nie ujawnia się, nawet w przeżyciu psychicznym, ani sali, ani reżyse­rowi, bo mógłby zostać zniszczony przez fałsz artystyczny lub okazać się kukłą, ożywioną rzeźbą jak Anioł i Duch. Jest też i lud realny, ale nieobecny w świecie Konrada, jego idei i jego walki, bo jeszcze nie pozyskany. Zabrakło tu ludu z opowieści kaprala współczujące­go, przerażonego, a więc i zaanga­żowanego.

Konrad Jerzego Treli wypowiada swoje słowa w ogromną pustkę w której czyhają pomniejsze diabły i wielkie niezdarne duchy. Wiemy, że jest to samotna walka Konrada z samym sobą o określenie swojego człowieczeństwa. Dlatego on decy­duje o swoim losie, ale i o czymś więcej, o losie Boga w świecie ja­ko reprezentanta i twórcy porządku i ładu moralnego. Walce tej towarzyszą bezsilne duchy, a odby­wa się ona już w innym wymiarze niż starcie między księdzem Pio­trem, również zdwałoby się bez­bronnym, a diabłem sczepionym z półprzytomnym Konradem. Te sceny stwarzały wiele niebezpie­czeństw dla aktora. Jerzy Trela starał się pójść wyłącznie za tek­stem, zawierzyć Mickiewiczowi nie wzbogacając świadomie tej postaci. Ksiądz Piotr Andrzeja Kozaka po­sunął się aż do zaprzeczenia swo­jej osobowości co nie tylko w wy­miarze etycznym, ale i psychologi­cznym zadecydowało o ocaleniu Konrada. Kozak jest w tej roli świadomie nijaki, monotonny, płaczliwy, rzeczywiście jest "pro­chem". Ale koncepcja tej roli jest prawidłowa. Musi być "niczym" i wobec ludzi jego nicość prowokuje ingerencję nadprzyrodzoną jako skrajny biegun brutalnej pewności siebie senatora (Wiktor Sadecki) żałosnej przebiegłości doktora (Je­rzy Nowak) nadętej - Pelikana (Jan Guntner).

MÓWIONO, że "Dziady" Swinarskiego są przedstawie­niem o drodze człowieka do wolności, zmaganiu się z niewolą, o uszanowaniu cudzej wolności i obowiązku tego, kto jest wolny wobec tych, którzy są w niewoli. Pojęcie niewoli i wolności wynika z określonej historycznej sytuacji narodu, co było punktem wyjścia dla dzieła Mickiewicza, ale przed­stawienie pokazuje więcej - nie­wolę w jaką wikła się człowiek sam, poprzez rozpacz, która rodzi brutalność wobec innych i wresz­cie przez niewolę pychy, która wy­nika ze złudzenia, że sami siebie możemy poznać i sami sobie wy­starczyć.

Między wielką improwizacją a finałem wprowadzono sceny bar­dzo teatralne, bo jednoznaczne, wyraziste, o doskonale rozłożonych akcentach dramatycznych: np. bal w salonie warszawskim i bal u senatora.

A potem znów jest Konrad już na pustej scenie, który jakby prze­kroczył wiele dziesiątek lat odtrą­cony i obdarty przez ludzi - kon­kretny, żywy, cierpiący za innych, bogaty o swoje doświadczenie, zwracający się do przyjaciół z in­nego narodu, do przyjaciół wszystkich narodów z ogromną nadzieją, bólem i przestrogą. Konrad znów na scenie, ale nie schodzący ze sce­ny przeciw nam, przeciw temu co w nas słabe, ale zarazem i wśród nas. I jeszcze raz sprawdził się zmysł inscenizacyjny Swinarskiego, który wie że w teatrze słowo nie może żyć bez obrazu, a obraz jest wyblakły bez człowieka.

Przedstawienie "Dziadów" w inscenizacji Konrada Swinarskiego znalazło się w nurcie wielkich po­szukiwań etycznych teatru. Nie jest to spektakl epoki, w której Deka­log umarł, ale przedstawienie któ­re ujawnia, że i Dekalog nie jest literą wyrytą na kamiennej tabli­cy lecz zbiorem norm etycznych stale aktualizowanych i wzbogaca­nych przez ludzi, także przez sztu­kę, a więc i teatr.