Artykuły

"Dziadów" nie można tylko wystawiać. Trzeba jeszcze odgrywać i odprawiać z całą historią i mitem na karku, na tym polegają. Publiczność stanowi integralną część przedstawienia. Dlatego przed każdą nową inscenizacją powtarzamy, opowiadamy sobie "co to będzie", choć może przed tą bardziej niż kiedy indziej. Ulegamy mitowi z góry i na kredyt. Teatr musi coś z tym zrobić. Reżyser musi przystępować do pracy od końca: od określenia czego chce od publiczności, jaki obrzęd ma na jego "Dziadach" odprawić. Bo bierze w ręce żywy klucz do naszej kultury, wypowiada zaklęcie zbiorowej pod i półświadomości. Swinarski poświęcił manewrowaniu odbiorem publiczności niemal tyle zabiegów co tekstowi. "Dziady" sie odprawia - on to uświadomił od schodów i szatni, uczynił jawną, wręcz natrętną zasadą przedstawienia. Nic mi nie jest bardziej obce - pisał - niż msza narodowa; ale zrobił z nas orszak i na jego "Dziady" wchodzimy za księdzem Piotrem z mszalnym dzwonkiem, pod ciemnym Ukrzyżowanym, na obrzęd dziadów. Nie ma w tym sprzeczności. Ponieważ nic mu nie jest bardziej obce, na początek zamknął nas w świętą formę. Znaczy - będzie rozbi­jał? Tak, ale... Proszę bardzo, jak odprawiać to odprawiać: razem z ludem, w tłoku, niewygodnie, otaczając na stojąco zgrzebną i nieco dziką gromadę przy jej ciemnych stołach, trumnie, jadle i napoju. Proszę, cuda dzieją się na naszych oczach, w bezwstydnie iluzjonistyczny sposób, a wszystko co opisane jest, widzimy, można nawet dotknąć. Prawdziwe wian­ki, prawdziwe ziarno, prawdziwe upiory. Jak wierzyć to wierzyć, chodzić za procesją i oglądać widma? Czy podziwiać superteatralność? Pierwszego nie jesteśmy w stanie, przy drugim sumienie gryzie i o tę niewygodność odbioru chodzi. Obrzęd tak raptownie przywrócony sobie dezorientuje i odzys­kuje startą przez czas prowokacyjność. Wtłoczeni pomiędzy zjawy i ognie a lud pośrodku sali, który się przez nas przepy­cha, lecz zdaje się nie widzieć, czujemy się niesamowicie. Przez zaprzeczenie teatralnego komfortu fizycznego i psy­chicznego: bo stoimy, bo źle widać, bo oni zdają się nie dla nas grać. Reżyser stosuję zasadę Brechtowską, ale i nadrealisty­czną: przez nadmierne przybliżenie można odsłonić dziwność, obcość, nawet straszność w najbardziej znanym, a w teatrze pakuje się metafizykę widzom przez skórę. Mamy wyjść z sie­bie, choć niekoniecznie wejść pomiędzy lud. Guślarz robi "czary, omamienia, sztuki" dokładnie tym samym sposobem jak w tekście i jaki Mickiewicz opisywał później w College de France dla estetycznego i filozoficznego zbudowania Europy.

Mickiewicz wiedział, co robi, i wie, co robi, Swinarski. Dosłow­ność, prostota iluzji, archaiczna "ubogość", czyli redukcja do znaków elementarnych (ogień, woda, chleb, ziarno, drzewo - znamy to skądinąd), do znaków uderzających zmysły, wyobraź­nię i zmysł metafizyczny, wywołujących silne wrażenia, a wymy­kających się intelektualizacji, zamiłowanie do magii, obrzędów, prymitywu, frenezji, mistyka stopiona z erotyką, a erotyka drasty­czna, lecz i święta, to dziś środki teatralnej awangardy. Bardzo jest to bliskie romantyzmowi w jego fazie awangardowej, pole­micznej. Lecz Swinarski tym gra, nie to gra tylko. Powiedzmy, gra Dziady poprzez Grotowskiego nie polemizując z Grotowskim, ale nie powtarzając go jedynie. W pierwszej chwili "Dziady" Swinarskiego wydają się jawnym, jakby oficjalnym wystąpieniem prądów od dawna przenikających współczesność. Nie oglądamy tu nic, czego byśmy nie znali z ruchów parateatralnych i eksperymen­tów. To jakby ich antologia i kulminacja. Podobnie jak, zachowu­jąc proporcje, było z Mickiewiczowskimi "Dziadami". Lecz, też podobnie, zmiana się dokonała. "Dziady" Grotowskiego w swoim czasie były próbą i poszukiwaniem. Dziady Swinarskiego to już nowy teatr. W teatrze. Bo nawet opór budynku i opór publiczności stają się elementami tego przedstawienia. Wcale nie wiadomo, czy byłoby lepiej ze sceną en rond i jakimiś nowoczesnymi wygodami. To przedstawienie jednak, z drugiej strony, dowodzi, że oporu nie ma; że ani literatura, ani architektura, ani publiczność teatralna od dawna już nie stanowią przeszkody. Że inny teatr jest oczekiwany, możliwy (jedyny możliwy?). Są zresztą zwycięst­wem uznanym, może aż zanadto, bo za awangardę, którą Swinarski wykorzystał, by iść dalej. Może to nie było jego najlep­sze przedstawienie, nie o to chodziło. Jest najbardziej znaczące i charakterystyczne, że nie rozpętało żadnej "bitwy o Hernaniego", że już nie ma przeciwników. A przecież to przedstawienie oznacza oficjalną intronizację w Starym Teatrze (!) buntowni­czych dążeń wywodzących się od Artauda i od pięćdziesięciu lat usiłujących stary teatr rozwalić, lecz w ostatnim dziesięcioleciu ze szczególną siłą. Dążeń, które - położywszy krzyżyk na starym - wytworzyły przecież drugi, inny, pozateatralny teatr o rozmaitych estetycznych i politycznych formach. Swinarski stamtąd nie po­chodzi, od dawna idzie własną drogą. Doprowadziła go ona w "Dziadach" do odrzucenia i przekreślenia kilku prób odnowicielskich wywodzących się z Wielkiej Reformy (choć podesty na widowni lubili akurat "reformatorzy"), do przetworzenia innej awangardowej formuły, Brechtowskiej i do rozliczenia się teatral­nego - czyli odegrania w teatrze - tego drugiego, parateatru, który potraktował najpoważniej i który był mu kluczem do romantyzmu. Dziady wybuchają jak dżuma, wyzwalają gwałtowne namięt­ności, to tekst-mit obrośnięty mitem i ujęty w formę rytuału, a także tekst-bluźnierstwo, sataniczny i "czarny", obfitujący w sceny drastyczne, krwawe, pełen metafizyki, snów, zbrodni. Grałby je i wystawiał Artaud, gdyby je znał i gdyby był tak dobrym reżyserem jak pisarzem, bo marzył o czymś takim.

I "Dziady" jakby czekały na takie wystawienie. Zdawało się, że dopiero teraz oglądamy prawdziwe "Dziady", choć inne: Swinarski oczyścił je z wszelkiego sentymentalizmu.

Z wielu względów "Dziady" mogą wyrazić rozmaite współczes­ności i przez wiele zostać wyrażone w swym "prawdziwym", rozmaitym kształcie. Dziś są takie: byroniczne, buntownicze, raczej wściekłe niż symboliczne, a symboliczne inaczej, metafizycznie nie mesjanistycznie. Są to "Dziady" wczesnego roman­tyzmu i młodego Mickiewicza. Z ruchami drążącymi naszą współczesność łączy je rewolta nie tylko historyczna, lecz totalna: irracjonalizm, fanatyzm wolności, dzika kpina z roz­sądku i rzeczywistości widzianej "realnie", dążenie do przekra­czania granic rozumu bez lęku przed patologią, dążenie do radykalnego przerabiania świata i widzów, do działania w spo­sób zmysłowy i natychmiastowy. Porównajmy salony w "Dzia­dach" i sprawy Cichockiego, Rollisona ze "zdarzeniami" w ru­chach parateatralnych. Jeżeli Swinarski każe naprawdę ska­kać z okna, to właśnie dlatego. Współczesny "drugi teatr" jest, być może, jedyną w naszej kulturze dziedziną "czucia i wiary", a także czynu, lecz za to jakże gwałtownym! To się składa na przyczyny, dla których "Dziady" Swinarskiego wydają się na­reszcie takie, jak je Mickiewicz napisał, choć mógł je sobie inaczej wyobrażać na scenie. Dlatego trudno wypreparować jakąś osobną "koncepcję reżysera". Polegała ona chyba na tym, żeby, po pierwsze, wystawić "Dziady" zdjąwszy z nich wcześniejsze koncepcje i interpretacje. Niezależnie od kilku znaczących "cytatów" teatralnych, najczęściej w kostiumach. Guślarz zapala garść kądzieli, iskry lecą. Kropi wodą, posypuje ziarnem. Gromadę i nas. Guślarz wierzy i gromada wierzy, słusz­nie, bo ze sztuczek robią się cuda. Baby zawodzą, upiory krwawią, miotają się martwice, ognie płoną. My stoimy i klucza nam brak. Do świata ducha, choć widzimy rękę Swinarskiego. Pod pozorem zaproszenia do udziału w obrzędzie czyni on z nas raczej groma­dę opornych mędrków, tych od "szkiełka i oka". Reżyser postępu­je okrutnie nie dlatego, że każe nam stać, lecz dlatego, że zmusza do uczestnictwa, jednocześnie planowo to uczestnictwo unie­możliwiając. Widzimy sacrum, ale nas nie obezwładnia. I nie nudzi. Mamy przecież, później, rozpoznać analogię obrzędu dziadów i "Dziadów". Swinarskiemu chodzi o drobiazgi: o przypo­mnienie motta do II części, że "są dziwy na niebie i ziemi..." Część II dzieje się w przedsionku, jest przedsionkiem. Do teatru magii, mitu, irracjonalizmu, wywoływania duchów. Oglądamy roman­tyzm jako mit i jako bunt. Oglądamy manipulowanie ludzką mocą tzw. nadprzyrodzonym i uległość "sił wyższych" ludzkim zabie­gom. Mamy tu zostać zbici z tropu, wytrąceni z najlepszych intencji. Tym choćby, że się z nas wymusza tak bezpardonowo i do oporu "czucie i wiarę", których - jako że różne dziady odpra­wiamy po trosze, powszędy - skłonni bylibyśmy udzielić łatwo. Chodziło, żeby to zmienić. Żebyśmy się nie mogli tak swojsko pobratać. Z ludem, z mitem, z "Dziadami". Część IV, o której związku z całością można nieskończenie, Swinarski po prostu związał. Koniec z końcem. Jednością miejsca, akcji, drastyczności, prowokacyjności. Erotyki pomie­szanej z religią i mistyką, ale i innej drastyczności. Znowu dokonał cudu: musimy wiedzieć, co się działo na randkach wieszcza i randki szanować, a jednak udało się wydobyć tkwiący w tekście skandal. Choć nie romansowy. Jerzy Trela gra Gustawa, który nie jest "ja lirycznym" ani bohaterem dramatu, lecz autorem przebranym na zgrzebno i za bohatera. Najwy­raźniej gra Mickiewicza, grającego Gustawa, grającego waria­ta, uważającego się za upiora. Skandalicznie, publicznie prze­ciw światu, dla świata i na stulecia odgrywającego swoje najbardziej prywatne sprawy, obnoszącego się z miłością i "nieszczęściem" jak z wyzwaniem ideologicznym. No i wiemy, kto wynalazł psychodramę? Niezupełnie tak. Przez przybliżenie, także psychologiczne, w IV, ale i w III częś­ci, wybucha w tych "Dziadach" siła na ogół wstydliwie zamazy­wana i przerabiana: romantyczny indywidualizm. To wypycha­nie się jednostki na pierwszy plan ze swoją miłością, rozpaczą, przestrogą; ekshibicjonizm i pycha; żonglerka masek szczero­ści; kpiny z przyzwoitości w sztuce, robienie sztuki natychmia­stowe, polemiczne, z najwyższym ryzykiem: mitologizowanie "siebie" przeciw całemu światu. Bo choć to była gra grą podszyta, Mickiewicz, niczym aktor z Grotowskiego, odsłonił się w niej całkowicie do dna osobowości i poza to dno, aż sięgnął prawd powszechnych, czyli miał prawo przyjść na dziady. Co Trela umiał pokazać aż do kabotyństwa, które także było zagrane i przeciw. Wnosił, jak napisano, wielką gałąź, która też była przeciwna, była kpiną i żywym argumentem nie dającym się w żaden sposób zinterpretować dyskursywnie, bo znaczyła poza rozumem. Absolutne zaufanie do Mickiewicza sprawdziło się i tu, i w wielu innych, osobliwszych scenach. A Swinarski ze szczególnym upodobaniem opracowywał co bardziej ekscentryczne i "niemożliwe" miejsca w "Dziadach", arię Zosi, walki duchów, Małą Improwizację, widzenie Ewy, boską interwencję piorunem.

W części III przez całą długość sali biegnie podest. Jak tam, w przedsionku, stał ołtarz i stół. Wchodzimy na widownię, siadamy wokółtego podestu; wiemy, że za chwilę odbędzie się "straszna ofiara", zostaną odegrane "ojców dzieje" i wywołane duchy. Za nami wchodzi na widownię lud i układa się dookoła na jakichś tobołkach, by "we śnie leżeć". Teraz my jesteśmy świadkami, uczestnikami obrzędu. W złego pana mogliśmy nie wierzyć, ale w Nowosilcowa wierzymy. W Konrada także. I w rząd dusz. Lecz otoczeni jesteśmy kręgiem niewierzenia. Następuje przemieszczenie nie tylko fizyczne, lecz i psycholo­giczne publiczności, która zamienia się z "ludem" - teraz on będzie stwarzał obcość, nie będzie się z publicznością solida­ryzował. To nie jest krytyka polskiego ludu, to przede wszyst­kim środek teatralny: obecność tego ludu nam przeszkadza. Bo szykujemy się mimo wszystko do mszy narodowej, choć reżyser przestrzegał w "Literaturze", "Dzienniku Polskim" i je­szcze w programie, że nie będzie tak prosto. I rzeczywiście, nim otoczy widownię historią - świstem bicza jadących na północ kibitek, który "objeżdża" salę i rontem więziennych straży - otacza ją dwoma innymi kręgami: obojętnością ludu i światem ducha. To, co tu będzie się działo, to nie jest nic: to tylko romantyczny sen, męczący, ciemny. To romantyczny sen, to świat, to wszystko; chóry aniołów, hordy diabłów, duch, wolność, irracjonalność, absoluty, nieskończoność. Stamtąd spływają objawienia i koszmary. Świat ducha zstępuje na ziemię widomie w postaci dwóch przeciwnych sobie, lecz dialektycznie, archaniołów. Otacza nas niewola i potęga. Jes­teśmy we władaniu dwóch światów; to znaczy, dwoma świata­mi władamy, siły wyższe, Duchy, czekają. Tu, w "bitwie myśli", waży się przyszłość, jeden człowiek waży losy świata. Ale to tylko sen. Aż sen. Czyj? Ludu, który oglądał w Wilnie pod kościołem odjazd na zsyłkę i teraz śni o więzieniach? Sen więźniów? Sen Jednego? Czy nasz, zbiorowy, splątany, węd­rujący od głów do głów, niejasny i sprzeczny w sobie sen? W teatrze był to sen zagrany "iluzjonistycznie" i ukazywany ciągle z innej perspektywy, jakbyśmy ciągle, jak w Dziadach jest, podglądali czyjeś inne "widzenie". Gromada ludowa, Guślarz (Roman Stankiewicz) i widma w II części, a raczej w "nocy dziadów", osiągnęli w zadaniu arcytrudnym bezbłędną doskonałość - przy czym należy tu pamię­tać o muzyce Zygmunta Koniecznego. I podobnie można powiedzieć o całym zespole w "Dziadach". Była to doskonałość skrajnego realizmu. O ile jest nim odtwarzanie walk wewnętrz­nych, materializowanie niewiadomego, które im bardziej meta­fizyczne, tym fizyczniej i zmysłowo się wyraża, o czym wiedzą nie tylko psychiatrzy, ale i artyści, zwłaszcza romantyczni. Stąd silne przeerotyzowanie przedstawienia. Zaskakujące w pierwszej chwili, lecz jakże zgodne z epoką, która znaków ducha szukała w najbardziej cielesnym, we śnie. U Swinarskiego widzieliśmy, może po raz pierwszy, wielką dziewiętna­stowieczną sztukę snów i wizji poprzez wiek dwudziesty. Wik­tor Sadecki zagrał Widzenie Senatora nareszcie jako "widze­nie", obsesję, marzenie i koszmar senny, nie satyrę na dwor­skie karierowiczostwo. Był to sen przewrotnie, odwrotnie Freudowski. Anna Polony ukazała raczej Ewę widzianą, wywołała na scenę "samą" jakby oniryczną projekcję, jakieś Konradowe chciałbym, żeby tak niewinnie i święcie śniła o miłości, a więc o sobie, sama nie wiedząc, co marzy. We fragmencie zamknię­tym dotąd na głucho usłyszeliśmy tony bliskie Nervala, Rilkego. Przez takie anielskie i diabelskie sny romantycy przenosili "piekła i raje" na ziemię i zaglądali w ludzkie dusze, nie tylko rysowali charaktery. Za to ich oskarżano o patologię i zamiło­wanie do dziwnych perwersji. U nas starano się to wszystko czym prędzej pozbawiać dwuznaczności, ironii, głębszych znaczeń, tłumaczyć symbolicznie, politycznie, podczas gdy romantycy dwuznaczności się nie bali, właśnie odkryli (na nowo) podwójność natury ludzkiej, a moralność, czyli zdrowy rozsądek i poczucie miary, obrażali dosyć programowo. Spo­sób, w jaki Swinarski to pokazuje, nie zniekształca Mickiewi­cza. Raczej usuwa późniejsze zniekształcenia i cenzury. Choć, oczywiście, nie zostało to pokazane tak samo jak w dziewięt­nastowiecznym teatrze.

Tragiczne rozdwojenie ludzkie zostało z genialną prostotą przełożone na język teatru w scenie opętania Konrada. Przez konkretne, fizyczne zeszczepienie Konrada z jego demonem, diabłem po prostu w tym wypadku (Belzebub - Jerzy Stuhr). Zrośnięci, lecz przeciwni, wrodzy, nie dopasowani są jednym i to jedno, osobowość, rozrywają na dwoje. Scenie egzorcyzmów został odebrany jej wtórny, a zdawałoby się, nieunikniony komizm, który w niej gubił obraz Rollisona. Z nawiedzenia duszy przez diabła zrobiła się sprawa nieśmieszna. Walka wewnętrzna, ale i zdwojenie sił. Bo opętany Konrad, przez którego mówi diabeł i który, cierpiąc, mówi z diabłem jednym chórem, dopiero teraz przenika okiem mury, jest demoniczny naprawdę i za najwyższą cenę, samozatraty. Z mądrością szaleńca kusi drugiego człowieka, żeby zrobił to samo, pozbył się siebie, skoczył przez okno, odzyskał wolność. To nie była szopka i ksiądz Piotr traktował Konrada jak przystało, z powa­gą "lekarza dusz". Księża i policjanci byli psychiatrami tych romantycznych szaleńców, którzy wywodzili z siebie "inne ja" przeciw światu nie dającemu się zmienić. Zobaczyliśmy, czym jest sobowtór, dwojnik, romantyczne "ja to ktoś inny": schizof­reniczne rozdwojenie, ale i romantyczne "ja" przeciwstawiają­ce się całemu światu, niebezpieczne dla stróży porządku i rzeczywistości. To, które znamy z Hoffmanna, Dostojewskiego, za które nienawidzono i lękano się romantyczności, zbyt blisko jakby spokrewnionej ze śmiercią, nocą, obłędem. Za to wyklinał go Hegel, miał w pełnym szacunku podejrzeniu Goe­the, odrzucali racjonaliści i nie lubili tych rzeczy długo profeso­rowie literatury polskiej, nierzadko starając się pozakrywać odkrycia polskich romantyków. Swinarski przez romantyczny indywidualizm wydobywa dziką siłę mitu, mądrości niebezpie­czeństwa, podwójną twarz romantyczności. W snach i widze­niach postaci "Dziadów". I w samych "Dziadach".

Bo Swinarski całe "Dziady" zanurza we śnie i romantyczne twierdzenie otwierające część III punktuje aż do przesady. Wystawia raczej straszny i wzniosły sen o historii z całą dro-biazgowością koszmaru niż historię jako taką. Nadawało to tzw. scenom realistycznym nadrealistycznej wyrazistości. Kie­dy Senator z Bajkowem, Doktorem i Pelikanem grają w karty, to nie jest satyra polityczno-obyczajowa; raczej halucynacja prześladowanych, mściwe marzenie narodu o jego katach i zdrajcach. Podobnie salony z pamfletów zostają przeniesio­ne w inny, wizyjny i dręczący wymiar. Męczennicy narodowi męczą sumienia i wyobraźnię, katowani katują. Męczeństwo nie jest klęską, nie wzrusza. Jest agresywne, natrętne, nie do zniesienia, nie można się przed nim ukryć. Tak, w nieznośnym natręctwie bólu, ukazała Izabela Olszewska Rollisonową, a przebiegający salę zakrwawiony Rollison bardziej przypomi­nał marę piekielną niż polskiego świętego. I sceny w celi Bazy­lianów nie były smętnie-rzewną więzienną wigilią braci Pola­ków, lecz miały dziki ton "pieśni szatańskich". Nie tylko carscy urzędnicy niepokoili się tą młodzieżą. Także polscy księża. Jak wielu w "Dziadach" jest księży! Ilu strażników ładu, podziału na dozwolone i zakazane, potępione! Nie zawsze się to rzuca w oczy tak, jak na tym przedstawieniu, gdzie księża nie tylko noszą sutanny, ale naprawdę reprezentują prawo i pilnują granic. Dlatego, jak w IV części Gustaw w Noc Dziadów prze­ciw Księdzu, nie przeciw ukochanej grał rozpacz i przestrogę, tak w III piekielną piosenkę na pohybel carom więźniowie śpiewają przeciw modlącemu się za "niewinne ofiary" księdzu i w kpiącym momencie rzucają mu bluźnierczo każde "Jezus Maryja" jak obelgę, jak wyzwanie. To właśnie jest "szatański" i wściekły bunt romantyczny przeciw bezsile ludzkiej, prawu, rozumowi. Lecz zważmy u siebie, że to Mickiewicz napisał "zaśpiewajmy piosnkę Lwowiczowi", Swinarski tylko pokazał, ile bywa okrucieństwa w zaprzeczaniu niewoli, w walce. Ale jeżeli ta inscenizacja jest czasem bardziej "przeciw księżom" niż "przeciw caratowi", to właśnie dla wierności postawie ro­mantycznej, jaką była w swym buncie przeciw rozumnej zgo­dzie na rzeczywistość i rezygnację. Niebezpieczeństw wolno­ści reżyser nie ukrywa, jej okrucieństwa nie łagodzi. Wolność jest nieustanną walką i ma dwie twarze, czarną i białą. Jak te dwa Duchy, archanioły, które towarzyszą całej drodze Konrada, krzyżują miecz i włócznie w hieratycznej nadwalce jego myśli. Z tajemniczego Ducha, zwanego "masońs­kim", który się zjawia tylko raz, Swinarski uczynił stałego antagonistę Anioła Stróża, równego mu w potędze, stylizacji i pomieszaniu transcendencji z psychicznością. Z obu uczynił walczące potęgi-dopełnienia. Była to innowacja śmiała, lecz przekonująca (nie bez tradycji), bo jeżeli nawet zostały tu Dziady przeinterpretowane, to w kierunku romantycznym. Ta nieustanna sceniczna współobecność i dialektyczna walka ciemnego ducha przypomina raczej "lucyferyczne" koncepcje mistycznego Słowackiego, gdzie duch ognia i przeczenia był duchem postępu i pośrednio realizował też plan boski, choć tragiczniej niż u Goethego. Swinarski dał tu filozoficzno-teatralną sankcję wyższą także romantycznej negacji i buntowi, którą w III miał jednak tylko mesjanistyczny mit. Ci dwaj archa-niołowie to jakby odpowiedniki Wielkiej Improwizacji i Widze­nia księdza Piotra.

Wielka Improwizacja. Czy Jerzy Trela ją uniósł? Mówił ją w każ­dym razie do Boga, nie do siebie; przemawiał, agitował, przeko­nywał, błagał, groził, aż do kabotyństwa, bo musi być kabotynem człowiek otwierający duszę przed kimś, kto nie odpowiada. W każdym razie nie mówił jej w pustkę i to wyczuwane "partner­stwo" Boga było silną stroną Improwizacji. Która szła w pustkę i w której był zupełnie sam. Ziewanie ludu spiętrzało okrucieństwo sytuacji, bezgraniczną samotność Konrada otoczonego kołem obojętności, nudy, niewidzianego przez tych, których duszami chce rządzić. Obo­jętność ludu jest teatralnym odpowiedni­kiem pustego nieba. Jak bardzo drastycz­nie skutecznym jest odpowiednikiem, świadczyć może, iż ów lud, który w czasie Improwizacji ziewa i je jajka, pojawia się w każdej recenzji, że wszyscy się nim czu­ją osobiście dotknięci, w coś ugodzeni, że to było "za silne". A więc teatralnie to było bezbłędne. Milczenie Boga może bowiem do naszej ateistycznej wyobraźni nie prze­mówić, ale milczenie nieobecnego duchem ludu przemawia straszliwie. Wiadomo, że duch Boży, i to wedle Mickiewicza, zamieszkał w bluzach ludu paryskiego, kiedy przystąpił do rewolucji. Otóż w zgrzebnych siermięgach tego ludu teatralnego duch Boży milczał dla i przeciw publiczności, której lud z Bogiem od czasów romantyz­mu się rymuje i wymienia, ale też i ma ona ludowi za złe wiele, jak Konrad Bogu. Siła wyższa jest jednak w tym przedsta­wieniu obecna, choć milczy dla Konrada. Za chwilę przecież z balkonu odezwie się Dyrektor Muzyki, któremu wyraźnie ręka boska pomieszała "kawałki z ope­ry", z góry trzaśnie piorun, aż teatr zadrży w posadach, prawie zapadnie w głąb. Oczywiście łatwo księdzu Piotrowi wy­kańczać zdrajców i prorokować, gdy ma do dyspozycji takie pioruny! Andrzej Ko­zak robi to dla kontrastu bez ostentacji, ze skromną pewnością siebie zawodo­wego świętego. Ale Swinarski z cudami romantycznymi nie walczył (choć mniej go obchodziły proroctwa), z "Dziadami" w "Dziadach" nie polemizował, nie powtarzał też buntu Konrada przeciw Geniuszowi dla wyzwolenia. Choć trudno zaprzeczyć, że wyraźniejszy był w tej inscenizacji romantyczny "świat ducha" niż polski "rząd dusz". Wydobywała ona mit, ową historię, w której "było coś mistycznego i tajemni­czego", jak pisał znacząco w przedmowie Mickiewicz. Ale z mitu wydobywała siłę aktywną, walkę, bluźnierczo nie podda­jącą się żadnym świętościom. Ale z walki wydobywała dzikość, okrucieństwo, patologię. Ale z patologii tragizm i mądrość. I tak otwierało to przedstawienie coraz dalsze kulisy, głębie, przepaście, odkrycia i pułapki. Nie było jednej linii rozwojowej, lecz takie właśnie odsłanianie się coraz dalszych i sprzecz­nych (choć dialektycznie, jak Duchy) znaczeń. Pisał zresztą Swinarski, że ta podwójność i otwartość najbardziej fascynuje go w "Dziadach".

Miało też to przedstawienie dwa, nietożsame finały: fragment z Ustępu - romantyzm polityczny w wydaniu najszlachetniejszym, manifest przyszłej Wiosny Ludów. I pantomimiczną scenę, w któ­rej lud rzucał się na Konrada. Rok 1846 i 1863. Scena ta, jedyna, nie była wierna Mickiewiczowi, który się nigdy ludu nie bał ani nie przedstawiał go jako motłochu, choć jego dzikość i obecność nawet narodową znał. Jedyna w przedstawieniu nie tłumaczyła się też ta scena sama przez się, bezpośrednio, lecz przez lektury z literatury i - co u Swinarskiego dziwne - nie robiła nazbyt strasz­nego wrażenia. "Rozdziobią nas kruki, wrony" i "Dziady" w jednym przedstawieniu widać nawet u niego się nie zmieszczą. Rozumie­my, że reżyser chce podwójność, tragizm i piekielność romantyczną wyczerpać do dna pokazując jeszcze podwójną twarz ludu. Ale można na tę scenę spojrzeć nie tylko przez historię literatury polskiej i nie wiadomo, czy intencja reżysera nie była także odmienna. Można w niej zobaczyć finał obrzędu. Metafo­rycznie rzecz biorąc, lud nie rabuje ubrań Konradowi. Szarpie go na sztuki; to coś z ludożerstwa i coś z komunii. Akt poznania pozaintelektualnego wyrażony w agresywnie fizyczny sposób, ucieleśniony ostatecznie z całą świętą dzikością mitu-obrzędu-rytuału. Mówiąc inaczej i na serio wydaje się, że reżyserowi szło tu nie tyle o obcy szlachecko-patriotycznej myśli polski lud, co o efekt obcości i okrucieństwa. Ten, który odczuwamy wycho­dząc z teatru pod martwym, niepojętym spojrzeniem siedzących na schodach dziadów. Obejrzeliśmy. Jesteśmy oglądani. Między jednym a drugim jest przepaść. To spojrzenie stwarza niepojęty mur złej wiary pomiędzy publicznością a "Dziadami". Swinarski odbiera sentymentalne narodowe zaduszki. Przywraca trudne, tajemnicze, niesamowite "Dziady". Bez morału, pełne sprzecznoś­ci, walki. To przedstawienie zachwyca, ale i dręczy.