"Oniegin" Warlikowskiego
Krzysztof Warlikowski robi przedstawienia operowe na zaproszenie ważnych scen europejskich i w pewnych kręgach uchodzi już za człowieka opery. Czy nim rzeczywiście jest? - pyta Dorota Szwarcman w Ruchu Muzycznym.
Na pewno mu do tego bliżej niż wówczas, kiedy reżyserował "Don Carlosa" w Operze Narodowej, wciąż jednak daleko, o czym świadczy jego niemiecki debiut - "Eugeniusz Oniegin" w Operze Bawarskiej w Monachium.
Nie będę się rozwodzić nad kwestią, czy Oniegin był gejem, czy nie, i czy Warlikowski miał prawo z niego geja zrobić. O tym pisali bodaj już wszyscy recenzenci niemieccy, a także polscy, którzy na spektaklu byli. Trudno zresztą tę sprawę pominąć, stanowi bowiem istotę jego inscenizacji. I poniekąd ułożyła relacje między entuzjastami a krytykami koncepcji, co daje się odczuć nawet podczas spektaklu: wiadomo, że jedni będą krzyczeć, inni będą buczeć. I tyle.
Nie będę się też zastanawiać, na ile może reżyser odejść od dzieła. Na portalu e-teatr, a propos zresztą "Oniegina", rozgorzała dyskusja, kto jest autorem spektaklu? Na to pytanie nader często padała odpowiedź: reżyser. Taka koncepcja zakorzeniła się już w teatrze na dobre. W operze przyjmuje się oporniej, bo ten gatunek ma jednak pewne wymagania, do których reżyser musi się dostosować. Musi, a mimo to coraz częściej się nie dostosowuje, uważając oczywiście, że ma do tego prawo. Skoro to on jest autorem...
No dobrze. Przyjmijmy, że w Operze Bawarskiej zobaczyłam spektakl autorstwa Krzysztofa Warlikowskiego, przy istotnym współudziale Piotra Iljicza Czajkowskiego i o wiele mniej ważnym - niejakiego Aleksandra Siergiejewicza Puszkina. Oraz, rzecz jasna, przy współudziale innych artystów. Trzeba przyznać, że jedną z największych zalet Warlikowskiego jest umiejętność dobierania sobie współpracowników, którzy precyzyjnie realizują jego wizję, o ile ją ma (wciąż pamiętam niedopracowane Wytatuowane języki Martijna Paddinga). Tu wizja była. Poza tym Warlikowski pewne cechy opery już sobie przyswoił. Na przykład tę, że śpiewak powinien śpiewać w stronę publiczności (na tym polega kunszt reżyserski, żeby wypadło to naturalnie i niezbyt statycznie; chyba że użyjemy mikroportów, co kusi wielu realizatorów). W tym spektaklu jest to oczywiste: soliści są zwróceni twarzą do widowni. Wszystko więc wreszcie słychać. Ale za to jest statycznie i nudno, aż do sceny Tatiany z listem, która jest prawdziwym monodramem.
Gdzie się w tej pierwszej scenie znajdujemy? W jakimś dziwnym lokalu, podzielonym na dwie sale. Za oknem szosa wśród pustyni, a przy niej reklama Carlsberga (przypadkowa kryptoreklama, jak przyznała autorka scenografii Małgorzata Szcześniak). W jednej sali mężczyźni, w drugiej kobiety, w okropnych strojach z lat sześćdziesiątych (aluzja do filmu "Tajemnica Brokeback Mountain" - dlaczego, okaże się później). Kobiety oglądają telewizję (jazda figurowa na lodzie, oczywiście z Czajkowskim i uwerturą Romeo i Julia, co ma być wymownym symbolem trywializacji uczuć), główne bohaterki w białych fotelach, które występują ostatnio w prawie każdej polskiej inscenizacji, a pod ścianami niemy damski tłum. W sąsiedniej sali mężczyźni stoją wokół wielkiego stołu bilardowego. Co mówi nam ta scena, kiedy przychodzą Oniegin z Leńskim - Oniegin w koszmarnie fiołkowym garniturze i farbowany na rudo (natychmiast mamy sygnał, jakiej jest orientacji), Leński zaś jako "chłopiec z gitarą"? Siadają martwo wraz z Olgą i Tatianą na owych białych fotelach i równie martwo konwersują śpiewając. Jakim sposobem Tatiana zakochuje się wówczas w Onieginie, nad czym będzie bolała w kolejnej scenie - pozostaje zagadką.
Po odrzuceniu Tatiany przez Oniegina - bal urodzinowy, na którym Tatiana dostaje, jak małe dziecko, gigantycznego pingwina, a w charakterze kolejnego prezentu pojawiają się chippendales (choć to raczej ulubiona zabawa na wieczorach panieńskich). I scena zniewagi - właściwie nie wiadomo, czym Oniegin znieważa przyjaciela: kilkoma tańcami z Olgą czy porwaniem do tańca i pocałunkiem w usta Leńskiego?
Druga część nie przyniesie odpowiedzi. Na scenie łóżko, na nim obaj bohaterowie w pełni ubrani, w sam raz, by widzowie zaczęli się zastanawiać, czy panowie skonsumowali związek. Każdy z nich osobno przeżywa swoje dramaty, a kiedy stają naprzeciw siebie - no właśnie, co? Czy Leński rozbierając się do nagiego torsu chce przez to powiedzieć Onieginowi "masz mnie i kochaj", czy "masz mnie i zabij"? Oniegin, najwidoczniej wyobrażając sobie pierwsze, odpowiada na drugie. Pistolet - symbol freudowski, więc wszystko się zgadza. I wtedy znów pojawiają się nagie ciała - tym razem chippendales założyli kowbojskie kapelusze. Tańczą poloneza, śmiało prężą się wokół Oniegina, dyskretnie zabierają ciało Leńskiego. Oniegin wciąż mierzy do nich z pistoletu. Chce zabić swoje wizje czy chce je potraktować po freudowsku? Tanie pytanie.
Narracja niepostrzeżenie przeskakuje o wiele lat - ledwie kowboje wykoziołkują ze sceny, pojawia się Tatiana z Grieminem. Dlaczego w sypialni? Po wyjściu Griemina Oniegin pada do stóp Tatianie, ona go oczywiście odrzuca, ale przecież on i tak jej wciąż nie chce, znów pojawiają się kowboje, tym razem w damskich strojach jako transwestyci. Pistolet już znikł, pozostaje tylko wyciągnąć kolejny freudowski symbol - papieros...
Na bardzo odległy plan schodzi muzyka, przede wszystkim znakomite kreacje Olgi Guryakovej (Tatiana), Michaela Vollego (Oniegin), Eleny Maximovej (Olga) i Christopha Strehla (Leński). Nader wyraźne są za to nierówności, niemożność zestrojenia muzyki z wizją reżyserską. Kent Nagano stara się być konkretny i precyzyjny, co okazuje się niemożliwe. "To maszyna do grania, a w Czajkowskim muszą być wielkie emocje" - skarży się reżyser. A przecież i w warstwie teatralnej przez dużą część spektaklu trudno zauważyć jakiekolwiek emocje...
Trudno powiedzieć, dlaczego nie udało się zgrać tych warstw. I oto kolejny mankament - spektakl operowy nie powinien dzielić się na warstwy, powinien być całością. Zapewne tych dwóch ludzi po prostu nie powinno było ze sobą współpracować. Gorzej, że ludzie teatru próbują zwalić winę na dyrygenta. Ostatnio Andrzej Chłopecki na łamach "Gazety Świątecznej" bronił Nagano przed opiniami Piotra Gruszczyńskiego w "Tygodniku Powszechnym". Istotnie kuriozalnymi (próbka: "[dyrygent] prowadząc wykonawców ku jak najczystszemu wykonaniu, pozbawił spektakl dramaturgii"), i oczywiście w pełni zgodnymi z opiniami Warlikowskiego, który uważa operę za "więzienie, które należy rozsadzić od środka", bo "nie pozwala realizatorowi na wszystko". Kiedyś nazwał śpiewaków operowych "hipopotamami w bucikach baletowych". To prawda: niektórych śpiewaków - zwłaszcza polskich - trudno czasem rozruszać. Tylko że jeśli ktoś tak postrzega operę, jeżeli wszystko mu w niej przeszkadza (w czym?) - to po co się nią zajmuje?
