Tradycja i współczesność
PUBLICZNOŚĆ gromadzi się w foyer na parterze Starego Teatru. Potem, na dany znak, wstępuje na schody. Na półpiętrze dziad proszalny. Drugie foyer na piętrze zamienione w kaplicę. Wokół katafalku, okrytego czarnym suknem i zastawionego - na cynowych talerzach kaszki i ser - zgromadziła się ludność wiejska i będzie obchodzić Dziady. Jest ołtarz. Jest worek z ziarnem i beczka z okowitą, jest młody guślarz. Jest także nastrój - znikome światło, cisza, skrywana ekscytacja, stłumiony śpiew. Publiczność otacza miejsce gry i aktorów, będzie odtąd w skupieniu przyglądać się - inscenizacji. Mowa o Konrada Swinarskiego inscenizacji "Dziadów" w krakowskim Teatrze Starym.
W kaplicy-foyer odbywają się Dziady ludowe i romantyczne, wileńsko-kowieńskie, część II i IV. Żal, zgryzota, rozpacz nieszczęśliwych chłopów, pierwotne magiczne zaklęcia i zabiegi kompensacyjne skrzywdzonych. Potem Gustaw i miłość niespełniona, klęska. Na parapecie pod powałą kaplicy kilka żywych gołębi.
W sali przeciętej na krzyż podestami - "Dziadów" część III, polistopadowa, w której wczesny motyw romantyczny ustępuje polityce i wielkiej retoryce sporu o dziedzictwo narodowe. Car stłumił powstanie, poeta jest o dziesięć czy jedenaście lat starszy.
Nie ma w jego retoryce żelaznej logiki i nieodpartego argumentu. Jest tylko postawa, dążenie - o czym za chwilę. A poza tym płynność, migotliwa zmienność racji, nastrojów. Bieguny anioła i diabła zamieniają się miejscami, po prawej dobro, po lewej zło, ale gdzie jest strona prawa? gdzie lewa? Obraz oglądany już to z perspektywy idei mesjanicznych, już to z perspektywy historii i polityki - zmienia się. Zło i dobro. Lud czy panowie. Car i Bóg. Szczyt pomostu, gdzie gromadzą się patrioci, jest także miejscem, skąd pojawia się duch-diabeł. Szczyt przeciwny, "dół", gdzie mieszczą się Senator, Doktor, Pelikan, jest zarazem miejscem Anioła Stróża.
W owej zmiennej hierarchii miejsc jest coś z dramaturgii czy dialektyki oddziaływania dziedzictwa romantycznego na następne po Mickiewiczu pokolenie. Wspomnijmy wariant szlacheckiego dramatu oglądany z perspektywy Deczyńskiego. Dziedzictwo romantyczne było naznaczone sprzecznością, tyleż skłaniało do akceptacji, co i do oporu, do krytycznej rewizji. Niosło więc i dobre, i złe w sensie skutków społeczno-wychowawczych. Lud, który w pierwszej części spektaklu krakowskiego organizuje swoje "Dziady", przygląda się później, pochrapując, "Dziadom" szlachciców i poetów. Nie rozumie ich, nie identyfikuje się; w pewnej chwili zerwie się nawet i obrabuje pański dwór...
Ten przykład - połączony z opisem teatru - charakteryzuje w wystarczającej mierze punkt wyjścia, obrany przez Konrada Swinarskiego. Inscenizuje "Dziady" zinterpretowane przez siebie jako swoistą, nie wolną od sprzeczności jedność myślową. Sakralny, pogańsko-chrześcijański kształt spektaklu, jest wywiedzioną z teorii Mickiewicza autentyczną formą widowiska, która jednak mieści obecnie odmienną, niż każda dotychczasowa tradycja teatralna, wykładnię ideowo-artystyczną. Jest to wykładnia współczesna, jak tego ohce reżyser i jak piszą w programie dyrektor Starego Teatru, Jan Paweł Gawlik ("Dziady 1973").
Nie są więc "Dziady" przekornie aktualizowanym szlachecko-carskim czy polsko-moskiewskim obrachunkiem na tle roku 1831, nie są jedynie mszą żałobną za wolność narodu (choć III część "Dziadów" podyktował niewątpliwie opór wobec zaborców), ale przede wszystkim ponadczasowym, ogólniejszym rozważaniem moralnym i filozoficznym o człowieku, o społeczeństwie, o świecie.
Chodzi o obowiązki, o postawy. Konrad zdaje sobie sprawę ze sprzeczności, w jakie uwikłani są on, świat, społeczeństwo. Poniósłszy klęskę jako romantyczny Gustaw, zmierzy się z Bogiem (światem, kosmosem) w walce o wartości wyższe. Mickiewicz w II, IV, III części "Dziadów" pokazuje różne narodowe zaduszki, ale co go interesuje najmocniej - to przemiana Konrada, to jego walka o więcej. Konrad Swinarski wierzy, że konsekwencją współczesnego rozwoju społecznego będzie powrót do norm etycznych romantyzmu, do ich maksymalizmu.
Spektakl, przy całym swym bogactwie, przy charakterystycznej dla Swinarskiego rozbuchanej (co nie znaczy: nie kontrolowanej) teatralności, jest więc wyważoną, poważną argumentacją na rzecz postawy Konradowskiej - naznaczonej społecznym i moralnym maksymalizmem, naznaczonej poszukiwaniem dobra. Ten maksymalizm moralny zawiera także postulat walki o pełnię człowieczeństwa, o wolność człowieka; tak rozumie postawę Konradowską Swinarski, którego nie interesuje rola żałobnika narodowego czy mistyka. Jego inscenizacja "Dziadów" jest nowatorska i wybitna. Zarazem jednak daje Swinarski dzieło teatralne wieloma miejscami zaskakujące i jako takie mogące wzbudzić dyskusję; ale, że każdy z nas nosi w sobie wizję "Dziadów", tak jak nosimy własne wizje "Wesela" czy "Popiołów", stąd i Swinarski ma prawo dać wyraz - własnej. Charakteryzuje ją zresztą obszernie w programie do przedstawienia.
Rolę Gustawa-Konrada powierzył Swinarski Jerzemu Treli. Aktor młody, skądinąd
wiemy, jak rzadko mierzą się artyści tego pokolenia z repertuarem romantycznym. Pewną trudność sprawia im retoryka romantyczna, co uwidoczniło się u Treli w monologu Gustawa i w pierwszej części improwizacji, wspartych mocno ilustracyjnym gestem. Taka metonimiczna artykulacja, zresztą zredukowana w toku improwizacji, jest oczywiście słabością roli - jednak wyrównaną przez rzeczywisty żar, przez sprawność, przez siłę osobowości. Pięknie mówi Trela zamykające spektakl posłanie Mickiewicza "Do przyjaciół Moskali". W sumie więc - sukces aktora.
Niezwykłą wprost siłę wyrazu ujawnił Wiktor Sadecki w roli Senatora; Sadecki - wybitny aktor Teatru Starego - nie gubi się w niuansach psychologicznych, dając interpretację jednoznacznie demoniczną, wspartą wirtuozowską techniką.
W tym ważnym wydarzeniu teatralnym uczestniczy niemal cały zespół Teatru Starego. Jest sprawny i wciąż imponujący, mimo strat, jakie poniósł na rzecz teatrów stołecznych i jakie wciąż ponosi na rzecz filmu; wielka szkoda, że nie mogę wielu udanym i dobrze opracowanym rolom i epizodom poświęcić więcej miejsca.