Artykuły

IV Międzynarodowy Festiwal Teatralny Dialog-Wrocław podsumowuje Aneta Głowacka w Art Papierze.

Do podsumowania tegorocznego festiwalu "Dialog" można by użyć kilku słów-kluczy, które z powodzeniem odmalują teatralny pejzaż końcówki października w mieście nad Odrą. Po pierwsze, nie było teatralnych objawień, co z jednej strony oznacza, że zagraniczne propozycje nie zdystansowały polskich spektakli i nie skaziły publiczności postawą roszczeniową: "im ciekawsze zagraniczne spektakle zobaczę, tym więcej oczekiwać będę od rodzimego teatru". Ale też na tle spektakli spoza Polski rodzime przedstawienia wypadły zaskakująco dobrze. Hasłem tegorocznego przeglądu były, cytowane zresztą na drugiej stronie folderu, słowa Imre Kertesza: "Sztuka nie jest niczym innym, jak przesadą i zniekształceniem". Jak nietrudno się domyślić, sprowokowane przez artystę pytania o formę i środki wyrazu, były jednym z kryteriów kwalifikujących do przyjazdu do Wrocławia. W zasadzie wszystkie zaproszone spektakle korzystały z dramaturgicznego kanonu i z różnym powodzeniem próbowały zmierzyć się z tradycją wystawień i interpretacji. Rzecz jasna, na kilku stronach tekstu trudno rozebrać na części pierwsze wszystkie strategie reżyserskich poszukiwań, w doborze materiału skorzystam zatem z klucza, który "utrwalił się, chociaż tak niejawnie".

Po spektaklu Pawła Miśkiewicza "Peer Gynt" okazało się, że jest on zajmujący i czytelny głównie dla mężczyzn - rzekomo reżyserowi doskonale udało się uchwycić rozterki męskiej duszy. Mniejsza z tym, że tak widzowie (niech będzie, że tylko żeńska część), jak i aktorzy (tym razem mężczyźni) nudzili się niemiłosiernie: pierwsi, tym co oglądają (prawdopodobnie znacznie ciekawszą i bardziej twórczą przygodą byłoby przeczytanie dramatu lub nawet scenariusza), drudzy - samym faktem, że są na scenie i powinni mieć coś do powiedzenia, chociaż niekoniecznie wiedzą, w którą stronę podążała myśl reżysera i w którą stronę mają poprowadzić opowieść. Do tego dołożyć jeszcze można zimno, na które widownia została narażona, peregrynując po zakamarkach Wytwórni Filmów Fabularnych w celu obejrzenia kolejnych części spektaklu, a także jęk zawodu, kiedy okazało się, że po trzeciej, najdłuższej, ale i najciekawszej części, nie nastąpił koniec.

W zerojedynkowym systemie, gdzie mężczyźni rozumieją ideę Miśkiewicza i duszę Peer Gynta, kobieta powinna odnaleźć swoje miejsce w świecie "Trzech sióstr" [na zdjęciu] Andreasa Kriegenburga. Niemiecki reżyser, słynny samouk (z wykształcenia jest stolarzem, a przygodę z teatrem zaczynał jako pracownik techniczny w rodzinnym Magdeburgu) akcję Czechowowskiego dramatu przeniósł w ciepłe przestrzenie wielkiego pokoju, kolorystycznie wpisującego się w stereotyp rosyjskiej daczy. Jednak zawiódł się ten, kto oczekiwał, że jego inscenizacja to proste przełożenie słowa dramatu na scenę, oddanie rzeczywistości w skali 1:1. Kriegenburg skoncentrował się na głębokiej warstwie dramatu, a przedmiotem swojej opowieści uczynił nie tyle wady życia na rosyjskiej prowincji, ile niemoc bohaterów, która na zawsze zatrzyma ich z dala od Moskwy. Jej korzenie zdają się tkwić w dzieciństwie, toteż bohaterowie dość często zakładają maski przypominające smutne twarze lalek. Smutku, który noszą w sobie, nie da się wypowiedzieć słowem, toteż reżyser przykleja im nieruchome wizerunki, które jak we wschodnim teatrze mają oddać głębię uczuć, te u Kriegenburga sięgają dna ludzkiej rozpaczy. Odwołania do dzieciństwa pojawiają się wielokrotnie. Kiedy tylna ściana sceny wypełnia się w drugim akcie białymi prześcieradłami (aluzja do pożaru, który zmusił mieszkańców do zbierania ubrań dla pogorzelców), rodzeństwo jak za dawnych lat chowa się w swoim bezpiecznym uścisku.

Niemiecki reżyser nie tylko próbował zmierzyć się z Czechowowską fabułą i naszkicować jej wizualne dopełnienie, co raczej zainteresowany był pokazaniem mechanizmów, które rządzą światem mieszkańców gubernialnego miasta, a raczej tym, co pozostało w zakamarkach pamięci (ściany pokoju w pewnym momencie zaczynają zdobić setki kartek z wypisanymi na nich i niezrealizowanymi marzeniami). To, co oglądamy na scenie przywoływane jest z przeszłości, bohaterowie mają dystans do siebie i przedstawianego świata. Nie werbalizują swoich myśli, tylko wykrzykują słowa, które są cytatami wypowiedzi innych osób. Taką rolę ma również zabieg teatru w teatrze, który zasygnalizowany na początku, niestety nie został w pełni wykorzystany. Wiele można by zarzucić inscenizacji Niemca, listy takich uwag powstawały już bezpośrednio po spektaklu. Jednym z koronnych zarzutów było odejście od specyfiki dramatów Czechowa, chociaż kto wie, czy wyeksponowanie struktury utworu kosztem psychologii bohaterów, nie wydobyło ciemniejszych pokładów z klasycznego już dramatu.

Zupełnie odmienną metodą posłużył się Grzegorz Jarzyna w zrealizowanej w Burgtheater w Wiedniu "[mede:i]". W przeciwieństwie do Kriegenburga, gdzie klasyczny tekst został "rozmontowany" za pomocą formy, Jarzyna unowocześniony tekst antycznej tragedii opracował za pomocą metod konwencjonalnego mieszczańskiego teatru. Widzowie zostali, co prawda, przewiezieni do opactwa w Lubiążu, ale na tym ekstrawagancje się skończyły. Surowe mury świątyni mogły stworzyć interesujący kontekst dla tragedii kobiety, która z rozpaczy zabiła swojej dzieci. Niestety, inwencja twórcza, zatrzymała się na wykorzystaniu ich jako całkiem interesującego, ale tylko, elementu dekoracji. Spektakl równie dobrze mógł być pokazany w sali teatralnej bez żadnego uszczerbku dla inscenizacji, a jeszcze z korzyścią dla widza, który z cierpliwością musiał znosić niewygody chłodnej nocy. Jarzyna tytuł spektaklu zapisał w transkrypcji, sugerując jego nowoczesną wymowę. Razem z Michałem Walczakiem na bazie antycznego mitu stworzyli współczesną mieszczańską opowieść o cudzoziemce i jej mężu biznesmenie, który skuszony ciałem młodej gosposi zdradza żonę i rozrywa sielankową rodzinną bańkę.

Pewnie wszystko byłoby w porządku, gdyby twórcą dzieła był jakiś początkujący reżyser (od strony warsztatowej spektakl jest całkiem sprawnie zrealizowany). Niestety, w przypadku Jarzyny mam większe oczekiwania, zwłaszcza że wiedeńska "[mede:a]" przyjechała do Polski niesiona nimbem prasowej sławy. Trudno stwierdzić, czego dopatrzyła się w spektaklu austriacka publiczność, dla mnie był to spektakl interpretacyjnej niekonsekwencji. Zrobiony na psychologiczną modłę, jednak bez znajomości mitu, trudno byłoby zrozumieć motywacje postaci. Po co w takim razie tworzyć współczesną wersję? Jeśli świat wkoło jest ukazywany w konwencji realistycznej, jeśli pretenduje do bycia odzwierciedleniem współczesnej Austrii, albo nawet Polski, to śmiercionośna, nasączona trucizną sukienka, w tym świecie wydaje się po prostu absurdalna. Nie można oczywiście odmówić temu spektaklowi plastyczności. Powieszona na ścianie, wspomniana przed chwilą, czerwona sukienka w pewnym momencie nakłada się na wygenerowaną z komputera wizualizację i rozlewa niczym krwawa plama na kobiecej twarzy. Niestety, wiedeńska "[mede:a]" to dość skromny kąsek na prestiżowym festiwalu, zwłaszcza, że od twórcy, który powoli staje się klasykiem, publiczność oczekuje znacznie więcej.