Artykuły

Na "Ślub" czekaliśmy prawie trzydziestolecie po to, żeby się teraz, kiedy go wreszcie wysta­wiono dowiedzieć, że już jest jakby za późno. I w pewnym sensie jest.

WIELE ze "Ślubu" znamy po­średnio, skądinąd, podobnie jak zdążyliśmy już parokrot­nie a bezwiednie obejrzeć sporo różnych rzeczy z niewystawionej "Operetki". Nawet nie znając Gom­browicza, jeżeli nie z własnej lek­tury i przeżycia, to poprzez tych kil­kudziesięciu pisarzy, reżyserów, ak­torów, krytyków, którzy czytali "Ślub" i uczyli się na nim własne­go teatru, transformowali go, pisali jeszcze raz, pisali go inaczej, grali we własnych sztukach, wystawiali w innych przedstawieniach. Znamy go i ze sceny trochę, zwykle też po­średnio: "Ślub" był przecież grany parokrotnie w teatrach niezawodo­wych, także Jarocki wystawiał go kiedyś ze studentami, nawet w tej chwili można zobaczyć w Warsza­wie drugi "Ślub", na Miodowej w PWST. Znamy więc "Ślub" od pub­liczności, która chodzi na pokazy i do teatrów studenckich, która opisywała, oglądała, grała w tych przedstawieniach, opowiadała czym Gombrowicz jest, a raczej czym mo­że być dla naszego teatru, litera­tury, kultury.

Nie dawniej jak w zeszłym sezo­nie "Ślub" był grany przez studen­tów w Starej Prochowni i jeszcze nie było za późno. Dopiero w Teatrze Dramatycznym wszystko się zmie­niło. Czytamy w "Kulturze" i w "Ty­godniku Powszechnym", że kiedyś "Ślub" mógł być rewelacją a dziś jest odrabianiem zaległości. Piszą to najczęściej ci sami, którzy dopomi­nali się o Gombrowicza i tłumaczyli jego ważność, a jeśli nie piszą, to mówią. Co się stało? "Ślub" się ze­starzał, czy myśmy się zmienili? A może zmiana miejsca, to przej­ście z teatrzyków do teatru-instytucji ma aż takie znaczenie? Owszem, ma.

Stała się rzecz normalna, która się dzieje zawsze wtedy, kiedy dzieła reprezentujące sztukę w stanie bun­tu, poszukiwań, odrzucające i ośmie­szające oficjalne status quo kultu­ry zostają do kultury oficjalnie przy­jęte i uznane. Zaaprobowana spo­łecznie awangarda przestaje być so­bą. Zaaprobowane społecznie awan­gardowe dzieło może być odtąd ar­cydziełem, ale nie może być już re­wolucją w sztuce. Może już tylko - i aż - rewolucjonizować publi­czność. Odkąd Gombrowicz został wystawiony w sposób dojrzały, bo w sposób doskonały przez Jarockiego na zawodowej scenie, za późno już na "Ślub" w zbuntowanych prze­ciw teatrowi teatrzykach. Za późno już na "Ślub" awangardowy i na awangardową ocenę Gombrowicza.

Awangarda nie jest czymś z hi­storii sztuki lat trzydziestych. Nie jest ani z lat trzydziestych, ani z lat pięćdziesiątych, ani z doby rozkwi­tu happeningów. Pojawiła się razem z historycznym widzeniem wszyst­kiego co ludzkie, a więc i sztuki, i należą do niej wszystkie izmy jakie były i jakie prawdopodobnie będą. Awangarda określa XIX i XX wiek; jest podstawą antyklasycystycznej krytyki sztuki; to ona zmieniła kryteria: ona sprawia, że ceni się wyżej odkrywczość niż doskonałość, że liczy się nowość, nie mistrzostwo. Jest nieuchronną, tragiczną, optymistyczną konsekwencją założenia roz­woju w sztuce. Każda awangarda walczy na swój sposób ze sferą war­tości uznanych, z kulturą istniejącą jako ze światem gotowym, zamknię­tym, a więc nie mogącym rozwijać się dalej. Nie trzeba chyba tłuma­czyć, że najczęstszym przedmiotem jej ataków bywa przedostatnia no­wa sztuka. Awangardowość można nazwać sumieniem artystycznym sztuki. Jej funkcją jest śledzenie pro­cesu przemiany tego, co przed chwi­lą było jeszcze świeże i żywe w po­zór, w naśladownictwo, frazes, w fałsz i niewolę jakiegoś społeczno-artystycznego dekalogu. Awangardę słusznie określano jako sztukę dla artystów, sztukę o wąskim zasięgu i krótkotrwałą. Żadna awangarda nie może trwać długo; natomiast awan­gardowość wydaje się ważnym i sta­łym rysem całej nowoczesnej sztuki. Jeżeli zaś idzie o krytykę, właści­wie musi być awangardowa, nie ma innego wyjścia.

W tej sytuacji uznanie społeczne dla jakiegoś dzieła brzmi niczym dzwonek alarmowy, sygnalizuje, że z danym dziełem źle się coś dziać zaczyna. Niechętna i jakby zawie­dziona reakcja na "Ślub" - nie na inscenizację, tę oceniono wysoko, ale na tekst Gombrowicza - to coś w rodzaju takiego dzwonka alarmo­wego, nie wyraz przewrotności, zło­śliwości, pomyłka ani kaprys tych dziwnych ludzi, którzy najpierw z upartą determinacją domagali się Gombrowicza, a teraz się krzywią, zamiast zachwycać i cieszyć.

Jest to normalna reakcja szeroko rozumianego środowiska artystycz­nego, które zbyt długo było związa­ne z Gombrowiczem "własnym", po­szukującym, poszukiwanym i tere­nem poszukiwań. Z Gombrowiczem, który w sposób wyjątkowo intensyw­ny, bo utajony, pośredni, oddolny, niejasny i nieoficjalny wciąż kształ­tował nową sztukę, bo wciąż się na nim wychowywała następna, wcho­dząca w życie kulturalne mło­dzież. Niewielu pisarzom zdarza­ło się być inspiratorami nowej sztuki przez okres, który socjo­logowie przeznaczają dla całego pokolenia. I to mogło dalej trwać: studenci, którzy w zeszłym ro­ku grali "Ślub" w Starej Prochowni i ci, którzy go teraz grają na Miodo­wej, gotowi byli jeszcze raz zaczynać wszystko od początku, jeszcze raz w nim szukać siebie, jeszcze raz nim być przeciwko.

PRZEDSTAWIENIE w Teatrze Dramatycznym kończy długie, sztucznie przedłużone, owocne, bogate życie Gombrowicza niedoj­rzałego, możliwego i zapowiadającego, Gombrowicza, w którego jest wpisana nadzieja, którym się coś rozbija i przeciw czemuś protestuje. "Ślub" w Teatrze Dramatycznym od­biera Gombrowicza awangardom. Być może odbiera go w ogóle proble­matyce ściśle artystycznej, środowi­skom artystycznym, oddaje wszy­stkim. Wydaje na pastwę całej pub­liczności, która go zechce obejrzeć. Można teraz razem z ex-awangardą zrezygnować z Gombrowicza. Można także zobaczyć go na nowo w tej nowej sytuacji, zacząć jeszcze raz go czytać. Można myśleć o Gombro­wiczu kształtowanym przez publicz­ność i kształtującym publiczność o Gombrowiczu, który by dla niej stał się tym, czym był dla pisarzy i ludzi teatru. O Gombrowiczu dla wszystkich. Co zrobić, żeby Gombro­wicz był dla wszystkich ?

"Ślub" był pisany dla wszystkich. Bardziej pełnił funkcję awangardy niż nią był. To "Iwona" rozbijała, eksperymentowała, była sztuką dla ludzi fachu i przeciw nim. Dlatego mogła zostać przystosowana i wy­stawiona jak własna w latach pięć­dziesiątych. "Ślub" jest przedsię­wzięciem bardziej dojrzałym i bar­dziej szalonym. Gombrowicz, kiedy go pisał, był już pisarzem dojrza­łym i - tak! uformowanym. Za­pragnął przekazać, uchwycić summę tego, czego się, pisząc, a więc stu­diując we własny i jedyny sposób Człowieka, dowiedział, o człowieku, o sobie, o pisaniu. Zapragnął nawet mieć wpływ, choć wiedział, że pra­cuje sztucznie w sztuce i że go sztu­ka, słowo ograniczają. "Jaki jest za­sięg słów?" Od czasu do czasu w literaturze, w teatrze, pada na serio to pytanie. W "Iwonie" chodziło o rozbicie starego teatru. W "Ślubie" nowy teatr powstaje prawie mimo­chodem i jakby przy okazji. "Ślub" bywał eksperymentem teatralnym, może nim być, ale nie był nim chy­ba dla Gombrowicza.

"Ślub" nie jest czystą sztuką. Jest zabrudzony Gombrowiczowskim "lu­dzkim kościołem". On sam, kiedy pi­sał ten "Ślub", chciał pokazać jak aktor kształtuje aktora w sytuacji i na scenie dlatego, żeby pokazać ni­czym na modelu, sztucznie ale na­prawdę, w działaniu, w rodzącej się sytuacji, jak człowiek kształtuje człowieka i jest przez niego nawza­jem kształtowany. Badał jaki jest zakres ludzkich działań, formowań i deformowań innych, jak się to wszystko spiętrza, potęguje i pytał, jak w tej sytuacji wygląda wolność ludzka, czym jest, czy jest. Awanga­rda? Jest coś przejmującego w tej sztuce, która się wyrywa z siebie, ze sceny i ze słowa, która sztucznością własną chce sztuczność znieść, obezwładnić i unieważnić, jakby już Gombrowicz chciał wprost, "bez formy" dotrzeć do publiczności ze swo­im powołaniem, wtajemniczeniem, misją - i wpadał w nadformę ja­kąś, nad-sztukę, w mszę. Z niedoj­rzałości, karczemności w dworskość, i w uroczystość, tam i z powrotem, z góry w dół, ze świni w świętość, aż się to wszystko razem połączy, aż stworzy całość ludzką niską i wy­soką, tragiczną i komiczną, cielesną i słowną, wzniosłą i śmieszną. Ko­ściół stworzy, ale kościół ludzki, od­dolny, erotyczny jakby, obsceniczny potrosze, zaczynający się od palców i od min, kończący na froncie, na wojnie, religii, ojczyźnie, rasie, kla­sie, absolutach, które są wciąż tą samą grą międzyludzką, tą siecią, w której się szarpie i którą tworzy Henryk na scenie, w Małoszycach, na froncie, we śnie, i w wywołanym z siebie świecie.

Inscenizacja Jarockiego spokojnie, dyskretnie, wiernie, czysto, uroczy­ście jakby pokazuje nam nie "za dobry teatr" ale taki teatr, jaki na­pisał Gombrowicz. Jarocki prawie zrezygnował z wszystkiego, co nie należało do tej sztuki, nic nie dora­biał Gombrowiczowi, nie udoskona­lał "Ślubu". "Ludzie, miejcie trochi sumienia! Trochi zrozumienia!" Nie było trzeba. To nie Jarocki teatr zro­bił Gombrowiczowi. Było raczej od­wrotnie. Może nas czasem drażnić pewne wybicie tez, retoryczność czy wręcz dydaktyczność tej insceniza­cji. Trzeba jednak pamiętać, że to jest naprawdę prapremiera, trzeba zobaczyć jak wiele i jak pięknie zrobił Jarocki, żeby "Ślub" był dla wszystkich. A ponieważ tak zupełnie wszystkim podobać się nie można, Jarocki zrezygnował niemal z podo­bania się widzom bardziej oblatanym w nowinkach teatralnych. Gdy­by nie podawał ciasteczek, nie robił salonu w czasie przerwy i nie urzą­dzał małego Marat/Sade'a pod ko­niec, kiedy Henryk, Ojciec, Matka taplają się w sobie, byłby jeszcze czystszy, jeszcze bliższy przejmujące­go posłania do widowni jakie zawarte jest w "Ślubie".

IDĄC na to przedstawienie naj­lepiej zapomnieć, że będziemy oglądać "tego" Gombrowicza i coś nowoczesnego. Najlepiej pod­dać się tekstowi jak w "normalnym" teatrze (o ile teatr jest w ogóle czymś normalnym), skoro jesteśmy już w normalnym, zawodowym teatrze. Możemy machnąć ręką przynaj­mniej chwilowo, na tradycję i na awangardę, możemy to sobie po prostu obejrzeć, a nawet możemy, jak mawiano za dawnych czasów, starać się wczuć o co właściwie cho­dzi Henrykowi.

Widzimy jak Henryk jest sam i nie może trwać sam, jak więc koło nie­go się zaludnia. Jak wydobyci z ni­cości, z pamięci, z Małoszyc, pośpiesz­nie skonstruowani inni określają się na jego oczach i przez niego, a led­wie stworzeni, zaczynają z kolei go tworzyć. Widzimy jak nazwawszy ojca ojcem Henryk musi być synem, grać rolę syna, czy chce czy nie. Socjologowie to nazywają rolą spo­łeczną. Wszyscy mamy role społecz­ne, jesteśmy określani przez sytua­cję, rodzinę, władzę, zawód, naród, sąsiadów, przez innych. Oto Henryk w rolach społecznych pomiędzy oj­cem, matką, Pijakiem, Władziem, Manią. Oto Henryk zmieniający swoje role społeczne, kolejno jako syn, jako król, jako zdrajca, jako zdradzony, jako morderca. Z nicości wywołał cały świat i teraz jest we władzy tego świata. Wszystko jest sztuczne, bo wszystko jest jego, ludz­kim tworem; widzimy jak to stwo­rzył, uformował na naszych oczach. Ale każdy gest Henryka ma nieskończone, natychmiastowe konsekwencje. Jego nieufność czyni rodziców wątpliwymi, jego hołd zamienia uczczonego ojca w króla, lęk innych czyni go tyranem, nieufność innych czyni go zdrajcą. Pozornie ma nie­skończoną władzę nad innymi. Wła­ściwie inni go formują, deformują, popychają, określają. Jest tak i tak. Jedno i drugie jest prawdą.

Fronczewski jako Henryk cały czas śledzi, obserwuje i podgląda siebie równie jak innych. Jak dzia­ła pod dyktando i jak dyktuje formy. Prowadzi grę z ojcem, że światem, z Pijakiem i ze sobą. Gra z Pijakiem jest prawie grą ze sobą. W grze ze sobą pytanie brzmi: jak daleko może zaprowadzić mnie gra z innymi? Mo­że zaprowadzić do końca, do śmierci. Ta gra nie ma granicy. Człowiek jest nieskończenie poddany innym i ma nieograniczoną władzę nad innymi. I jest to jedyna gra jaka istnieje w świecie ludzkim. Ideologie, rodzi­ny, wojny są tą samą grą, która się rozrasta, potęguje do szalonych, ir­racjonalnych rozmiarów.

"Ślub" pokazuje to okrutne i peł­ne bliskości jakby już erotycznej, mordercze i konieczne szczepienie ludzi z ludźmi. Pokazuje pijaństwo jakim jest utożsamienie się bez re­szty z sobą w oczach innych, z rolą społeczną; zatratę osobowości w for­mie. To kościół Pijaka: tak się upija ojcowską władzą ojciec, biskupem Pandulf, tak do końca, bez reszty i do zatracenia upija się matką matka Ryszardy Hanin. Czy ty nie możesz mówić do mnie jak człowiek prywatny, pyta Henryk Ojca. Nie, nie może. Ale Henryk chce nad ro­lą, nad formą zapanować, nie upiw­szy się formą, synem, królem, tyra­nem, żołnierzem, chce być poza rolą społeczną jeszcze "człowiekiem pry­watnym", chce wykonać choć jeden własny i nie podyktowany przez ni­kogo, a więc zupełnie wolny gest. Jedyny wolny gest Henryka to za­proponowanie Władziowi, by się za­bił. I Władzio się zabija. Całkowi­ta wolność w międzyludzkiej grze okazuje się całkowitym zniewole­niem innego, tego najbardziej wol­nego dotąd, bo młodszego, nieufor-mowanego jeszcze. Człowiek, który chce być wolny do końca, jest ska­zany do końca. Może już być tylko tyranem innych, mordercą, katem. W międzyludzkiej grze nie wolno wygrać i nie ma z niej wyjścia. Gom­browicz nie szuka ani wyjścia ani wolności. Razem z Henrykiem śle­dził co stwarza, co się dzieje pomię­dzy nim a tym, co stworzone. Sta­rał się pokazać tyle, ile widział, prze­kazać, ile mógł, iść tak daleko jak tylko można i z maksymalną konsekwancją. Teraz każdy może tę historię śledzić i iść z nim razem tak daleko, jak może, dokąd rozumie. Może odegrać sobie jeszcze raz to wszystko dokąd się da. Czy do od­dania hołdu ojcu? Czy do uwolnie­nia się od ojca i jego detronizacji? Do zdobycia władzy? Do zamknię­cia się w formie, w roli społecznej tego, który włada innymi? Czy dalej jeszcze, do szukania możliwości wyz­wolenia się od innych, szukania możliwości własnego tylko, wolnego gestu? Czy do przyjęcia odpowiedzialności za to poszukiwanie do skazania się jak Henryk w samym finale? Jeszcze dalej? "Ślub" można grać dalej, można urwać w dowol­nym miejscu. Jest w tej chwili we władaniu każdego widza.