Artykuły

"Borys Godunow" w reż. Yurija Aleksandrova w Operze Wrocławskiej. Pisze Olgierd Pisarenko w Ruchu Muzycznym.

Rosja w drodze. Masy ludzkie wyrwane z domów, rzucone na szlaki kolejowe, koczujące na stacjach, stłoczone w wagonach, nierzadko pod konwojem. Stacja jako miejsce, gdzie krzyżują się losy, i jako scena, na której nieastannie zmieniają się aktorzy. Lud jest szary, obdarty i okutany, prystaw i jego pomocnicy noszą niebieskie mundury NKWD. Drogocenne bojarskie kaftany i szuby kryją pod sobą dobrze skrojone garnitury i krawaty. Członkowie Politbiura, a może rady nadzorczej'.' Przebywamy równocześnie w kilku czasach, w wieku XVII, XX i może nawet... XXI. Wielka Smuta przeziera przez szybę współczesności, Rosja Sowiecka przegląda się w lustrze epoki samozwańców... Oto tło, najakim rozgrywa się tragedia Borysa Godunowa w spektaklu Opery Wrocławskiej. Dzieło Musorgskiego wystawiono jako kolejną "superprodukcję" w Hah Stulecia. Reżyserował Jurij Aleksandrów, dyrektor kameralnej Opery Sankt-Petersburskiej i twórca wielu inscenizacji w Teatrze Maryjskim.

Zapewne nie jeden widz wolałby tradycyjnie podziwiać złocone kopuły, motywy z ikon Rublowa i brylanty z carskiej korony. Zamiast tego Aleksandrów dal mu przedstawienie pełne zaskakujących pomysłów, gęste od symboli i aluzji. Czasem trudno było nadążyć za rozkiełznaną inwencją reżysera, ale perspektywa, jaką przyjął, dała prawdziwie frapujące rezultaty. (Nie pierwszy to skądinąd "zamach" na sacrosanctum narodowej opery rosyjskiej - do XX-wiecznych dziejów Rosji nawiązał np. Herbert Wemicke na Salzburger Festspiele 1997).

W głębi sceny mniej lub bardziej wyraźnie rysują się kształty monumentalnego gmachu z czerwonego granitu, w relacjach szparkich, ale chyba niezbyt spostrzegawczych dziennikarzy identyfikowanego jako dworzec kolejowy. Warto więc zauważyć, że jest to także - może nawet przede wszystkim - Mauzoleum Lenina z Placu Czerwonego (nieco zmienione w proporcjach), monument władzy i symbol historii ciążącej na losach Rosji. Niemniej cała akcja spektaklu rozgrywa się na szynach lub tuż obok, znajdują też one zastosowanie przy każdej zmianie sceny - rozwiązanie nader praktyczne, wziąwszy pod uwagę niedostatek techniki scenicznej w Hali Stulecia. Znajdujemy się więc istotnie na stacji czy dworcu; jak formułuje to reżyser, w miejscu "stałego przemieszczania się mas ludzkich". Mnich Pimen pisze swoje kroniki na peronowej ławce. Karczma na litewskiej granicy to wagon-bar w stylu "Wars wita was". Na szynach podjeżdżają kolejne obrazy i sceny: na kolejowej platformie tańczony jest polonez, Dymitr spotyka się z Maryną w luksusowej salonce wyposażonej w plazmowy telewizor, Borys z rodziną wiezie swój krcmlowski dobytek, by go rozdać ludowi.

Aleksandrów swoje przedstawienie zbudował wyraźnie "pod włos", próbując upuścić z dzieła nadmiar imperialno-ojczyźnianej emfazy. Sekretarz Dumy Szczełkałow wygłasza swe komunikaty... grając na wiolonczeli. Czerwoną urnę wyborczą z dwugłowym orłem rozsadzają ludzkie kształty - twarz, ręce, jakby usiłujące się z niej wydostać. Karczmarka gramoli się do swego wagonu z wypchanymi torbami w kratę, symbolem ludowej zaradności ery postsowieckiej. Warłaama i Misaija ubrano w nabijane ćwiekami czarne skóry metalowców (jeden z nich ma gitarę "deskę"), zaś Dymitr, z książką, opatulony szalikiem, sprawia wrażenie rosyjskiego inteligenta, któremu się życie nie udało, jakiegoś czechowowskiego Wujaszka Wani. Carewicz Fiodor nosi czapkę budionnówkę a do zabawy służy mu prawdziwa armata. Wysoko na galerii mauzoleum podczas koronacji i w momencie śmierci Borysa pojawiają się nieruchome postaci kapłanów wielkich religii monoteistycznych. Zaprawdę, nie wszystko w tej inscenizacji da się rozumowo uzasadnić (urnom Rassiju niepaniał - pisał Tiutczew), ale wszystko pracuje na fascynujący efekt.

Tzw. akt polski to już zgoła szarża, choć ostatecznie całkiem przekonująca. Życie na polskim dworze magnackim wystylizowane zostało na sceny zbiorowe z operetki, z udziałem wysokich szarż i artystek z variete. Aleksandrów celnie tu ośmieszył antyokcydentalistyczne wyobrażenia swych rodaków o wiarołomnych Polakach, knowaniach papiestwa i niemoralnym, zepsutym Zachodzie. Obleśny Rangoni nie tylko podstępnie knuje, jak na jezuitę przystało, ale też z naturalnym apetytem molestuje seksualnie pannę Mniszech, ona zaś wcale nie wydaje się tym zakłopotana i sama go wyraźnie prowokuje w imię tryumili nad moskiewską schizmą. Za chwilę podobnie postąpi z Dymitrem, który z Wujaszka Wani zdążył przedzierzgnąć się w eleganckiego światowca.

Mimo różnych ekstrawagancji wątek tragedii władcy, który "chciał dobrze, a wyszło jak zwykle" w ujęciu Aleksandrowa wypadł przejmująco, zwłaszcza począwszy od rozmowy z Szujskim i sceny halucynacji (ręka wysuwająca się ze skrzyni, czerwona tkanina jako symbol niewinnej krwi) aż po zaskakujący moment, gdy car pada pod ciosem pięści enkawudzisty i zostaje wciągnięty do wnętrza mauzoleum przez Fiodora i Ksenię. Za plecami funkcjonariusza czeka już Dymitr, który będzie następnym kandydatem do mauzoleum, jeśli utraci poparcie ludu i możnowładców. Na tym spektakl się kończy, bowiem jego ostatni akt przedstawiono według wersji z 1869 roku (jeszcze bez końcowej sceny pod Kromami, za to ze sceną przed ostatnią pod cerkwią Wasyla Błażennego).

Poziom muzyczny przedstawienia, przygotowanego i prowadzonego przez Ewę Michnik, wyrósł ponad wszelkie oczekiwania. Dobra jakość brzmienia orkiestry, precyzja, koncentracja, dynamizm muzycznej narracji, świetna praca chórów (oprócz operowego wystąpił chór "Cantamus" z Pohtechniki Poznańskiej) - oto istotne składniki sukcesu. Jak zwykle, a w przypadku "Borysa Godunowa" w szczególności, niebagatelnym warunkiem powodzenia była kreacja głównej roli. Janusz Monarcha, od 1991 w Wiener Staatsoper (wcześniej członek zespołu Opery Wrocławskiej), doskonale wywiązał się z nałożonych na tę postać zadań aktorsko-wokalnych. Nie wydaje się on wprawdzie basem o wielkiej "sile rażenia", jak niegdyś Ctiristoff czy Talvela, rozporządza jednak imponująco rozległą skalą środków ekspresji wokalnej i wielką kulturą śpiewu, w której wyczuwa się temperujący wpływ szkoły niemieckiej. W każdym razie w postaci, którą kreuje, jest pewna powściągliwość i szlachetność, jakiej nieraz brakuje uczuciowo rozchełstanym Borysom ze słowiańskiego kręgu; jest przy tym wzorem perfekcji technicznej i przekonującym aktorem. W roli Borysa budzi nawet więcej sympatii i współczucia, niż się bohaterowi Musorgskiego należy

W roli Maryny Mniszchówny wystąpiła Elżbieta Kaczmarzyk-Janczak, upozowana na przebojowego wampa z "szalonych lat dwudziestych". Kreacja ta, pięknie dopracowana zarówno pod względem wokalnym, jak aktorskim, emanowała energią i siłą wewnętrzną. W ogóle zresztą psychologizm "aktu polskiego" został wydobyty bardzo przekonująco - także przez obu partnerów śpiewaczki: Stanisława Kutluka w roli Rangoniego, zwłaszcza zaś przez Leonida Zachożajewa - Dymitra. Solista Teatru Maryjskiego, cieszący się dużym wzięciem na międzynarodowych scenach, śpiewa przyjemnym, młodzieńczo brzmiącym lirycznym tenorem i postaciowo doskonale pasuje do roli Samozwańca.

Wokalno-aktorska strona przedstawienia w ogóle zasłużyła na same pochwały. Rzadko zdarzająsię obsady tak trafnie zestawione i wyrównane. A "Borys Godunow" należy wszak do tych wyjątkowych oper, w których nawet epizody mają pierwszoplanowy charakter. Wspomnieć więc trzeba choćby heavy-metalowego Warłaama z jego sugestywnie alkoholowąpieśnią "Prijechat jon", Andrzeja Kalinina w poruszającej kreacji Jurodiwego, Tarasa Iwaniwa, który wcielił się w "technokratę" Szujskiego, Pawła Izdebskiego jako "latopisa" Pimena, Iwonę Handziik w roli smutnej carewny Kseni. Dorota Dutkowska jako Karczmarka wdzięczną pieśnią o kaczorze na moment nicza-mierzenie skierowała myśli słuchaczy w regiony polityki najbardziej aktualnej. Ta jednak, mimo wyborczego wieczoru, musiała poczekać za drzwiami.