Artykuły

"Ślub" jest na pewno jedną i naj­ważniejszych polskich sztuk napisanych po wojnie. Może nawet naj­ważniejszą choć na pewno nie "najład­niejszą" czy najlepiej "napisaną". Umie­szczony razem z nim, w wydanym w roku 1957 tomie - "Trans-atlantyk" wygląda jak oszlifowały klejnot obok bryły kwarcu o bardzo dziwnej struk­turze. Wśród lapidarnych sformułowań jakieś dłużyzny, obok czystych i pięk­nych zdań, jakieś nie zawsze udane stylizacje, obok prozy kulejący biały wiersz i proste rymy, cudowne wyczu­cie językowe i celowo może brudna, ale sprawiająca chwilami wrażenie ling­wistycznej pomyłki gwara. A jednocze­śnie przecież ma ta gombrowiczowska pałuba niezwykle precyzyjną, wyłożoną wprost we wstępie konstrukcję. Kon­strukcję, która musi być uszanowana, bo bez niej niemożliwe jest ani wy­stawienie, ani rozumne przeczytanie tej sztuki. "Ślub" przecież, od początku do końca, stanowi ilustrację czy nawet wy­kład podstawowej dla autora sprawy Formy, sprawy stosunków między­ludzkich, określania i tworzenia ludzi nawzajem poprzez siebie. Henryk przeżywa sen będący akcją "Ślubu" i sam jest przez postacie tego snu tworzony i określany.

"Ślub", to sztuka o alienacji i sztuka skierowana przeciw alienacji. Ostatecz­nym celem i dążeniem zaplątanego w obcy czy raczej przemieniony, spotworniały, chory i zdegenerowany świat Henryka jest pojednanie, ślub który ma być momentem zjednoczenia otaczają­cych go postaci i zarazem odczarowa­niem zamienionej w koszmar rzeczy­wistości.

Ale w tym dziwnym kościele, który najpierw był "dworkiem", potem karcz­mą i burdelem, a wreszcie zamkiem królewskim, gdzie się odbywa msza bez Boga odprawiana przez ludzi dla ludzi w istocie króluje niewidoczna siła, owo "coś" co jest poważniejsze i więcej zna­czące niż sposoby komunikacji, niż słowa - Forma, z którą Gombrowicz wciąż walczy i której tutaj buduje najwspa­nialszy pomnik.

Wszelkie właściwie stylizacje, aluzje literackie do "Dziadów", do "Wesela", spory o Romantyzm, o tradycję, o prze­szłość, wszelkie symbole, wszelkie dziejące się tu intrygi i konflikty są w isto­cie mniej ważne, są tylko hasłami lub wehikułami, na których posuwa się do przodu dramatyczne działanie. Właści­wą akcję "Ślubu" stanowi to, co się dzieje pomiędzy i poza jego postaciami. Ojciec, Matka, Władzio, Mania, Pijak, Dworzanie, Henryk - stoją jak roz­stawione na szachownicy figury, wyko­nują przepisane przez autora ruchy, zderzają się ze sobą, walczą, ale ich literacka czy sceniczna egzystencja nie jest ważna. Są tylko przesuwanymi w różnych kierunkach figurkami, istot­ne jest to, co się wśród nich wydarzy­ło, coś, co można by zapisać na boku, na kartce, jak diagram rozegranej par­tii. Gombrowicz jest bezlitosny wobec postaci swej sztuki, a jeszcze bardziej wobec aktorów, którzy ją grają. Akto­rów, którzy wciąż coś udają, plącząc się po piętrowych kanstrukcjach ról, wciąż muszą się zmieniać, cofać, którym sło­wa wyłażą z ust - nagle jakoś straszli­wie zogromniałe i wynaturzone, po to żeby ich przytłoczyć, żeby wypowie­dziany monolog czy kwestia zmieniły całkowicie postać, która je wypowiada. Każde słowo podszyte tu jest i fałszem i nieuświadamianą siłą, każdy gest mo­że zolbrzymieć, każdy krok może prze­mienić się w skok przez całą scenę, w coś czego zagrać się nie da. Ale naj­bardziej okrutny jest Gombrowicz wo­bec reżysera - wobec Henryka - twórcy całego tego snu i koszmaru, grożącego, że ucieknie unicestwiając wszystkich, którzy z nim istnieją - po­wołujący ich do istnienia i przez nich powołany, kreator rzeczywistości, która wbrew niemu, ale dla niego i poprzez niego istnieje.

Reżyser wystawiający "Ślub" sam stawia się w sytuacji Henryka, musi wejść w zapisaną przez Gombrowicza sytuację, musi rozstawić postacie tak, jak tego chciał autor i wdawszy się w tę grę prowadzić ją konsekwentnie do końca, bo każde niezrozumienie, każ­da próba nadbudowania czegoś, albo zaczepienia się o symbole czy słowa, które znaczą tu tylko pozornie, grozi klęską, grozi stworzeniem przedstawie­nia pustego i fałszywego. Niesamowity kontrapunkt siły i słabości, kreacji i biernego poddania się zawarty w tek­ście - przenosi się na inscenizację. Bo reżyser jednocześnie musi tu działać, znaleźć własną wizję scenicznego kształtu "Ślubu", z mieszaniny wznio­słości i brzydoty, wirtuozerii pisarskiej i niezręczności tej sztuki stworzyć te­atr. Teatr z teatru w teatrze, sen ze snu, koszmar z koszmaru. Musi zapomnieć o łatwych urokach efektów i chwy­tów, o urodzie i bogactwie inscenizacji, o popisach scenicznego ruchu, światła i barwy. Ani prosty surrealizm skoja­rzeń, ani "brawurowa" inscenizacja, ani nawet celowa "brzydota" plastyki i gry do niczego tu nie prowadzi. Jedyna możliwość, to absolutny funkcjonalizm wobec tekstu, tworzenie świata z ułam­ków rzeczywistości, budowanie ról z nakładających się na siebie stanów uczuciowych, prowadzenie jednolitą li­nią gombrowiczowskiego przewodu o Formie i nieustanne poprzeczne dziele­nie każdej sceny, każdej roli, każdego działania i gestu; budowanie piętro­wych konstrukcji, które wciąż co inne­go znaczą, inaczej się motywują, ina­czej oddziałują na widza. I to właśnie wszystko jest w inscenizacji Jarockiego i scenografii Krystyny Zachwatowicz. W tej brudnożółtej tonacji kolo­rów, które we śnie zaledwie się zazna­czają w postawionym pośrodku sceny autentycznym wraku samolotu, który zmienia się w karczmę, kościół i kró­lewski zamek, w kostiumach pozszy­wanych z kawałków wojskowych mun­durów, kostiumów wieloznacznych jak postaci, które je noszą. To przedstawie­nie nie dzieje się w naiwnej "sennej" cienkości, ale w mroku gubiącym ho­ryzont i kulisy, tak, że wydaje się jak­by sceny w ogóle tu nie było, a tylko z czarnej pustki wyłaniają się bezlito­śnie oświetlone postacie, sprzęty, akto­rzy, narzędzia do gry i zjawy zarazem. A tam, gdzie do tekstu rzeczywiście trze­ba coś dodać, gdzie trzeba nadać mu teatralny rozmach, tam Jarocki wprowadza świetną muzykę Radwana, mu­zykę nie ilustracyjną, nie ozdabiają­cą, ale bez reszty wtopioną w przed­stawienie, we wspaniały balet i chór kukieł z królewskiego dworu, ze śmie­sznym i obrzydliwym kwartetem roz­czochranych aktorek tańczących jak murzyńskie pieśniarki na estradzie. Z jednego słowa, z jednej kwestii potra­fi Jarocki zbudować całą scenę, jak owo stanowiące kwintesencję obrzydzenia, i rozpasania parzenie się, grzebanie w so­bie Matki, Ojca i Henryka. Potrafili też tak stopniować napięcie, swojej kom­pozycji, że finałowa scena klęski i zwy­cięstwa Henryka, moment kiedy szale­jący tłum dworzan rozsuwa się i uka­zuje zabitego Władzia, kiedy ślub prze­mienia się w pogrzeb, jest jednocześnie najmocniejszym fragmentem całej in­scenizacji. To już nie tylko reżyserska sprawność, ale dowód bezbłędnego od­czytania tekstu i przełożenia go na te­atr.

Jest w tym przedstawieniu świetna rola Ryszardy Hanin grającej po kolei wszystkie stany, wszystkie metamorfozy przemiennej postaci Matki i jest Józef Nowak, Król-Karczmarz-Ojciec, zanadto może jednolity, różny od pozostałych aktorów, tragiczny Marchołt i jest też prawdziwa kreacja Zapasiewicza, w roli Pijaka - Kalibana i Mefista z Małoszyc, żałosne wcielenie zła i zwyczajnej ludz­kiej pazernej podłości. Jedynie Jadwiga Jankowska-Cieślak, chyba za sprawą reżysera, bardziej tu gra Annę Polony niż Manię, i ani reżyser, ani Wojciech Pokora nie bardzo wie­dzą co zrobić z najbardziej zresztą zagadko­wą w całej sztuce postacią Władzia. Za to rola Henryka, to całkiem osobna sprawa. Obsadzenie w niej Piotra Fronczewskiego świadczy o zupełnie niezwykłej umiejętności reżyserskiego wyboru. Fronczewski jest i te­go chyba po nim spodziewał się Jarocki - przede wszystkim zupełnie inny od pozosta­łych aktorów. Jakby przyszedł z innego tea­tru, z innej szkoły, jakby wręcz był kimś zu­pełnie odmiennym. Nie jest to tak zwana wielka kreacja aktorska, ale przedziwna mie­szanina sprawności z niedojrzałością, świe­żości z estradową rutyną. Popisowo naprawdę grający tę olbrzymią rolę aktor jest tu zara­zem podszyty amatorem, w pozytywnym zna­czeniu tego słowa. Można tę rolę zagrać mo­że lepiej, ale trudno zagrać ją zgodniej z in­tencjami autora. Fronczewskiemu i Jarockie­mu udało się tu przekazać ze sceny ową tak ważną, tak ukochaną przez Gombrowicza nie­dojrzałość, która nie jest słabością, ale siłą.

W ogóle Jarockiemu udało się, czy raczej umiał on poprzez lata pracy i "przymierzania się" do inscenizacji "Ślubu" nadać tej sztuce klasyczny mo­że kształt teatralny - jego Formę swo­ją formą przekazać. Rozegrać na sce­nie napisany w roku 1947 dramat, któ­ry powstał w czasach kiedy francuscy egzystencjaliści wykładali swoje my­śli w literaturze pod postacią utrzyma­nych w realistycznej poetyce przypo­wieści, dramat, w którym Gombrowicz poprzez samą konstrukcję, poprzez sam sposób napisania umiał wyłożyć swoją myśl najważniejszą na temat ludzkie­go istnienia. Myśl do tamtych podobną, ale i polemiczną.