Przejmujący seans Tadeusza Kantora
Kiedy uchyla się wreszcie odporna na ataki napierającego tłumu zabytkowa krata, dzieje się rzecz najmniej oczekiwana: wysforowani na czoło szczęśliwcy miast w pośpiechu zajmować wywalczone z trudem miejsca - stają jak wryci. Przycicha spotęgowany przez beczkowe sklepienie "Krzysztoforów" gwar napierających. W półmroku piwnicy, przed oczyma gromady ciasno stłoczonej w przejściu między rzędami ław i krzeseł, staje obraz właściwy tylko koszmarowi snu, powracającego do szkolnych przeżyć. Oto w maleńkich drewnianych ławkach, pokrytych szpargałami zakurzonych podręczników, siedzą zastygli w dziwacznych pozach i nieruchomo wpatrzeni we wchodzących staruszkowie i staruszki. Ich czarne ubrania, skrojone jednakowo, przypominają tyle szkolny mundurek, co wiejski ubiór trumienny. Tak zaczyna się seans Tadeusza Kantora.
Zanim zaszokowani widzowie zdołają usadowić się na rozrzuconych po ciemnej piwnicy miejscach, jawi się im drugi obraz koszmaru, przedłużający ów ciąg sennego marzenia. W momencie bowiem, kiedy jeden ze starców podnosi palce do góry, zgłaszając się do odpowiedzi, rozpoczyna się "pantomima wyciągniętych palców" oddająca charakter uczniowskiej licytacji. Przemożna zaś chęć dominacji nad kolegami u każdej z postaci prowadzi do kolejnego opuszczania ławek i finalnego wycofania się całej klasy.
W tym prezentującym gromadę starców ruchowym działaniu widz ma okazję dokonania kolejnej, szokującej obserwacji. Okazuje się, że wśród kilkunastu postaci znajduje się dwóch paralityków, których egzystencja ogranicza się do mechanicznego powtarzania "zadawanych" przez otoczenie czynności.
Przerwa, która pozwala złapać widzowi oddech, nie jest długa. Na sygnał Tadeusza Kantora, kontrolującego przebieg akcji i panującego nad zespołem jak dyrygent nad orkiestrą, wybucha artykułowany na wzór przybliżającego się i oddalającego dźwiękowego wspomnienia temat muzyczny Valse Francois. Wtedy z ciemnego portalu piwnicznego zaplecza wyłania się pochód staruszków, dźwigających trupki dzieci. Ci poznani już uprzednio osobnicy stają się ludzkimi kreaturami, zrośniętymi z niesionymi przez nie trupkami. Owe potworne narośla to, oni sami w okresie dzieciństwa, to - jak mówi Kantor - "ich larwy, w których złożona jest cała pamięć epoki dzieciństwa, porzuconej i zapomnianej przez nieczułość, przez bezwzględny praktycyzm życiowy, odbierający nam zdolność objęcia całego naszego życia."
Pochód w narastającym rytmie, powtarzającym w nieskończoność "zapamiętane", a właściwe każdemu osobnikowi gesty doprowadza jego uczestników do paroksyzmu "wzlotu", a następnie do całkowitego opadnięcia z sił. Kiedy wyczerpani krańcowo staruszkowie ostatkiem woli dopadają zbawczych ławek, jesteśmy całkowicie w środku Kantorowskiego seansu, seansu właśnie, bo poetyka snu i rzeczywistość oniryczna stoją w punkcie wyjścia spektaklu.
Koszmarny sen trwa dalej: starcy wyrywani do odpowiedzi mielą oderwane pojęcia najrozmaitszej proweniencji: "Biblia" miesza się tu z historią, "Stary Testament" z grecką mitologią. Lekcja gramatyki w swej hiperpoprawności prowadzi do fonetycznych "kleksów", a na zagubionych uczniów spadają coraz to nowe kary. Są to kary akceptowane ochoczo przez gromadę, piętnującą cechy indywidualnych odchyleń, ujawnianych przez wszystkich jej członków. W związku z takowymi - każdej postaci nadał Kantor znaczące imię: odsłaniająca pierś i udo kobieta nazywa się Prostytutką-Lunatyczką, staruszka trzymająca okienną szybę i zza niej "obrzucająca błotem" otoczenie nosi epitet Kobiety za Oknem itd. aż do Kulawego Repetenta i Paralityków. Co ciekawsze, zamkniętość tego układu wyznaczają: Sprzątaczka i Pedel w Czasie Przeszłym Dokonanym. To oni sprawują duchową i fizyczną pieczę nad tymi "wiecznymi uczniami".
Pedel, typowy dla galicyjskiej szkoły, otrzymał jak gdyby dwie formy egzystencji. Oscylując na pograniczu życia, raz staje się bezwolnym manekinem, kiedy indziej ożywia się, wykonując nieprzerwanie solowy śpiew hymnu Monarchii Franciszka Józefa. Sprzątaczka natomiast, prezentując typ tzw. Putzfrau, postaci związanej z czyszczeniem szkoły, objuczona jest narzędziami swojego warsztatu: miotłami, miotełkami, zmiotkami, szufelkami, wiaderkami, główny jednak rekwizyt stanowi wielka miotła w kształcie kosy. Sprzątaczka o twarzy bez wyrazu wykonuje swe czynności setki razy z taką samą precyzją. Zaczyna od przedmiotów, ale wkrótce czynność czyszczenia przenosi na ludzi. W miarę upływu czasu w porządkach dominować zaczyna aspekt rytualny - obmywanie ciał staruchów; przypomina to ostatnie posługi wobec zmarłych. Wtedy wszystko coraz bardziej kojarzy się ze Śmiercią, zaś otoczenie staruszków stopniowo nabiera cech Umarłej Klasy.
To jakby jedna, prowadzona przez cały seans, warstwa działań, której patronem stał się "poproszony do udziału" w seansie Bruno Schulz. Co Schulz przeczuł i napisał, to Kantor - pokazuje i modyfikuje. Schulz - odkrywając wokół siebie, w "epoce grzesznych manipulacji"', "rzeczywistość zdegradowaną" pisał: "Gdyby tak można było... osiągnąć jakąś okrężną drogą powtórne dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar - byłoby to ziszczeniem "genialnej epoki". Moim ideałem jest dotrzeć do dzieciństwa. To by dopiero była prawdziwa dojrzałość". Kantor od wielu lat zbliżał się do takiej kreacji świata. W swojej "Antywystawie" z roku 1963 dowodził np., iż nasza przeszłość staje się z czasem zapomnianym składem, gdzie obok uczuć, klisz, wizerunków ongiś bardzo bliskich "walają się" wypadki, przedmioty, ubrania, twarze. Ich martwota jest jednak pozorna, gdyż wystarczy je tylko poruszyć, by zaczęły żyć w pamięci i współgrać z czasem teraźniejszym.
Schulz w słynnym liście do Witkacego definiował "rzeczywistość zdegradowaną" w sposób następujący: "Substancja tamtej rzeczywistości jest w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowania, utajonego życia. Nie ma przedmiotów martwych, twardych, ograniczonych. Wszystko dyfunduje poza swoje granice".
Kantor w ciągu dziesięciu ostatnich lat konstruował wiele propozycji, których celem było zburzenie jednolitości dzieła sztuki. Happeningowa "realność gotowa", anektowanie życia i rzeczywistości zarówno poprzez pewne rytuały i manipulacje artystyczne, jak i samą decyzję, czy też próba definicji "przedmiotu znalezionego" - te wszystkie przejawy decollage'u rzeczywistości życiowej przywiodły Kantora do Schulza.
Wreszcie sprawa manekinów. Trupki dzieci, w które wyposażeni są Staruszkowie, powracający do swojej klasy szkolnej, to przecież manekiny. Podobnie i Pedel otrzymał własną replikę manekina. W tym miejscu musi zostać przywołany "Traktat o manekinach" Bruno Schulza. Podobieństwo ciała ludzkiego do rzeczy materialnej poprzez - jak powiada Schulz - "esencję materialności pozbawioną wszelkich śladów psychiki" prowadzi nieuchronnie do kreacji manekina. Muzeum gipsów w szkole, painopticum, wystawy na Ulicy Krokodyli - to obrazy manekinów ze "Sklepów cynamonowych", manekinów, które - przedstawiając życie - zachowują przeciwną temu życiu nieruchomość wyrazu. To jeden punkt koncepcji Schulza. Drugi stanowi cielesność kobiety, będącej dla autora "Sanatorium pod Klepsydrą" już z natury czymś w rodzaju manekina. Na koniec sprawa trzecia, "Zachwyca nas - mówi Ojciec w "Traktacie" - taniość, lichota, tandetność materiału". Kantor użył manekina po raz pierwszy w roku 1967 w inscenizacji "Kurki wodnej". Była to kolejna postać, która pojawiła się w Teatrze "Cricot 2" po "Wiecznym wędrowcu" i "Ambalażach ludzkich", zgodnie z przekonaniem Kantora, że "jedynie realność najniższej rangi, przedmioty najbiedniejsze i pozbawione prestiżu zdolne są ujawnić w dziele sztuki swoją pełną przedmiotowość". Zarówno w "Kurce wodnej" jak i w paryskich "Szewcach" manekiny były jakby dodatkowym organem aktora. Użyte masowo w inscenizacji "Balladyny" w Teatrze Bagatela w Krakowie zdublowały żywe postaci. Tu obdarzył je Kantor przekazem Śmierci i Nicości.
Jest w seansie jedna scena, która świadczy o bezbłędnym "słuchu" Kantora. Oto pada z ust Kobiety za Oknem kwestia: "Idźcie się przejść dzieci" - i Walc Francois wybucha pełną siłą. I wtedy Staruszkowie chwytają za tornistry i wykonują radosny bieg wokół ławek, bieg, który jak poprzednie "wzloty" zakończy się sromotnym wypadkiem. Scena ta to kwintesencja sensualnej wizji Schulza, to przyznanie się Kantora do nurtu antykonstruktywistycznego.
Drugim "uczestnikiem seansu" jest Stanisław Ignacy Witkiewicz. Pojawienie się postaci Obcego w szkolnych ławkach oznacza wprowadzanie tekstu "Tumora Mózgowicza". Tekst ten, mimo że prawie w seansie nie istnieje, wywołuje napięcia między dwiema rzeczywistościami. Wtedy Staruszek w WC staje się Tumorem Mózgowiczem, Staruszek z Rowerkiem - jego Ojcem, Kobieta z Mechaniczną Kołyską - Rozhulantyną, a Prostytutka-Lunatyczka - Izią. Tekst Witkiewicza wzmaga jedynie charakterystykę postaci, pomaga w utrwaleniu stereotypu gestycznego, aż do pozbawienia wszystkich gestów znaczenia.
Odjazd Staruszka z Rowerkiem zainspirowany zostaje właśnie starciem Tumor - Ojciec z tekstu dramatu. Niczym nie usprawiedliwony bieg Staruszka-Ekshibicjonisty, padanie Staruszka z WC wraz ze swoimi ofiarami, wahania Kobiety z Kołyską, konkury Obcego - to wszystko pogłosy akcji Tumora. W Kantorowym seansie otrzymały one znamię "zatrzymanego gestu", który uwięził każdą z nich, a który nigdy nie zostanie dokończony. Teatr automatów, któremu przygląda się zgrubiała nagle Sprzątaczka, upozowana na bajzel-mamę, staje się końcowym, powtarzanym da capo al fine obrazem, dowolnie zatrzymywanym i uruchamianym przez Kantora.
W ten sposób realizuje Kantor swój manifest "Teatru śmierci". Manekin, skażony silnym odczuciem śmierci, staje się modelem dla żywego aktora, wielowarstwowa zaś konstrukcja, której sens to nie tylko wspomnienie młodości utraconej, uśmierconej przez dorosłe życie, nie tylko nostalgia za wartościami zniszczonymi przez historię, nie tylko odpowiedzialne zrozumienie granic sztuki - prowadzi do zerwania z wieloma hasłami, uznanymi powszechnie za awangardowe. Kantor, którego dokonania imponowały zawsze "jaskółczym niepokojem" twórcy otwartego, wiecznie z siebie niezadowolonego, wykazał tu czujność artysty, któremu leży na sercu sprawa rozwoju sztuki. I to twórcze wystąpienie przeciwko łatwej, powszechnej awangardzie to wartość numer jeden seansu w Teatrze "Cricot 2". Wartość tym większa, bo umiejąca poruszyć w każdym widzu najbardziej intymną sferę przeżyć. Wreszcie - aktorzy, przeniknięci duchem teatru i wagą problemu; ich twórcza obecność to jeszcze jeden triumf Kantora, prawdziwego poety teatru.