Artykuły

Sławomir {#au#87}Mrożek{/#} sprawę postawił jasno. Albo "Miłość na Krymie" teatry przedstawiać będą po jego myśli, albo wcale. Rzecz ujął w punktach. Bardzo to mi się spodobało.

Skoro autor spisał swoje wymogi w punktach zaledwie dziesięciu, to krytyk swoją opinię powinien zamknąć co najwyżej w trzech. Otóż uważam że:

1. Autor, który wymyślił przy biurku sceniczny kształt swojej sztuki ma prawo zobaczyć jej prapremierę w kształcie zgodnym z własnymi dyspozycjami.

2. "Miłość na Krymie" jest utworem niezwykłym i wybitnym, chociaż nie pozbawionym słabości.

3. Krakowska prapremiera jest przedstawieniem wykraczającym po­nad krajową przeciętność, chociaż dalekim od doskonałości.

ad 1. Prędzej czy później należało się tego spodziewać. Mrożek - rzadko zadowolony z przedstawień swoich utworów - od lat i w sposób coraz bardziej wyraźny próbował wymuszać na teatrach szacunek dla własnych scenicznych wyobrażeń. Czynił to w sposób tyleż delikatny, co zmyślny i misterny: stawiał konstrukcje dramatyczne, które bez ryzyka katastrofy naruszyć trudno, rezygnował z ornamentów, żeby nie kusić możliwością niepożądanej zmiany akcentów, rozszerzał didaskalia i wynikające z nich rygory, dialogi układał w ściśle określo­nych rytmach... Nie pomagało. Powiększało się sceniczne doświad­czenie Mrożka, a teatr nie zważając na nie, wtrącał swoje pięć groszy. Bywało, że prawdziwych, więc wtedy z pożytkiem, najczęściej jednak fałszywych lub w obcej liczonych walucie. Nic więc dziwnego, że Mrożek, kiedy napisał "Miłość na Krymie" - dramat odmienny od wcześ­niejszych i szczególnie podatny na presję teatru - prawo do scenicznej realizacji obwarował ścisłymi zastrzeżeniami. Szum zrobił się wielki, jakby coś się stało. A to po prostu autor upomniał się o swoje. Literatura upomniała się o swoje. W teatrze po raz pierwszy od dziesięcioleci. Ten fakt uważam za znamienny i pożyteczny. Także dla teatru. W koń­cu - świadczą o tym wieki literatury - nowe w teatrze zaczynało się najczęściej od dramaturgii. Zapomnieliśmy o tym dopiero niedawno. Ponadto, ścisłość autorskich rygorów i dyspozycji wbrew pozorom nie jest ułatwieniem. Jest komplikacją, podniesieniem wymagań. Próba zmierzenia się z większymi trudnościami może być dla teatru - instytu­cji z natury konserwatywnej i często chadzającej na łatwiznę rozwią­zań sprawdzonych - wyzwaniem. Artyzm w ramach rygorów w wyższej bywa cenie.

Wiem, brzmi to teoretycznie i niezbyt się godzi z praktyką. Nie wszys­tko można wymyśleć na papierze, niewielu dramaturgów ma równe Mrożkowi doświadczenie, mało który tak ściśle określa sceniczny kształt swoich utworów, nie każdemu warto zaufać. Ale Mrożkowi warto. Choćby po to, żeby mógł sprawdzić swoją sceniczną wizję. Zresztą, nie miałbym nic przeciwko temu gdyby - na początek - ustalił się obyczaj następujący: prapremiera dramatu wybitnego autora po­winna być możliwie najbliższa jego wyobrażeniom o scenicznym kształ­cie utworu. Odniesie sukces lub poniesie klęskę, to jego przede wszystkim sprawa. W przedstawieniach następnych nie musi już obo­wiązywać zasada służebności autorowi. Obowiązuje zgoda z jego dziełem. To przecież nie zawsze to samo.

ad 2. Napisałem kiedyś o "Wdowach", że otwierają nowy rozdział twór­czości Mrożka i chyba miałem rację. Mrożek zwrócił się wtedy w stronę spraw jedynie ważnych w ostatecznym rachunku. "Wdowy" są o śmierci - "Miłość na Krymie" o życiu i miłości. "Albo się wie, po co się żyje, albo wszystko za jedno i funta kłaków nie warte". "Tryn - trawa", jak mawiał Czechow. Otóż, "Miłość na Krymie" jest próbą odróżnienia istoty od owej "tryn - trawy", od wszystkiego tego, co przynosi radość i ból, zniszcze­nie i złudę tworzenia, a tak naprawdę przemija i nie ma wielkiego znaczenia. Trzeba mieć wiele odwagi i mądrości, żeby ten problem postawić w równie prosty sposób.

{#au#}Czechow{/#}... Tadeusz Nyczek, z okazji "Miłości na Krymie" stwierdził, że nie ma sensu rozstrzygać dlaczego ten właśnie pisarz (a nie Turgie­niew, Gogol, Szczedrin, Dostojewski) stał się dla Mrożka "głównym źródłem odniesienia". Myślę, że jednak warto i można sformułować na ten temat sensowną hipotezę. Mrożek - zwłaszcza ostatnio - zajmuje wobec rzeczywistości podobną jak Czechow postawę: rozumiejącą, pełną dystansu i tolerancji, niechętną ideologiom i ocenom. Postawę obserwatora raczej niż sędziego. Co razem ma oczywiście daleko idące (i także "czechowowskie") następstwa, tyczące pojmowania czasu, pomniejszonego znaczenia gwałtownych i niezwykłych zda­rzeń i to zarówno w historii jak w dramacie. "Ot, siedzimy sobie, siedzi­my, herbatkę pijemy, a włosy nam rosną. Czy to coś sensacyjnego? Nie. Nawet nie zauważamy... A jednak wyrosną, przerosną i ani się spostrzeżemy jak trzeba będzie pójść do fryzjera." Te zdania mówi u Mrożka Czelcow, ale mógłby je także napisać Czechow. U żadnego z wymienionych przez Nyczka pisarzy nie znajdziemy podobnego stosunku do świata. Wynika z niego stokroć więcej aniżeli z wielości odniesień i aluzji literackich świadomie i celowo przez Mrożka rozsia­nych. Ich tropieniem niech zajmują się uczone mrówki, czerpiące satysfakcję z odkrywania Ameryk widocznych z daleka. Odniesienia do Czechowa, Szekspira, pewnie także do "Operetki" Gombrowicza świadczą wszakże o tym, że "Miłość na Krymie" jest zrobiona t a k ż e z li­teratury. Z tym faktem wiążą się trudności. Bo mimo całej literackości gry międzytekstowej, postaci sceniczne (chociaż tak mocno zakorze­nione w kulturze) muszą być przecież z krwi i kości. Jak to osiągnąć, to fascynujący problem dla teatru. Ale to jest możliwe. Powiadają, że pierwszy akt tej "komedii tragicznej" jest świetny, drugi słabszy, a trzeci marny. Lubią oceniać. Sprawa wydaje się bardziej złożona. To prawda, że każdy z aktów - oddzielonych długimi odstępa­mi czasu - jest odmienny i trochę inną nakreślony kreską. Coraz grubszą. Świat w pierwszym akcie jest gęsty, bogaty w subtelności i emocjonalne komplikacje, niejednoznaczny, pełen jeszcze urody i już zagrożonego ładu. A potem rzeczywistość się zmienia, upraszcza, degraduje, chamieje, żeby w ostatnim akcie przybliżyć się do schema­tów i stereotypów właściwych stylistyce masowej kultury. Nie wiem czy mam rację (i nie wiem też czy Mrożek ma rację w takim widzeniu rozwoju), ale przypuszczam, że w tym zróżnicowaniu poszczególnych aktów jest metoda. Zmienia się świat, więc mogą zmieniać się także sposoby jego ujmowania. Przemiana treści określa formę. To co stało się prymitywnym znajduje odpowiedni dla siebie wyraz. Zasada wydaje się logiczna i przy właściwej realizacji scenicznej obroni w tej materii dramat przed łatwą krytyką. W konsekwencji teatr powinien raczej zachować (a może nawet wyostrzyć) różnice stylistyczne dzielące kolejne akty, aniżeli je zacierać.

Nie potrafię natomiast przekonać się do paru autorskich pomysłów. Wątpię w możliwość scenicznego (bo na papierze można dowieść wszystkiego) wyjaśnienia przyczyn starzenia się Lily i Wolfa. Nie za wiele z tego konceptu wynika, więc wolałbym, żeby w tej sztuce nie starzał się nikt. Nie wierzę, żeby "sceny szekspirowskie" udało się zagrać serio, bez cienia parodii. Nie umiem też znaleźć uzasadnienia dla kilku niekoniecznie wyrafinowanych rosyjskich dowcipów i polsko-rosyjskiego volapüku. Wiem, że wywołuje to śmiech, tylko jak się wydaje zbyt łatwy i nieco "zmęczony".

Ale są to nieliczne wątpliwości krytyka, już w czasie lektury przeświad­czonego o tym, że obcuje z jednym z najciekawszych dramatów współ­czesnych. Niezwykła jest epicka perspektywa "Miłości na Krymie", obejmująca 80 lat dwudziestowiecznej historii, a na jej tle (i na tle milczącej natury) ludzkie losy, z ich małością i wielkością, błazeńst­wem i tragizmem, śmiesznością wegetacji i heroizmem trwania, de­strukcją osobowości i - nade wszystko - niezniszczalnością uczuć. Miłości. Wbrew wszechogarniającemu rozpadowi i spustoszeniu...

ad 3. Ten sens ogólny, który zapisałem w poprzednich zdaniach, mieści się w krakowskim przedstawieniu. Nie potrzeba starań ani szczególnie dobrej woli żeby go odczytać. "Miłość na Krymie" w reżyserii Macieja Wojtyszki ujawnia na scenie Starego Teatru zarówno swoją siłę, jak i nie do końca wykorzystane możliwości. Sukces to czy porażka? Piszący te słowa, wychodząc z założenia, że każde przed­sięwzięcie teatralne jest tylko próbą zbliżenia się do doskonałości, skłonny jest efekt prapremiery uznać za typowy succes d'estime i -zważywszy na skalę trudności - najważniejsze z przedstawień teatral­nych Macieja Wojtyszki. Z tej próby bez wątpienia wyszedł on z tarczą, choć nie ma powodu ukrywać, że w Starym Teatrze można do ideału przybliżyć się bardziej.

Reżyser jest posłuszny autorowi. "Architektura i urządzenie sceny" dokładnie ilustrują zalecenia Mrożka, meble i rekwizyty znajdują się w zaplanowanych przez autora miejscach, bohaterowie noszą kostiu­my przezeń wymyślone (z małymi odstępstwami) i nawet sytuacje sceniczne są z reguły zgodne z jego wskazówkami. Ale wszystkiego zadysponować nie sposób, nie mówiąc już o wpływie na jakość wyko­nania. Pole dla swobody i twórczości reżysera i tak pozostaje rozległe. Maciej Wojtyszko, wyszedł - jak się wydaje - z założenia, że "czecho­wowski" początek określa całość. Nie zabiegał więc o stylistyczne zróżnicowanie następnych aktów, ufając, że realistyczną w gruncie rzeczy kreską zdoła narysować wszystko. Tymczasem, z biegiem akcji oraz historii, świat przedstawiony w "Miłości na Krymie" nie tylko prymitywizuje się, podlega redukcji, ale także postępującej metafory­zacji, co przynajmniej od połowy II aktu pozostaje w niezgodzie z reży­serskim dążeniem do stylistycznej jednorodności. Wojtyszko dla każ­dej autorskiej sugestii próbuje solennie znaleźć racjonalne motywacje, w efekcie czego, to co - jak sądzę - zostało pomyślane przez Mrożka jako kicz, żałosny schemat albo znak symboliczny, przedstawia się widzom jako realistycznie umotywowane lecz nieświadome autorskie uproszczenie. Oto przykład. W dekoracji III aktu istotną rolę ma speł­niać "bajecznie kolorowa" cerkiew, a raczej jej fasada (Mrożek w didas­kaliach mówi nawet o "makiecie") z kolorowymi witrażami. Wojtyszko - wnioskując racjonalnie, a także z faktu, że rosyjscy mafiosi wieszają na niej amerykańską flagę - uznał, że nie jest to cerkiew prawdziwa tylko "cerkiewnopodobna" brama powitalna dla statku "Lewiatan" i w kon­sekwencji wprowadził w finale muzykę również "cerkiewnopodobną", bo przetworzoną na syntetyzatorach. Niby logiczne, ale budowla stojąca na scenie wygląda jak "tatarskie ciasto" albo karykatura plakatu "Visitez Moscou!" i trudno dalej traktować ją poważnie, a jako celowy kicz też niezbyt można. W ogóle, w III akcie reżyserska spolegliwość wobec autora przy jednoczesnej trosce o stylistyczno-motywacyjną jednorodność procentuje najgorzej, bo oglądamy taki obraz współczes­nej Rosji, jaki na zamówienie drugorzędnego pisma satyrycznego mógłby sporządzić jakiś rysownik z Zachodu w latach nowej zimnej wojny. Ani się z tego śmiać, ani w to wierzyć, a już na pewno nie można się tym przerazić. Te wątpliwości kieruję do reżysera, choć - gdybym miał przysięgać - nie jestem pewien czy jest to adres właściwy. Przy następnych bardziej.

Wojtyszko uważnie przeczytał dramat i z dialogu wyprowadził właści­we relacje zewnętrzne między postaciami. To czego nie zrobił (albo zrobił bez dostatecznych następstw) można nazwać potrzebą określe­nia istoty postaci. W każdym razie na pytanie kim jest dana osoba i ku czemu dąży, odpowiedzi reżysera musiały być na tyle niezobowiązu­jące, że poniektóre role (Sjejkin, Czelcowowie, Zubatyj) bliższe są "typom" niż pełnowymiarowym postaciom. Konsekwencją tego niedo­statku analizy jest również poczucie luźnej spoistości ról, widoczne niekiedy w graniu "od kwestii do kwestii". Trudno przy tym się dziwić, że miłość jako istotny motyw czasem przesadnie traci na ważności. Odnoszę też wrażenie, że Wojtyszko tak bardzo zobligował się do posłuszeństwa tekstowi, że zbyt rzadko przekraczał płaszczyznę wyznaczoną dialogiem, by stamtąd czerpać inspiracje. Bo co to - przykładem - znaczy, że Sjejkin był u Wrangla? To znaczy tyle, że ten dekadent i tchórzliwy nihilista zdobył się - mimo wszystko i cokolwiek sądzić o dziejowych racjach - na akt straceńczego heroizmu, walcząc do końca w Armii Ochotniczej. Taka i podobne przesłanki pozateksto­we mogłyby wzbogacić i skomplikować role. Właściwie wszystkie. Zarówno Zachedrynskiego jak i Marynarzy z "Potiomkina". A w ogóle to myślę, że amplituda pomiędzy śmiesznością i powagą, komedio­wością i tragizmem w przedstawieniach "Miłości na Krymie" powinna być większa. To bardzo trudne, ale także możliwe. Tu koniec wątpliwości głównych. Pozostałe mają charakter podrzędny, więc znowu w punktach:

- pensjonat z I aktu mógłby mieć jedną gwiazdkę więcej w "baedecke­rze". Choćby dla kontrastu z tym co dziać się będzie później.

- morze wymalowane na horyzoncie jest w przedstawieniu za mało ważne i pozbawione metafizycznej treści.

- autorskie odniesienia i aluzje literackie są czytelne, gdy wyrażają się w scenicznych sytuacjach. Większość wyłącznie tekstowych niestety przepada, co oczywiście zależy nie tylko od sceny, ale również od świadomości literackiej widowni.

- Jamszczik, słynny romans Feldmana, musi być przez Sjejkina śpiewany piękniej, wolniej i z wyraźnie podawanym rosyjskim tekstem, bo inaczej cały nastrój na nic i nie ma powodu wnosić lampy. Krakowski Sjejkin ma głos "nie romansowy", a na dodatek ubrany jest w anachro­niczny mundur.

- muzyka, która w II akcie wyodrębnia sceny szekspirowskie, jest we śnie Zachedrynskiego oczywiście możliwa, ale ma dość wyjątkowy, więc niekonieczny status w całym porządku przedstawienia.

- widma z III aktu są za mało widoczne. Zjawa carycy Katarzyny, dlatego że pozbawiona maski, należy do innego niż pozostałe widma porządku, nie mówiąc już o tym, że w takiej cielesnej wersji więcej ma wspólnego z uciśnioną niewinnością aniżeli z rozpustą i zmysłowoś­cią.

- Marynarze z "Potiomkina" nie powinni być przede wszystkim "wesołą marynarską wiarą", choć trzeba przyznać, że ich scena we mgle jest pomyślana dobrze.

To co napisałem bliższe jest omówieniu na użytek teatru niż normalnej recenzji. Sądzę, że przy okazji tak szczególnej, jak prapremiera "Miłości na Krymie" mam do tego w "Teatrze" prawo. Dlatego też więcej w tej wypowiedzi zarzutów i wątpliwości niż komplementów. O czym jednak myślałem, gdy po raz pierwszy, okiem zwykłego widza, oglądałem "Miłość na Krymie"? O tym czy autor ma rację w swojej negacji historyz­mu, o tym czego "miasorubka" dziejów zemleć nie może, o inteligenc­kim czekaniu na cud, które historia przekształciła w czekanie na "Czeka", o tym jak łatwo inteligencka misja służenia innym przemieniła się w akceptację totalitarnej utopii, o Mrożka kulcie kobiecości i sza­cunku dla chroniącego życie konformizmu, o Anastazji - współczesnej wersji Karatajewa... To oczywiście nie wszystko. Najważniejsze jed­nak, że myśląc o tych i podobnych sprawach śmiałem się i wzrusza­łem. W czym główna zasługa Mrożka, ale niemała też teatru i reżysera Wojtyszki.

Nie napisałem o aktorach, odkładając to do innej okazji. Także dlatego, że role widziane na premierze jeszcze się rozwiną. Już teraz nie mam do artystów wielkich pretensji, chociaż - w odróżnieniu od innych - nie umiem dopatrzyć się w tym przedstawieniu ani genialnych kreacji, ani (na szczęście) niezwykłych eksplozji siły komicznej. Najbardziej podzi­wiałem Annę Radwan (Tatiana), Izabelę Olszewską (Anastazja) i Je­rzego Trelę, który jako Zachedrynski ma kilka momentów poruszają­cych. Reszta w dobrej "staroteatralnej" normie, albo trochę poniżej. Ale to jeszcze może się zmienić.